高贵的单纯与永恒的宁静——理查德·施特劳斯管弦乐艺术歌曲《在晚霞中》解析

●聂普荣 冯存凌

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

理查德·施特劳斯（Richard Strauss 1864-1949），近现代著名作曲家，出生于德意志联邦时期（1815-1866）巴伐利亚王国首都慕尼黑。在漫长的一生中，他目睹了19世纪下半叶至20世纪中叶许多重要的历史事件。在其童年时期，普鲁士通过三次王朝战争（1864/1866/1870）统一了德国；在德意志帝国（1871-1918）时期，施特劳斯确立了作为西方顶级音乐家的地位；随即而来的魏玛共和国（1918-1933）对绝大多数人则意味着困顿和混乱。在“纳粹”的统治下（1933-1945），施特劳斯更是经历了青睐、排斥、监视和无尽的恐惧；[1]（P88）二战结束后，伴随着“解放”而来的是盟军主导的“去纳粹化”审判，耄耋之年的作曲家甚至要去国离乡进行躲避，在此期间，他写下了《最后四首歌》（AV150/TrV294）。

一、作品简介

《最后四首歌》在施特劳斯音乐作品中具有特殊的地位。它不仅是作曲家最后一部艺术歌曲集，长时间以来也被视为作曲家生前完成的最后一部音乐作品。

1948年5月至9月，施特劳斯在瑞士的流亡生活中完成了自己的“天鹅之歌”——《最后四首歌》。该作前三首歌曲《春天》、《九月》、《入睡》歌词均选自赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse 1877-1962）的诗歌，第四首歌曲《在晚霞中》则是约瑟夫·冯·艾兴多夫（Josef von Eichendorff 1788-1857）的诗作。

相关资料显示，《在晚霞中》是这部歌曲集中最先写作并最早完成的作品。这首歌曲的草稿拟定于1946年底或者次年年初，总谱草拟时间为1948年4月27日于瑞士蒙特勒，终稿完成于该年5月6日。《春天》总谱完成于1948年7月18日，《入睡》、《九月》总谱分别完成于1948年8月4日和9月20日。1950年5月22日，施特劳斯去世的次年，在富特文格勒的指挥下，挪威女高音歌唱家基尔斯滕·弗拉格施塔特和伦敦爱乐乐团在伦敦合作首演了这部作品。该作品于同年在伦敦出版，作曲家的好友，出版社负责人恩斯特·罗特（Ernst Roth）调整了歌曲顺序。[2]总体看来，一种告别的气氛弥散在这部歌曲集中，尤其是《在晚霞中》。这是一个人在铅华尽洗后，在对精神不朽的坚定信赖中以无怨无悔、安详超脱的姿态从尘世隐退时的感言。

二、作品音乐特色

从音乐表现上来看，《在晚霞中》确立了该歌曲集的基调，罗特将这首歌曲置于压轴地位符合该歌曲集的整体表现。

（一）体裁特征

众所周知，传统德奥浪漫主义艺术歌曲通常使用钢琴伴奏，是一种表现细腻、诗意盎然，通常带有私密性质的小型室内乐作品。19世纪晚期，艺术歌曲的演出场所逐渐从贵族府邸和艺术沙龙转向公众音乐会。为适应较大的演出场所和大量听众的需求，管弦乐艺术歌曲在德奥蓬勃发展起来，并涌现了大量经典之作。

管弦乐艺术歌曲是19世纪首先在法国出现的一种音乐体裁，该世纪下半叶，它也在德国和其它欧洲国家得以发展，约翰内斯·布拉姆斯改编配器的舒伯特艺术歌曲是这一体裁较早的范例。19世纪晚期至20世纪上半叶，该领域涌现出胡戈·沃尔夫、古斯塔夫·马勒、菲利克斯·魏因加特纳（Felix Weingartner 1863-1942）、施特劳斯、汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner 1869-1949）、亚历山大·冯·策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky 1871-1942）、马克斯·雷格尔（Max Reger 1873-1916）、阿诺德·勋伯格、约瑟夫·马克斯（Joseph Marx 1882-1964）等一批重要作曲家。

管弦乐艺术歌曲可以分为对钢琴伴奏艺术歌曲进行后期配器的改编性作品和原创性管弦乐艺术歌曲，马勒和施特劳斯分别代表了该体裁两种主要风格，即民歌性的室内乐风格和赞美性-戏剧性的乐队风格。从审美意义上看，这种新的体裁与传统艺术歌曲具有很大区别：较大的演出编制和面向公众音乐会的指向使其一定程度上减弱甚至丧失了钢琴艺术歌曲的细腻性和私密性特色（在乐队风格的作品中表现尤甚），但同时获得了后者难以企及的，类似于歌剧咏叹调的戏剧性表现。[3]（P1306-1307）正是这一特点使得这一体裁经常受到质疑：这种宏伟而戏剧化的乐队音响效果是否与抒情诗歌“静默阅读”的方式相适应？这种篇幅较短，缺乏连贯性叙事的体裁形式能否媲美歌剧及咏叹调完整、深入的表达？进一步的问题是：这种体裁是否是一种为了适应外部演出环境变化而产生的不完美，甚至“不伦不类”的样式？带着以上问题考察这部作品可能会带来一种新的思索和感悟。

（二）诗歌表现

艾兴多夫是德国著名浪漫主义诗人和作家，出生于上西里西亚一个贵族家庭。幼年时期的艾兴多夫就表现出过人的文学才能。1805年至1812年期间，与当时大多数贵族子弟一样，他在哈勒、海德堡、巴黎、维也纳等地游学法律，并结识了阿西姆·冯·阿尔尼姆（Achim von Arnim 1781-1831）等德国浪漫主义文学代表人物。1813年至1815年间，艾兴多夫参加了反对拿破仑的“民族解放战争”。

艾兴多夫的职业生涯在沉闷压抑的复辟时期度过（Vormärz 1815-1848），他担任过普鲁士政府的各级官员，中规中矩地完成了各项职业工作。期间也经历了女儿早亡，变卖父亲负债累累的城堡和田产等令他难以释怀的不幸。

艾兴多夫的作品属于德国晚期浪漫主义文学的代表。与这一时期常见的文化民族主义者不同，艾兴多夫既不是一位通过贬低其它民族来强调自我认同的德意志民族主义者，也没有排犹主义倾向。在他的作品中经常出现对自然界和日常生活田园牧歌式的描写，而在这一情景后隐含的则是关于世界、自然和心灵的象征性表达。

“艾兴多夫不是故乡的诗人，而是乡愁的歌者；他不满足于短暂的瞬间，而永远充满渴望；他并未来到当下，只是留下了远去的背影。”[4]（P214）以上特点在这首诗歌中得到集中的体现。《在晚霞中》诗歌内容如下：

Wir sind durch Not und Freude 从前，我们一起

gegangen Hand in Hand；携手走过苦难和欢欣；

vom Wandern ruhen wir（beide）①如今，我们停止流浪

nun überm stillen Land.安眠在宁静的大地上。

Rings sich die Täler neigen，峰回谷转，

Es dunkelt schon die Luft.暮色降临，

Zwei Lerchen nur noch steigen 两只云雀，

nachträumend in den Duft.向着雾霭梦幻般地翱翔。

Tritt her und laß sie schwirren，来吧，让它们展翅高飞，

bald ist es Schlafenzeit，入眠的时刻就要到了，

Daß wir uns nicht verirren 让我们不要迷失

In dieser Einsamkeit.在这孤寂中。

O weiter,stiller Friede！啊，广阔、宁静的和平！

So tief im Abendrot.在晚霞中如此深邃。

Wie sind wir wandermüde–我们的旅程多么疲倦——

ist dies etwa der Tod？这难道就是死亡？②

这首诗歌作于1831-1836年，这时诗人正值中年，任职于柏林的普鲁士政府。从这一时期沉闷的政治氛围和诗人平淡的生活环境来看，该诗歌并不是现实生活的反映，也不具有“自传性”特点；它体现了典型的“浪漫主义”特征，即完全是一种现实世界之外的艺术想象：宁静的大地上，安眠着疲倦的旅伴；自由翱翔的云雀，既反衬出旅人的疲倦，也暗示着可贵的自由。在劫后余生的作曲家眼中，晚霞中深邃的和平如此可贵，这难道就是永恒的安宁（死亡）？艾兴多夫的诗歌像深夜中一道闪电，直击施特劳斯饱经沧桑的心灵，激发了作曲家沉寂已久的艺术灵感。

（三）音乐结构、主题材料和乐队特色

根据调式调性和音乐材料的使用，兼顾诗歌结构和艺术表达可以看出，这首歌曲具有三部性的音乐结构，带有规模较大的前奏与尾声（见图示）③：

歌曲前奏规模宏大，在丰满的和声铺垫下，音乐核心主题素材由高音木管、小提琴和中提琴声部奏出；圆号和大管声部则间插着安详的动机（见谱例1）。该主题气息宽广，乐队音响醇厚谐和、恢弘华丽，描绘出作曲家怀着惆怅和失望的内心，在“落霞与孤鹜齐飞”的景象中直面残破世界时所特有的从容与庄严。

谱例1：《在晚霞中》（钢琴缩谱）④

歌曲A段为两句体乐段，歌词为第一节诗歌。该段歌曲旋律从核心材料中引出，两个乐句的起始互为倒影，和声较为稳定，段落结束时再现了前奏中的主题音调，具有呈示性的特点。

歌曲B段对应诗歌2/3节部分，规模较为宏大（20小节）。由于诗歌场景发生变化，该段从主调上方三度的bG大调进入，使用了描绘性手法表现诗歌中云雀翱翔的画面。在第三节诗歌中，音乐转入同名小调（be，第50小节），音响较为黯淡。该段第二、三句的旋律材料非常接近，这也是将这四个乐句归为一个段落的根据之一。

歌曲C段的情感表达比较复杂。段落开始的bB大调主和弦分解旋律从核心材料（谱例1）中圆号动机发展而来。该动机经过多次反复后，在这里转至声乐部分（56小节），庄严肃穆的表达感人至深。其后转入be小调，断续低沉的声乐“这难道就是死亡”与乐队宽广醇厚的核心音乐主题相结合，给悲凉的结局笼罩了一层神圣的色彩。在该段落中，乐队部分反复出现的主题核心音调统一了全曲结构。

歌曲尾声里，作曲家60年前创作的《死与净化》中“净化主题”（见谱例2）再次出现，呼应了C段结尾的疑问“这难道就是死亡”？（见谱例3）

谱例2：《死与净化》之“净化主题”⑤

谱例3：《在晚霞中》

从第81小节开始，引子主题再次出现并进行展开，大量的四六和弦使用带来一种异样的音响，长笛描绘性的音型呼应了B段的材料。

三、作品艺术内涵

《在晚霞中》是施特劳斯典型的晚期作品，集中体现了作曲家的晚期风格。作为一种艺术品，音乐作品必然具有特定的技术技法表现，但对于成熟艺术家的晚期作品而言，它应该还具有某些与作曲家其它创作时期相比不同寻常的，带有标志性的艺术风格与思想内涵。

从这首歌曲的内容与表现来看，即使在歌曲中引用了《死与净化》的某些主题，但它与作曲家早年意气风发的交响诗风格完全不同；它远离了给作曲家带来荣耀与尴尬的《莎乐美》和《埃莱克特拉》等“先锋派”创作；《玫瑰骑士》和《阿里亚德涅在纳克索斯》中的日常生活场景和生活乐趣也完全退场，高贵的单纯和永恒的宁静成为这首歌曲最引人瞩目的整体表达。这不是一种洞悉世间万象后的圆滑与世故，更不是一种“人之将死其言也善”式的弃绝与通达；它意味着更多的、只有经历过德国19-20世纪的荣耀、热血、萧条、亢奋、恐怖与崩溃后，才能理解，才必须面对的一切。

很多年后，直到德国民众经历了深刻的反思才认识到，1945年纳粹政权的崩溃意味着解放；但对于施特劳斯来说，战争的结束带来更多的后果。虽然反犹主义对家人的威胁消失了⑥，但随着“去纳粹化”审判的到来，由于施特劳斯在1933年至1935年曾经担任纳粹政府的帝国音乐局（Reichsmusikkammer）总监，于是他被自动归为主要责任人，其资产也被冻结⑦。惨痛的状况直接影响到施特劳斯及其家庭的基本生存，也使作曲家在巨大的精神压力下逃亡国外，这对施特劳斯这样一位一直希望通过自己艰辛的艺术劳作带给家庭体面生活的音乐家而言，无疑是一种巨大的精神打击。

该时期的社会艺术氛围对施特劳斯同样是颇不友好的。从第一次世界大战结束后，随着西方“新音乐”（Neue Musik）的兴起，以勋伯格为代表的一批“进步”作曲家及其拥护者对施特劳斯的创作就颇有微词。英国音乐批评家、作曲家赛斯尔·格雷伊写于1924年的一段文字显示出这一迹象：

十年之前，人们还在欢呼他的出现（此处指理查德·施特劳斯—笔者注），称他为瓦格纳的继承人——理查德第二，很多人认为他是现代音乐中最具权威的人物。而现在，除了在德奥，他已经根本不在激进音乐的领袖人物的视野中。[5] （P234-235）

二战结束后，随着美国文化的大举渗透，青年一代音乐家的兴趣进一步转向被禁止了12年的“新音乐”创作，进而拥护“强调技术进步，音乐风格必然走向无调性”的观点。[6]（P505）对于完全无法认同这一看法的施特劳斯来说，其艺术理念和艺术认同必然承受着巨大的压力。

不可否认，尼采哲学思想对施特劳斯具有重要影响，这种影响从作曲家早年的交响诗《死与净化》、《查拉图斯特拉如是说》、《英雄的生涯》等作品就可以看出。在自身存在与艺术认同的双重威胁下，尼采哲学再次显示出重要的作用：

我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它不可遏制的生存欲望和生存快乐。[7]（P129）

对于施特劳斯来说，早年以指挥和交响诗成名，中年以歌剧享誉世界，纳粹时期的表面光鲜和内心焦虑都成为过眼烟云；而在耄耋之年，在疾病缠身，声名扫地，生存窘迫，甚至其奋斗终生的艺术都受到质疑的时候，尼采的酒神精神是他唯一的精神支柱：“就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽的快慰”[7]（P6）。

可以认为，《在晚霞中》单纯而明晰的音乐表达是一种明确的姿态，更是一种公开而清晰的艺术表白：在一个残破而激情的、疯狂追求“进步”和“新潮”的时代，作曲家宁愿背对“时代潮流”而坚守着自己终生的艺术信念，茕茕孑立，踽踽独行，给喧嚣的世界留下了一个远去的背影。这不是一种适合用钢琴艺术歌曲或者室内乐表达的诗意和隐秘性的倾诉，而是一种公开而明确的宣告。正是在这层意义上，管弦乐艺术歌曲这种体裁以其特有的宏大深刻的戏剧化表达显示出强烈的艺术感染力和旺盛的生命力。

最残酷的人生就是：活着，但属于自己的世界已经远去，而期待和欢呼的时代还远未到来。可以依靠的只有这种信念：相信自己所做的一切都是有意义的并确信，自己的时代终将到来，无论在尘世还是在天国。

世界不断创造又毁灭生命，死亡只是个体的终结。对于早年即在《英雄的生涯》等作品中体现了其“超人”意识的作曲家而言，将自身与“酒神的宇宙艺术家”或“原始世界艺术家”[7]（P6/36）相融合，从后者的角度看待浮生的繁华、苦难、敌意和毁灭，现实的悲剧就转化为世界的喜剧，个体的痛苦与死亡就转化为体现世界生成变化的轮回与永恒。正是在这层意义上，《在晚霞中》这部晚期作品将精湛完美的技巧、辉煌自由的表达与令人不安的叛逆与坚守精神相融合，铸就了施特劳斯永恒的艺术品质。

注释：

①艾兴多夫原诗中有“beide”一词，施特劳斯将其删去。

②诗歌由笔者翻译。

③在相关研究中，关于这部作品曲式类型众说纷纭。在音乐分析实践中，划分调性歌曲结构时首先应该关注调性布局和音乐材料的使用，但也不应该忽略诗歌结构和表现对歌曲结构的影响。考虑到施特劳斯写作这首歌曲时已经远超“从心所欲，不逾矩”的年龄和境界，加之在这首歌曲中，声乐和乐队材料时而相互融合，时而犬牙交错，因此根据不同标准确定这首歌曲的结构而出现一些不统一之处实属正常。为了表述清晰，曲式图示第五行的调式调性标记较为简略。

④乐谱版本：《古斯塔夫·马勒 理查·施特劳斯歌曲选集》喻宜萱选编，人民音乐出版社，2005。

⑤乐谱来源：Strauss,Richard:Tod und Verklärung/4 Letzte L-ied er,TrV 296[EB/OL].Petrucci Misic Library.https://cn.imsl p.org/wiki/Category:Strauss%2C_Richard(2018-11-14).

⑥由于施特劳斯的儿媳爱丽丝是犹太人，所以根据《纽伦堡法令》他的孙子们也是犹太混血儿。自1938年以后，其家人长期处于纳粹政府反犹政策的敌视和威胁中。参照文献[1]。

⑦1948年，施特劳斯被宣告无罪。