情节剧下面目全非的萧红——论电影《萧红》

杨祎

（西北大学出版社，陕西西安 710000）

情节剧最初指一种说唱正剧，18世纪末发展成为一种与歌剧和喜歌剧区别开来的大众戏剧。情节剧具有动作紧张、叙事结构简单、情节跌宕起伏、风格刻意夸张等特征。20世纪初期以来，电影借用“情节剧”这一大众戏剧样式和风格特点，创造出一种万变不离其宗的电影叙事形式，在各国适用并与类型电影叙事有种不谋而合的相似性[1]。电影《萧红》无疑是完全符合情节剧的这一定义的，与《秋之白华》的极度追求画面美观类似，呈现在观众面前的《萧红》也存在一味追求镜头美而严重影响真实再现萧红生平的问题，而且因萧红命运之多舛、生平之颠沛流离、成名前生活之寒苦，使得这一形式美与电影核心内容——萧红生平形成了一种错位。

要制拍这样一个广为人知、且早被定位为“左翼”女作家的人物传记，是极为不易的。这个题材在起点的选择上就已经可以分出高下了：“下者搞革命主旋律只见干枯的符号和政治意识形态而不见人物；中者走情节剧路线用文学加以点缀，以期较好的平衡文艺和商业；上者，则颇具情怀和野心，企图以个人折射时代的变迁洞察人性的幽火。”[2]电影遗弃了霍建起以往作品的优点，充斥了大量的虚构与杜撰成分[3]。电影《萧红》对于在材料选择、剪辑和改编上存在大量的主观臆断以及人为的干预和解释，编剧也没有完全理解萧红的生命体验和个性人格，造成整个影片中心主要围绕着情感波折而开展，这是对萧红的误读[4]。霍建起用商业美学外壳包装情节剧，这就使得电影对萧红的文学成就探讨流于次席，而她与四个男人的爱情故事则成为主角，她以第一人称讲述的分别与汪恩甲、萧军和端木蕻良的情史不仅使得讲述有娓娓道来的观感，而且更能诱发观众的窥私欲。总体而言，当前的研究主要集中在对电影中的萧红形象和现实中女作家萧红之间的互文、对照关系，以及编导对真实人物的虚构化处理，但对由此展现出的编导的艺术志趣以及时下整个时代的文化心理的剖析较少，分析较浅，存在不足。

一、情节至上——罔顾事实的粗糙想象

电影《萧红》涉及的主要人物都有真名实姓，且是现当代文学史中的重要人物，应该属于人物传记片。关于电影情节真实性的争论，部分评论辩白为“文艺片”，但即便如此，关于人物情节的想象也应建立在尊重事实、合情合理的基础上。但《萧红》明显反其道为之，罔顾了许多从萧红作品、书信、他人回忆中可查知的事实和人物，展开了天马行空的想象，甚至影响到了观众对萧红经历乃至她整体形象的认知与理解。

首先对萧红父亲张廷举的刻画就严重失真，据《东昌张氏宗谱书》记载，萧红父张廷举曾任呼兰县教育局长、松江省教育厅秘书，其同事回忆，他“待人诚恳，谦虚严谨，不阿谀取悦，落落寡合”[5]；《呼兰县志》亦载其“不沾烟酒”。而电影开始不久，在对萧红逃婚经历的回忆中，父亲张廷举则成为了旧社会题材影视剧中最常见的土财主的刻板形象，他油腔滑调，和继母躺在炕上边抽大烟边合计如何攀附汪家，绝不像受过良好教育的乡绅。电影如此不合实际地想象处理，一来可能是态度不认真功课没做足，二来可能是为了丑化以父亲为代表的封建家庭，为萧红出走设置更强的合理性，让观众情感的天平更倾向萧红。但如此偏落窠臼、简单粗暴的处理却给观众理解那个为读书而出走的少女张乃莹撒下更多迷雾，她也就成为众多民国题材影视剧中最常见的“娜拉”，而失去了萧红的独特性。

其次，端木蕻良的形象刻画很多也是肆意虚构。端木蕻良出身富贵之家，毕业于清华大学历史系，他与萧红相识前就已完成长篇小说《科尔沁旗草原》，成为二十世纪三十年代东北作家群中的重要一员。萧红与端木相识于1937年抗战全面爆发之后胡风召集的作家座谈会上，电影中或许是为了叙事之便，把二人的相识处理成1937年1月萧红由日返沪时，端木手捧鲜花以崇拜者的面目出现。在接下来二人的交往中，不论是在上海还是撤退的陕西，都是端木口称先生表达对《生死场》的赞颂，而萧红则端坐一边，边抽烟边发表文学观点，这样的想象明显不符合二人在文坛的身份，格外引人嗤笑。据蒋锡金的回忆文章，端木性格内向、孤傲、文质彬彬，与萧军的粗犷野气形成鲜明对比。

反观电影中端木蕻良竟更像个油腔滑调的追随者，甚至近似如今流行的大众爱情小说或影视剧中苦苦追求女神的“暖男”形象。这种相差千里的刻画直接影响到对萧红与其关系的处理。再加上片中出现萧红两次向端木发脾气的情节，倒更像是萧红脾气暴躁、无理取闹。要知道萧红婚后的苦闷也是她短暂一生最终不幸的一个原因，这一处理也使萧红的内心痛苦显得尤为模糊，体现出编导无意接近历史、文学真相的犹疑和伪饰。

其三，对于萧红离世前的最大困扰——病痛，电影也随意想象任意更改。太平洋战争爆发后，日军正式接管香港。1942年1月12日萧红住进养和医院，误诊为喉部肿瘤，求医心切的萧红同意手术，术后发现误诊，并且伤口无法封合，转院玛丽医院后医生为她安装了喉口呼吸铜管，从此无法说话的萧红只能用纸笔与端木、骆宾基交流。对于一个作家，这样无法言说、呼喊的肉体与精神的双重煎熬令人心碎，可电影中萧红居然大喊大叫地发泄“我愿意抽你就让我抽……你们都走！”，这样的处理完全罔顾萧红病重事实，不仅粗糙得令人汗颜，也令萧红的形象苍白许多。

叙事的因果关系和闭合式结局不仅是古典好莱坞时期类型电影的重要特点之一，也是情节剧式爱情片叙事的重要特点之一。而电影这样处理的目的，就是为了增强叙事的因果关系，从而强化戏剧冲突。

从萧红父亲形象的严重失真来看，编导的用意可以理解为为了强化冲突和萧红“叛逆出走者”的形象，即前文所说的情节剧“表现无辜受害者和恶势力的对立”的重要特点。从端木蕻良形象的刻意戏剧化来看，人物显得类型化和脸谱化，体现出了编导追求类型化的夸张风格。这些都体现出电影明显的情节剧特征。

二、细节失真，制造噱头——刻意戏剧化

如果说以上与事实出入较大的想象是出于编导疏忽、功课没做好或出于改编之需要，只是显示了编导对萧红认知的不专业，那么影片为了突出情节剧的戏剧效果，将许多情节刻意戏剧化，不合理地刻意编造细节，就更显得噱头满满，流之恶俗，使得萧红这个受尽艰辛的女作家也随之成为被市场消费的宣传品。

首先是将汪恩甲模式化地处理成始乱终弃、一无是处的纨绔子弟。在葛浩文所著的《萧红传》和季红真所著《萧红传：呼兰河的女儿》中，都提到萧红是17岁时许配给汪恩甲，一开始她对这门婚事并未有任何异议，对方不但受过良好的新式教育，拥有体面职业，据乃莹小姨梁静芝回忆，“也算相貌堂堂”。订婚后，乃莹与汪恩甲往来密切，也经常通信，还给他织过毛衣传达爱意。不久，汪父过世，乃莹到顾乡屯参加丧礼。没过门的儿媳居然为公公戴“重孝”，萧红因此广获好评，汪家赏钱二百。萧红之所以逃婚、后来与之同居都是为了要读书，这与对汪恩甲的情感是两回事；而汪的一去不返是萧红研究中的谜案，关于这方面的材料至今仍是一片空白，在萧红可信度极高的自述文章、信件中也找不到关于汪的只言片语，这从另一侧面表明，萧红对汪恩甲的态度远非人们所想象的基于对方始乱终弃的怨恨那么简单。电影将汪恩甲塑造成蛮横无理的纨绔子弟，还专门设计强奸的场景，让萧红的胸衣坦露在外，以“卖肉”迎合观众之窥视需求，显然是不负责任的恶俗之举。在这样单一的“洗白”设定下，萧红婉转的心事、感情的创伤就苍白了许多，她脆弱而复杂的个性愈发被遮蔽了。在萧红与汪恩甲的关系中，萧红的倔强、想做娜拉却又不得不依附于男人的无奈，这些更值得探索、更能体现出她所处时代问题的关键词，反倒被这种猎奇的消费冲淡了。

其次，在和萧军的爱情上，电影不负责任、肆意篡改的消费意识更是登峰造极。1932年哈尔滨的大洪水让被困差点被卖的萧红艰难地被难民船从二楼救出，与萧军并未在洪水中相遇。电影中的处理方式是萧红与赶来相救的萧军在大水中相遇并当街拥抱，被洪水淹没的街道和逃难船只、人群皆成为背景。这种言情剧中的煽情手段在叙事上似乎也还可以接受，但如此一来萧军男性拯救者的身份就更加被强调，而萧红在船上与船家争吵要回旅馆，则显然不合逻辑、不通情理。很明显，编导为了调动起女性观众的浪漫情愫和对“英雄式”男主的向往，使得这部分情节彻底沦为戏剧冲突强烈的情节剧，甚至成为前半段电影中的一个高潮。

萧红在医院生下女婴后将之送人的细节，萧红传记中都无明确描述，萧红研究者大都表示具体细节无从得知。编导利用自己的想象将其重现，原无可厚非，但应在合理的限度内。电影中接走孩子的女人在旁絮叨家境，萧红厌弃地让她把啼哭的孩子赶紧抱走，而后萧军追上前去把钱归还女人，反复叮嘱孩子长大后要告诉她生母是美丽的作家。萧军的“多此一举”落入了蹩脚家庭伦理剧中的常见桥段，也消解了悲剧的张力。

二萧入住欧罗巴旅馆是萧红生命中极饥寒困窘的一段，在她的一系列散文中详细记述过这段艰辛时光，“一切别的房中的笑声，饭菜的香气都断绝了，就这样用一道门，我与人间隔离着。”[6]电影在这段六分钟的段落里也根据萧红《欧罗巴旅馆》和《饿》中的相关描写部分再现，但相比萧红文章中的描写，片中的饥寒及伴生的精神痛苦远远不够，二萧蘸着纸上画成心形的白盐吃面包时的柔光映得玻璃杯闪亮，室内温暖，是明显的追求镜头美而与现实情境不符；二萧手拿手鼓和马头琴在哈尔滨街头载歌载舞的升格镜头，淡青色天空、纯白雪地、俄式教堂、木屋、桥上马车这些景物和雀跃的青年男女组成了一帧帧精美的画面；二萧在废弃工厂处野合的画面更配合着全片反复出现的女声哀婉无词吟唱等，都不仅消解了萧红经历的苦难，更是明显的消费苦难的商业手段[7]。

其三，萧红与病中照顾她的骆宾基之间真诚友爱的情感，也被电影刻意处理得暧昧而恶俗。现有的萧红研究资料并不能证明萧红与骆宾基之间也有过情愫，骆宾基自己也多次亲口否认。骆宾基对病中萧红的悉心照料，这种同生死共患难的知己情谊被编导刻意呈现为指向性非常明确的男女恋爱，完全消解掉了人类情感的复杂性。片中萧红问骆：“为什么对我这么好？”骆宾基答道：“有可能我也爱上了一位女作家。”接下来便是三流偶像剧的桥段，还安排让端木蕻良愤怒闯入，这种刻意营造、点明的三角关系就庸俗得近乎无耻了。

三、自叙与他述都追求梦幻口吻——刻意迎合大众的情爱表达

电影的主体结构是病重在榻的萧红给骆宾基讲述祖父病逝后，自己为求学逃婚一直到抵港前的经历，主要用第一人称讲述，而编导采用了非常类似现代爱情小说的口吻与用词，如“从天而降的萧军，让我获得了梦幻般的爱情，我曾经为之舍生忘死，遍寻不到，众叛亲离”。这使得萧红的讲述极其主观，并且全然坐实了编导理解中的萧红人生情史——为寻求爱情而放弃所有，这明显与萧红作品里表达出的是为求学、摆脱被家族安排好的嫁人生活而出逃出入甚大。

换言之，萧红的自述看似是自身的表达，是心声的吐露，显得直接感性、容易亲近，但同时这对编导对萧红人生及作品的理解厚度、编导的文学水准都是莫大的考验。电影中有大量的知音体表达，如：“他就像一场大雨，很快就可以淋湿你，但云彩飘走了，淋湿的就是别人”，“不是每个人都能拯救世界，也不是每个人都有条件创造未来……我写苦难，就是希望苦难的现实能够改变，虽然还没找到改变的道路”。看来，无论是编导对萧红作品及其人生的理解，还是文学水准都远不达标，这就无怪乎电影所塑造出的萧红仿佛是从娱乐八卦版面和语文课本中走出来的。另一方面，由于是第一人称视角，更使得萧红的口吻不容辩驳，这也会加强观众对编导所传递信息、主题的认知。

电影结尾更是把对萧红形象的浅薄把控发挥到极致。骆宾基和端木蕻良在萧红墓前替编导发声，发表了对萧红情史这样的总结：“为什么每个走近她的男人都会爱上她？哪怕她贫病交加，身怀六甲，生命垂危。”在做“从异乡到异乡”[8]的总结之前，骆宾基还有一段这样的评论：“她是一种很强大的真实，她裸露着，不是身体，而是灵魂。她用她的全力去爱，她的爱让她爱的男人强大起来，骄傲起来，随心所欲起来，然后她第一个被伤害。她的强大让男人下手很重，其实她是很疼的。”在通篇情史的自述之后，用一个和萧红并无实际爱情联系但在片中刻意暧昧的男人口中说出这样的知音体总结，实在让人不能接受。

四、结语

电影《萧红》用冲突强烈的戏剧化情节，类型化、扁平化的人物形象，闭合的因果情节结构，浪漫煽情化的造型语言，消解了萧红这位杰出女作家的人生苦难与精神困境，把她复杂、苦难、多义的人生经历，简化为一部简单易懂的平庸爱情悲剧。这暴露了编导文学品味的平庸和对市场的有意迎合，但从电影既不叫好也不叫座的结局可见，主流市场对这种既无新意、非常流俗的曲意逢迎、随意改编并不感冒，而把文学人物的生平改编成剧情电影，如何平衡艺术性与商业性，还需要经过漫长的探索。

[1]许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社,2005：12.

[2]羽轩.萧红：一个倔强女文青的寻死觅活之路[EB/OL].(2014-02-16)[2015-02-27].http：//www.mtime.com/community/.

[3]陈镭.电影《萧红》：何以剥离了人物的文学家属性[N].文艺报,2012-08-01.

[4]李文瑞,李光龙.从真实与虚构看文人传记片的拍摄策略——以电影《萧红》为例[J].现代语文(学术综合版),2015(4)：107-110.

[5]叶君.萧红：电影情节中是那样的,真实生活中是这样的[N].黑龙江日报,2013-03-28(10).

[6]萧红.商市街[M].华中科技大学出版社，2014：84.

[7]刘守序.一次缺少诚意的影像叙述：关于电影《萧红》与叶君教授的对话[EB/OL].中国金融新闻网，(2013-04-22)[2017-11-27].http：//www.financialnews.com.cn/wh_138/ly/201304/t20130419_31114.html.

[8]苏抱琴.访谈骆宾基——萧红之死[EB/OL].(2014-10-06)[2017-11-27].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_497348690102v32h.html.