导向人文观照与文化批评的西方音乐史研究现状述评

●宋 戚

（首都师范大学，北京，100089）

引 言

音乐学研究的实证主义方法，一直处于西方音乐史研究的统治地位。然而，由于传统研究方式的自身局限性，以及无法从方法论内部找到可以超越自身的切入点等缘故，实证主义在20世纪末就面临了“新音乐学”的强烈挑战。[1]科尔曼作为“新音乐学”研究的领路人，重在强调史学研究中的批评意识。他所倡导的审美批评性音乐学研究，可以说开启了新世纪音乐学研究的新篇章。于是，我国西方音乐史的研究领域，在借鉴和整合其他人文社科方法论的基础之上，有意识地注入了多元性、多解性的民族音乐学研究视角与方法——旨在进一步深入地探寻创作主体“人”及文化空间的思想状态与现实根源。国内学界近些年对如上述西方音乐研究的学术前沿，同样给予高度关注，并出现了多元化的具体研究成果。可以说，以独特的人文与批评视角审视音乐事象的新生代研究力量也在不断壮大。这足以体现了国内西方音乐史研究学者从“受动性”研究向“能动性”研究的逐步转变。

一、借鉴音乐人类学的研究视角：对“人”、“文化”的关注

民族音乐学多元化的研究视角和多维度的思考方式，对当今其他音乐学学科研究的再定位起到了不可估量的作用。“事实上，西方音乐由欧洲以基督教文明为基质发展起来的艺术音乐开始，经近三千年的技术追求、理论创新而形成的一整套从物理音响的声学研究到乐器制造；从作曲技术理论到乐器演奏（包括声乐演唱）的实践体系与理论体系，以及依托这些理论体系创作和积累下的大量优秀作品，早已成为了一种文化——西方音乐文化。”[2]（P2）将音乐置于广博的社会-文化环境（context）中进行多视角的互动性审视和研究——就此带来的影响并非仅是研究视域的扩大，且重要的是还引起了其他学科对研究观念的审思。传统音乐学的研究，尤其是西方音乐史实证性的研究“所强调的是对‘事实’（fact）和‘证据’（evidence）的寻找。而不是对它们的解释，而即使有解释也至多只是历史性的因果、联系解释，而不是释义性的审美性的价值判断和批评性研究。”[1]（P105）

音乐人类学所倡导的“文化中的音乐研究”[3]为仍沉浸在实证主义方法论的西方音乐学者提供了一个新的阐释音乐的机会。从而也弥补了以往音乐研究的不足，并以尽可能开放的心态去容纳其他学科研究的新思维和新方法。“它不是实证主义，但却对文本分析，对表层的形式细节非常重视；不是历史主义，但却对透过物质表层窥测深藏的文化观念、意识形态表示出很大的兴趣。并认为音乐文本作为文化代码，本身就浸透了文化精神，二者是一体的，研究者要做的无非不过是对这种代码进行文化学意义上的解读”[4]（P9）面对异域文化的研究，居于客位的中国研究者，应当具有自觉的客位性意识“冷静地从旁观角度观察异文化，发现异文化圈内人身在其中反而容易模糊或忽视的一些有珍贵价值的问题。”[5]（P26）

正如毕明辉关于20世纪西方音乐中的中国因素研究。作者以“局外人”（outsider）的研究身份，深入研究作为异文化——西方音乐中所具有的，中国环境孕育出的音乐文化构成元素。因而，从多文化思维集于一身的具体音乐事象和作品出发，透过异文化关注包含于其中的本位文化因素，这样，更易于客观地在比较中窥探到中西文化的潜在价值。学者姚亚平于世纪初早先以独特的视角——从文化属性、历史现象的角度解读复调技术的由来与发展。2009年作者出版了有关对复调音乐产生之源头、“权力话语”、文化意蕴讨论的专题性论著——《复调的产生》。[6]书中依然以文化作为剖析复调技术的载体，在阐明课题缘由，讨论具有争议的“多声部音乐”后，随即对该书所探讨的复调域做以界说。作者将复调是“附加”之产物的说法，作为进一步解读复调现象所辐射的欧洲精神文化的起点。该研究足以凸显了研究者的“客位”身份，提出了有别于“主位”视角的深刻洞见。因此，对于文化研究的侧重，“顺应了人类求变和创新的本性，它是观念上的突破和变革，它提出了新的问题，有新的哲学引领，包含着新的学术思维”[7]（P21）最终，“通过音乐走向文化”①成为当代西方音乐研究不可或缺的重要层面。

无论是创作、表演还是聆听，作为音乐实践的主体“人”，其因子无一不渗透在音乐活动的各个阶段。“关于音乐与其外部诸条件之联系的研究，对于音乐本质的理解无疑具有十分重要的意义。然而，所有外部条件对于音乐的影响力，都是通过人来实现的。”[8]（P16）在音乐与人文历史的交互关系中，“人”则是重要的核心。因此，人是音乐的出发点和归宿。音乐学的研究势必要将目光投向人。人作为音乐活动的根本，一切历史文化的印痕都是人赋予的。音乐人类学对音乐事象所持有的人文关怀，同样也为西方音乐史研究与人类学方法论的结合提供了契机。

还如学者刘小龙提出的有关西方音乐话题史研究的构想，为音乐史学研究的进一步调整与深化提供了新的方向。作者在《西方音乐话题史：探索新方向》[9]中，详述了有关音乐话题的定义、范畴、研究思路以及特点与优势，并在文尾提出了中国学者研究的任务所在。他认为，“西方音乐话题正是西方人通过音乐表现的文化信息和内容，而它们又不同程度地指向丰富而微妙的精神世界。”[9]（P22）话题史研究的对象——音乐的创造者、表演者、聆听者，三者缺一不可。音乐表演者与聆听者的意义含量并非低于创造者，因为其二者同样参与了基于一部作品的延伸性创造。然而，音乐话题史的研究，以“解读”——“联系”——“重构”的研究模式，依次呈现出由“人”（创作者）出发——演绎（表演）、心理自我认同（聆听）“作品”——最终指向“人”及其所属文化。“据此，音乐作为一种纯粹音响的‘自律论’观念几乎被彻底否定，使其重新投入人类精神的怀抱……让音乐史研究真正指向人，正是音乐话题史的首要特点和核心目标”[9]（P27）至此，音乐研究的范围与外延张力被进一步扩大，但其目的归根结底仍是对音乐历史创造主体“人”的研究。

音乐与文化共生关系的研究不仅要历史地研究和把握，而且其二者间密切的关系于当今同样具有很强的实践性意义。杨燕迪在《再议中国的西方音乐研究：当前处境与学科愿景》[10]一文中，前半部分除了指出当今音乐人类学给西方音乐研究所带来的方法论上的冲击、西方古典音乐影响力在逐步缩小的现状外，同时，还对国内艺术音乐生活水平、音乐文化市场的发展现状做以学理层面的反思与建议。作者认为，音乐理论研究理应与日常音乐会或其他音乐实践活动的联系十分紧密。若想扭转我国音乐实践与文化理论共生的疏远关系，那么，为国内古典音乐生活、市场提供坚实的理论引导与支持就显得非常有必要。

民族音乐学的引入，不仅对我国传统音乐理论研究起到了积极的推动作用，而且还影响了我国西方音乐史学的研究。但在其发展成熟的过程中，还有很多需要等待我们去不断完善的问题。我们需要在立足本土的基础上，具备较为客观、科学的判断力。在真正熟悉前人的思路、观点和方法的前提下，理解所研究问题的学术理路和蕴涵，而不至于迷失自我。只有在做到对音乐本体、文化内涵、历史审美，以及对创造、享有音乐的“人”本身等方面的高度重视与关注的前提下，才能够较好的实现西方民族音乐学的观念与方法对西方音乐史学研究的指导，并有利于该学科在中国的可持续发展。由以上讨论我们不难发现，通过借鉴民族音乐学（音乐人类学）的方法论，独具复合研究角色的中国西方音乐史学者，最终可以站在更高领域获得跨文化的思考与研究。

二、科尔曼式批评：导向审美批评的音乐文化研究

受当代英美文学“新批评”（new criticism）思路的影响，科尔曼于20世纪下半叶分别在论文《我们如何进入分析，如何走出分析》[11]和专著《沉思音乐：挑战音乐学》[12]中对西方历史音乐学的研究方法进行了全面且深刻的审思。从研究主体而言，科尔曼认为“音乐学家是编年史家和考古学家，而非哲学家或过去文化的解释者”[12]（P30）。传统实证主义研究的局限性视野和单一的历史解读方式，致使研究者无法突破桎梏，从而真正获得具有个性化解读和阐释空间。将“以历史为取向”[12]（P9）的批评性研究，作为弥合音乐学家和分析家二者研究之割裂状态的中间环节。被誉为“在音乐学研究领域具有决定性时刻（意义）”（defining moment in the field）[13]的方法论杰作——《沉思音乐：挑战音乐学》，于是，成为科尔曼音乐批评方法论在理论意义上转向深化的一个重要标志。

作为科尔曼前期研究实践的总结及对未来音乐批评方法论的展望，《沉思音乐》对二战后西方音乐学的历史实证主义研究和形式主义分析现状进行了循序渐进式的评述。基于对传统研究方法的批判，科尔曼旨在更进一步地强调作为弥合历史研究与形式分析之间鸿沟的批评方式。其中，科尔曼从先前实证主义研究中的“无意识”批评出发，以泰森（Alan Tyson）、金德曼（William Kinderman）、洛克伍德（Lewis Lockwood）、埃默里（Walter Emerry）及克里斯多夫·沃尔夫（Christoph Wolff）和罗伯特·米歇尔（Robert L.Marshall）的手稿和所属风格研究为例，阐发了批评性方法论之于音乐学研究的学理意义。

又如，针对音乐分析的历史，科尔曼讽刺并批判了进化论式的音乐形式分析观。科尔曼所主张的“文本细读”和“共时性”的分析研究，更易将批评的维度加入历史和分析相结合的阐释中来。面对多学科理论和方法走向交叉的趋势，科尔曼专论了直接影响西方音乐史学研究的民族音乐学方法论。将音乐置于广博的社会-文化环境（context）中进行多视角的互动性研究——就此带来的影响并非仅是研究视域的扩大，且重要的是，还引起了该学科对研究观念的审思。然而，科尔曼在提倡借鉴音乐文化研究视角的同时，还警惕不要像民族音乐学那样——近乎忽略音乐本身，倒向社会-文化研究的另一个极端。在梳理传统研究方法、不同的学术观点与批评、文化阐释等新研究方向的过程中，作者带着当下的理论认识和个人创见，夹叙夹议，史论互证。

如此以来，科尔曼提出了音乐研究中所必须具有的批评意识，即在基于实证性文本细读的层面上，对音乐作品做以共时性的历史审美判断。可以说，《沉思音乐》使得学术性的批评研究路向在学理意义上最终确立。“它的出版被公认是英美音乐学术新、旧模式的分水岭。‘前、后科尔曼范式’也被学界作为划分传统音乐学与‘新音乐学’的标尺。”[14]（P115）

《沉思音乐》也为科尔曼下一部里程碑式的批评实践研究——《协奏曲对话》，[15]提供了独具张力意义的方法论基础。1998年出版的《协奏曲对话》又在后现代研究思潮的引领下，将音乐批评方法论的研究实践推向了更具前沿的阶段。由微观分析推衍至多远把握的“细读”方式；特殊的写作体例——非为协奏曲体裁发展的铺陈式研究、历史史实和特点的条理叙述；以及类“新音乐学”的研究方式，都在这部协奏曲体裁的研究中得以彰显。此外，科尔曼在协奏曲体裁的研究中，所渗透的更多思辨色彩与个人化诠释，也使他的审美批评方法论在指导实践的过程中得到了更为充分的发挥。在相当程度上，《协奏曲对话》也成为科尔曼音乐批评方法论在指导具体研究实践层面——转向深化的一个重要标志。

科尔曼作为“新音乐学”研究的领路人，将音乐学的研究理念提高到了一个新的层面。其对过去音乐学方法论的反思和对未来音乐学研究思路的深刻构想，开启了新世纪音乐学研究的新篇章。就笔者来看，在批评视域下的音乐人文审美与价值判断，势必会渗透研究者的主观理解和旨趣。当然，作为“客位”研究主体的中国学者，会不自觉地以立足于本土文化的学术价值观批评和审视西方音乐精神内涵的价值和意义。

三、“新音乐学”：女性主义、性别主义音乐学研究的崛起

“新音乐学”作为当代西方音乐研究的新方向，其中最具新意和活力的分支——当属女性主义、性别以及性的音乐学研究。女性主义音乐研究先驱苏珊·麦克拉蕊认为，“在科尔曼笔下的音乐学历史——纪实实证主义为何能支配学科、在其他人文领域至为关键的多种质询方向为何不存在于音乐中——既挑起较传统学者的愤慨（意即，那些对优势典范投注极深的人），也似乎明白邀请我们这些正在考虑新式研究進路的人着手进行研究。”[16]（P25）由此可见，在科尔曼所提倡的新式研究视角的鼓舞下，麦克拉瑞等一批学者将富有逻辑的“意义”解读与音乐本体分析相互联结，进一步挖掘音乐文本背后隐秘的性别或性征“底色”。音乐作品与创作主体二者，由于后者社会学意义上的属性所在，并通过对其深入的挖掘与剖析后，二者相互阐释与印证——也即，获得了良好的“互动”。

麦克拉蕊在其经典著作《阴性终止：音乐学的女性主义批评》[16]中，分别讨论了音乐作品中的社会性别与性因素的内涵与意义。笔墨重于论述生理上的性别，以及社会上对生理性别所做出的性别刻板印象与规训——“性别的社会建构”。作者“不仅研究了被男作曲家再现于音乐中的女人，而且还讨论了身为女性的作曲家或是表演者等‘女性再现音乐’。换句话说，全书讨论了女性和音乐在历史上多方面的关系。”同样，作者还涉及到同性恋的话题，主要以柴可夫斯基的《第四交响曲》为例，后来该议题引起了音乐学领域的广泛关注。从研究对象而言，作者将古典音乐与当代流行音乐并举，范围也并非局限在与文字有关的音乐体裁，而“纯音乐”器乐作品，也被视为其研究不可或缺的对象。其次是音乐分析与社会学分析并重。西方学界对于女性主义、性别主义的音乐学研究可谓褒贬不一②。但由于女性主义音乐批评还仍然处于初级阶段，而且仍有大量工作有待完成，所以说，我们还是要看到该研究视角所富有的拓荒性意义。“新音乐学思维否认作品文本和社会文化文本的不对等，否认前者仅仅是后者的反映，是被决定的，这就颠覆了旧历史主义的二元结构。在这里音乐与文化不是分离的，音乐不单单是文化说明的对象，它本身也积极地通过自身参与到去说明和阐释文化，事实上它已经就是文化，在它身后并不存在一个高高在上，决定自己的神秘事物。”[17]（P9）此新的研究思路，同样对中国西方音乐的研究具有一定的借鉴意义。

在我国音乐学领域中，有关女性主义的研究视域并未完全打开，其多为译介性文章。刊于中央音乐学院学报1997年第2、3期的珍妮·鲍尔斯《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况》（上、下，金平译、刘红柱校），主要对女性主义研究方法在美国的兴起、研究成果，以及研究路数和前景做以总结性的归纳、评价与预测。宋方方的多篇专题性论文，主要关切了女性主义音乐创作、音乐批评，以及女性史学研究的历程、贡献和局限等多个层面③。其中，对女性主义音乐研究的批评性实践[18]——主要是作者以音乐创作与政治历史、种族和女权运动相联系的方式，解读并剖析了贝尔格歌剧《露露》中女主人公形象产生的历史原因和社会人文背景。

国内通过观照创作主体的性征，进而解读音乐文本及其二者间关系的研究。其主要集中于柴科夫斯基和布里顿二位作曲家的研究。王晶《文本分析与酷读——柴科夫斯基〈第四交响曲〉中“同性恋情结”的隐秘叙事》[19]一文中，从作曲家多重的“他者”身份出发，依托文学批评领域的“酷儿”视角，深入地分析了作曲家《第四交响曲》整体结构、主题素材、调性布局所投射的性向意涵。作者在最后理论提升这一环节的论述上评价道，“酷读式的诠释正是一种不仅仅从字面解读文本的方式。通过个性化的解读，将一部大众化的文本作小众化批评，从而丰富其被理解的深度与广度——而其本身应该是无限的。”[20]（P234）也就是说，音乐分析中的作品意义解读，可以从创作主体的深度人格与音乐文本的互动中，获得更具深度和拓展性的探索。安宁则在《布里顿两部歌剧的研究：〈彼得·格莱姆斯〉与〈命终威尼斯〉》[21]的最后一部分重点论述了两部歌剧所渗透的“性取向”问题，并旁及“同性恋音乐学”研究的弊端与意义。近来，国内外学者又从该视角出发，陆续挖掘到如亨德尔、舒伯特等作曲家作品中所隐含和投射的同性性征。[22]关于音乐创作所具有的“私密”性征的讨论，现正以良好的势头进入到西方“新音乐学”的研究视域当中。

自2011、2012年由上海音乐学院出版社陆续出版的两部译著《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》[23]和《音乐和社会性别》[24]向国内人文科学研究领域推介了海外独具前瞻意义的数十篇“新音乐学”研究成果。前者主要收录了16位北美学者讨论有关音乐文化语境与社会性别和性的内在关系的论文。音乐的社会性“差异”，无非是关于作品民族风格之间、作曲家流派—社会角色之间等的差异。其中重要的差异为音乐作品形式内部深层的社会性别差异。对音乐作品中呈现的高度社会性别化研究，旨在印证音乐创作与表演对现行社会性别体制的反应。这种潜在的性别“差异”关系，直接成为文化再创造的潜在基础，并且它隐藏的模式有史以来一直存在。以“差异”为基础的西方音乐文化研究，意在“探索并凸显差异的目的就是要探寻音乐文化中的他者，倾听他者的声音。”[23]（P2）其中收录的论文所涉学科领域较广，包括音乐历史学、人类学、女性主义、社会性别以及同性恋文化批判等研究。

后者主要关注音乐学领域的社会性别研究，其统摄在与音乐活动的实现密切相关的音乐创作和音乐表演方面。从纵向的历史和横向的社会关系互为交叉的多维层面上，探寻音乐认同的社会意义。因此，此文集主要关涉到了社会性别与社会、政治、经济发展的关系；社会性别与身份认同的表演性；音乐与生活构建自我的关联，以及音乐创作中技术语言的社会性别意涵。其中，不乏历史学、民俗学和人类学的研究方法。文集所具有的文化相对主义和多样性的研究视域，无疑为国内学者的研究理念提供了较为开阔的空间。

新世纪以来，我国西方音乐学者也开始有意识的将研究目光投向西方“新音乐学”研究的论题与方法论领域。他们同样以敏锐的洞察力与独特的思考方式，对音乐背后的——历史文化进行批评性的研究。近年来出版的《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》[25]一书，从性别批评的角度对19世纪的一些音乐现象进行了个性化的新的理解与阐释。作者姚亚平借助了当代西方学术的新思潮，如女性主义、新批评、精神分析等，并在主体个性化的审美批判基础上，对当时男性精英内心的性别冲突和反抗父权统治意识形态的音乐映射做深入的研究，以彰显中国学者对西方异文化的认知与思索。

虽然女性主义、性别主义阐释在结合音乐文本研究时，从某种程度上来说，二者之间缺少一个作为有力论据的“沟通”环节，也即其研究成果略显牵强，甚至缺乏说服力。但该视域从多元人文学科的角度，尤其是性别、性征等社会学方面来实践音乐批评，意即让音乐触及其他与之相距甚远的研究领域。“新音乐学强调对话语的解释、突出人文关怀这一学术特征，是其最为闪亮和不容抹煞之处，也是传统研究所缺少的内容。因此，音乐作品是一种人文、社会现象，音乐学研究由‘文本’到‘话语’的解读亦是一种历史发展的必然。”[21]（P85）

结 语

新世纪我国西方音乐史学科有关元理论、方法论的探讨与研究，除紧随西方研究动向之外，中国学者亦站在一定的理论高度，思考并注入了“客位”研究主体的学术旨趣。音乐历史的研究无论是方法论探索，还是治史实践方面，均凸显并包含了较为明显的理论创见和学术价值。关于研究视角的思考与反思，中国学者不仅从自身的文化背景出发，而且还放眼国外诸社会学科的最新研究领域，不断地找寻中国研究者的独特视野和定位。

西方民族音乐学将研究中心落在音乐事象所辐射的外延人文、历史语境中。其前提从音乐作品的“催生”角度出发，认为音乐创作必定会受作曲家创作思维的制约。继而，依次类比，历史中的音乐风格同样也受当时的历史文化思维和社会意识建构的约束与限定。因此，无论是西方音乐作品，还是音乐历史现象，它们的萌生、发展与西方文明的“外向性”历史结构有着多重复杂的内在联系。正因为历史文化因素对音乐本体结构之内涵、意义所产生的决定性作用，因而固守音乐自在规律的研究，最终向其外延历史文化的过渡与推进成为音乐史学研究的必然。

传统音乐学研究当代音乐学研究研究对象为欧洲艺术音乐 研究对象为所有与人类有关的音乐事象以音乐作品为研究中心 研究音乐及其共生历史文化、社会等多个层面相互影响的关系方法论本质上是历史的 历史与科学相结合的方法论本质二元论的、客观主义的认识论 相互参透的、主观性的审美判断实验、考证的方法论思辨性、阐释的方法论

由表格传统音乐学研究与当代音乐学研究的区别可见，“传统一般历史学或音乐史学等静态的研究，亦与相对立的动态之民族音乐学或人类学等学科做互相探借、互动、融合；而在当代音乐学的研究方面，无论是欧美，或是在亚洲、非洲等诸国音乐系统中，也在音的知性或学术的体系上互相参照或妥协，以谋求最终的统合④。”就研究方法而言，中国西方音乐史学科的建设，既不能一味借鉴外来的力量，也不能一味求新、求异，而是要学会比较、融合，最后把中西之间的同一性与差异性互通共存起来，做到宜于西而不戾于中，以求真正丰富人类音乐文化财富。

注释：

①详见姚亚平：《中国西方音乐研究的几个话题》“三、通过音乐走向文化”，《音乐研究》2013年第3期。

②褒评见Jann Pasler,“Some thoughts on Susan McClary’s Fem inine Endings”，Perspectives of New Music,30:2 (Summer,19-92)；Claire Detels,“Reviewed work: Feminine Endings: Mu sic,Gender,and Sexuality by Susan McClary”,The Journal of A-esthetics and Art Criticism,Vol.50,No.4 (Autumn,1992)；R-obert Carl,“Reviewed work：Feminine Endings: Music,Ge-nder,and Sexuality by Susan McClary”,Notes,Second Series,Vol.48,No.4 (Jun.,1992)；Susan C.Cook,“Musicology and the undoing of women”,American Quarterly,Vol.44,No.1 (M ar.1992)；Tia DeNora,“Reviewed work：Feminine Endings:Music,Gender,and Sexuality by Susan McClary”,Contempor ary Sociology,Vol.22,No.1 (Jan.,1993)，贬评见Peter Willia-ms,“Peripheral visions？”,Musical Times，Spring 2004；Stock,Jonathan P J,“New musicologies,old musicologies: E thnomusicology and the study of western music”,Current Mu-sicology，62 (1997).[美]珍妮·鲍尔斯著；金平译《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况（下）》，中央音乐学院学报，1997（3）.

③论文详见宋方方：《美国女性主义音乐批评的学术历程》，《黄钟》2013（1）；《被遗忘的美丽——女性音乐史的特点及新史学对西方音乐研究的影响》，《中华女子学院学报》2013（3）；《女性主义音乐批评在中国大陆的境遇与启示》，《人民音乐》2011（8）；《女性主义对陷落于父权社会中女性作曲家的反思》，《星海音乐学院学报》2011（4）；《社会性别:一个有效的音乐分析范畴》，《交响》2011（4）；《父权视阈下的女性音乐创作》，《中华女子学院学报》2012（1）；《女性主义音乐批评的贡献与局限》，《人民音乐》2012（8）；《贝尔格歌剧〈露露〉中露露“画像和弦”的音乐特征》，《平顶山学院学报》2010（4）；《对美国20世纪末西方音乐研究中女性主义批评的审视》，福建师范大学博士论文，2011。

④谢俊逢：《民族音乐论：理论与实证》，全音乐谱出版社，中华民国八十七年版，引用内容笔者有改动。