钱钟书的翻译观念与方法

聂友军

(浙江工商大学　东亚研究院，浙江　杭州310018)

钱钟书早在1934年就在《论不隔》一文中明确提出“翻译学”这一概念，并标举“艺术化的翻译”(translation as an art)。[1]111笔者在《〈林纾的翻译〉与钱钟书的翻译观》中指出：“钱钟书的翻译观比较全面地体现在《林纾的翻译》一文中”，“钱钟书广泛论及翻译的标准与原则，翻译的过程，译者的功用，并将其翻译思想高度凝练为‘化境’说”。[2]此外，钱钟书在《管锥编》《谈艺录》的撰著乃至小说、散文的创作中，时有神来之笔的片段翻译出现，也偶有关于翻译观念的片段思想闪现。综合这些译例和片段翻译思想，清晰地显示出钱钟书推重“东海西海，心理攸同”的开放文化观，强调异质文化的共性，要求译者具备识见与判断；他批判地继承中国传统文论与译论，并借鉴现代西方多个学科的理论，创造性地提出翻译的“化境”说；他倡导通过“依义旨以传，如风格以出”的方式达致翻译的“信”与“不隔”；在丰厚的翻译实践基础上，钱钟书形成了“随心所欲不逾矩”的翻译方法。

一、东海西海，心理攸同

钱钟书在《谈艺录·序》中明确标举：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”这种开放性的文化观，不仅在认识论与观念史层面有宝贵的价值，而且对晚清以降中国知识阶层过度宣扬中外文化差异性的做法形成反拨，乃至从方法论层面为正确处理异质文学比较与跨文化沟通做出表率。

近代以来，在西方列强的坚船利炮冲击下，先进的中国人开始睁眼看世界，相对于以往那种闭目塞听的天朝上国心态而言，认识到异民族、异国文化的存在无疑是一种进步；但毋庸讳言，坚持“体”与“用”的分离无疑带有明显的二元对立思维模式。这种思维的固陋并没有随时势的改变而得到实质性的改观，延至现代仍有不少国人有意无意间固守文化分割与对立的思维定势，而很少在异文化的沟通与融合上面下功夫。鲁迅先生提倡：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”[3]即强调坚持传统文化的创新性发展与积极吸收世界先进文化因素相结合，吸收时有分析有鉴别，当然也有扬弃，力避生吞活剥；而在与固有传统相结合时，又要确保不相抵牾，达致圆融合一的境地。

钱钟书的文化观念中十分强调“普遍性”的立场。他在谈中国诗时，对中心语“诗”的突出盖过了对修饰语“中国”的彰显；所谓“中国的”“西洋的”品质或成分，在对方那里也不是截然不存在的，相反，却有可能在对方那里发展到“明朗圆满”。[4]167钱钟书以宣扬异质文化之间普遍的共性为出发点，强调通过对话取异质文化的精义来补齐自己的不足，达致中外文化共同发展的愿景。在跨文化对话的过程中，既不应失掉本民族的传统本色，又不固守所谓“民族的”“国家的”等一隅之见，而主动寻求与广阔的外部世界融会贯通、共同发展。

以言翻译，它不单单是语言层面的转换，同时还跨越了文化界限，在这一过程中发生形式变化的是语言，处于核心地位的因素却是文化。语言差异并不是翻译过程中不可逾越的障碍，而应看作是本质相同的不同现象。翻译理论家尤金·奈达(Eugene A. Nida)和查尔斯·泰伯(Charles R. Taber)说过：“除非形式是信息不可或缺的一部分，否则，一种语言能表达的内容，另一种语言也能表达。”[5]不同语言间的共性使翻译活动成为可能；语言又各具特色，使翻译产生存在的必要。更具普遍意义的则如刘勰《文心雕龙·神思》所谓：“意授于思，言授于意。”意即因思考而产生思想观念，思想观念又需要借助语言这一形式清楚明白地表达出来；语言是思维的物质外壳，语言表述可以展示思维的过程，当然也可以表达思维的成果。

钱钟书在《谈艺录》中要言不烦地指出：“人同此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一”。[6]286思维活动具有全人类性，并不因民族、国家、种族的不同而显示本质性的差异，而是超越这些因素而显示出其共性。在这个意义上，产生于一国、一民族的思想观念必然可以大致迻译到另一国、另一民族的语言中去。说大致而不是巨细无遗，是因为有些东西(比如诗)或多或少有不可译性存在，或者因翻译而不可避免地发生形变，或者产生一定程度的神变。因此，好的翻译并不等同于换一种语言重新表达，而是要在另外一种文化氛围中克服“水土不服”的问题，移植别处的思想、观念、判断与表达，并使其在新的文化语境中得以成立或存活。

钱钟书指出：“假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论，他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点。”[4]162诚然，在相对封闭自足的时代，人们只能做出这种概论，但在全球化的今天，倘若论者具备了国际化视野，除本国诗外，对外国诗也有一定的了解，就自然能够形成一个纵横对比的坐标系，看待本国诗时形成一种居高临远的视点。作为研究对象的本国诗得到的客体化程度更高，论者对本国诗迥异于外国诗的区别性特征也会有更加深切的认识，从而对本国诗易形成更加全面、恰切的判断。对诗的理解如此，从事翻译工作也同理。要做好翻译工作，首当其冲的是兼具国内、国际两个视野，同时还应具备在充分理解的基础上有会心处，有识见判断，以便在翻译实践中有所为亦有所不为。“有所为”要求译者通过创造性的翻译转化，在译文中最大可能传达作者的原意，“有所不为”则需要译者克制创作冲动，确保译文最大限度地贴近并忠实于原文。

钱钟书对近代两大知名学者的评价又从反面加强了他的上述判断。钱钟书认为诗界维新的领军人物黄遵宪“其诗有新事物，而无新理致”[6]23-24。黄遵宪身为外交官，具备形成国际视野的便利，但钱钟书却认为他除了在诗中点缀一些新事物、新名词之外，对更重要的西人风雅之妙、性理之微却缺乏消纳吸收，故其诗中无“新理致”。钱钟书评价西学巨子严复更显尖锐，说他“所译之书，理不胜词，斯乃识趣所囿也”[6]24。理不胜词是一个近乎严苛的断语，钱钟书给出的原因是严复缺乏深入的思辨，且治西学而入门不正，取法的对象不是第一流的，说到底，其“识趣”是最根本的限制。

二、汇通中西，竟成“化境”

充分体现钱钟书翻译理念的“化境”说，既是钱钟书对中国传统文论与翻译理论的批判继承，又包含对现代西方多领域、多学科新锐创见的广泛吸纳，且系在自身丰厚的翻译实践基础上高度凝练而成的。

钱钟书在系统梳理中国传统文论和翻译理论的基础上，分别拈出“化”与“境”两个概念，并借助深刻的理论思考，整合创新而成“化境”。“化境”之“境”是中国传统文论中一脉相承的“味”*在陆机《文赋》中，“意境”的较早提法是“味”；刘勰也说：“繁采寡情，味之必厌”(《文心雕龙·情采》)，相反，“始正而未奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣”；唐代司空图提出著名的“韵味”说；南宋严羽又倡导“兴趣”说(参见郭绍虞：《中国文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第68页。)“意象”*刘勰《文心雕龙》中最早见到“意象”。“意境”*唐代王昌龄首次使用“意境”。他在《诗格》中将诗分成三种境界，即物境、情境和意境，但他所说的意境侧重指“张之于意而思之于心”的艺术境界。白居易《文苑诗格》、朱承爵《存余堂诗话》等都提到“意境”。皎然的《诗式》对意境说有重要发展，至晚唐司空图的《诗品》及其论诗衡文的书信，意境说趋于完善。“境界”*明清之际著名文学评论家金圣叹在《水浒》序言中把文学创作分为三种境界：“圣境”“神境”和“化境”；清末民初的王国维多用“境界”一词指称诗词意境，《人间词话》对“境界”说进行了明确的理论界定和系统的理论论述。等概念的赓续和发展；“化境”之“化”兼取“出神入化”之意，于科学含义之外又指艺术上的升华。

在《论不隔》中，钱钟书既提到“艺术化的翻译(translation as an art)”，又言及“翻译化的艺术(art as a translation)”。[1]112从性质上说，翻译既是科学又是艺术。因为语言中有些东西远非标准化可以涵括的，允许有不同的译法与多种选择；通过遴选最终确定更恰当译法的过程就是翻译艺术性的体现。同时，译入语文本也必须受到科学的检验，以避免错误，保证质量。翻译以价值建构和意义阐释为宗旨，与以价值中立、文化无涉为前提的纯粹科学活动有所区别，因而翻译在本质上是科学性与艺术性高度结合的一项活动。钱钟书所倡导的“化境”，指的是在翻译过程中，这一科学性与艺术性的统一，需建基于译者同情地理解原作者，达到对原作者与源文本科学、准确的理解，再恰当而又不乏艺术性地在译入语中呈现出来，犹如原作者本人换了一种语言把自己的思想观念重新表达出来一样，是为翻译的最高层次或最高境界——“化境”。

钱钟书亦从西方文化、哲学与社会现实中广泛撷取资源，以充实、补足并修正中国传统文论与译论中的“化”与“境”。他提及：“在腊丁文里，比喻唤作translatio，就是我们现在所谓翻译，更明白地流露出被比较的两桩事物的对抗。”[7]又说：“以彼喻此，二者部‘分’相似，非全体浑同。”[8]将翻译与比喻捉置并处，是大智慧的表现。“凡喻必以非类”，如果两个事物完全相同，则没有相比的必要，如果完全不相干，则难以架设相比的平台。所以好的比喻只能在部分相同的事物间设立。与本体和喻体的关系相类似，原文与译文只有部分相似，这个部分可能是绝大部分，但绝非全部。完全的“信”即译文百分之百地等同于原文是不可能达到的，二者之间天然地存在不能彻底吻合之处。

正如比喻包含相反相成的两个因素一样，恰是因为译文与原文之间有同有异才确立了译文的价值，否则，如果完全一致，就失去了读译本的必要，当然因外语程度的限制想读原本而不能的情况是译文有存在必要的一大关键；如果译文与原文完全不一致，则译本的可信度是值得怀疑的，其效用也会大打折扣。好的翻译应克服与原文的“对抗”，进而追求“兼容的化合”。正是在这个意义上，钱钟书将古拉丁文的说法与中国传统文论置放到同一平台，翻译“化境”说呼之欲出。

循着翻译与比喻相类似的延长线，钱钟书继而讨论了在通往翻译“化境”之路上出现的“讹”与“诱”。“讹”有舛错、误译的成分，也有“有意误读”和改写的成分。“诱”则指翻译本来是为读者着想，省却他们学外文、读原作的苦工。但翻译作品无形中又挑动了有些人的好奇心，惹得他们对原作无限向往，觉得读译作犹如隔雾赏花，比不上直接读原作那样情景真切，于是诱导译文读者学外语、读原文，而一旦能够读懂原文，译本便遭永远抛弃。“诱”是判别译文效用与价值的一把双刃剑，好的译本才能起到诱导读者产生接近原著的冲动，但无形中对译本又带来自杀性伤害。比如，钱钟书在《林纾的翻译》中称自己正是通过阅读林纾翻译的小说，才引起学外语、读原著的渴望。

钱钟书在阐述自己的翻译理念时还从西方近代多个学科的理论中得到启迪，并将其融会贯通到自己的“化境”说中。按照西方的新批评(New Criticism)与阐释学(Hermeneutics)理论，文本不再被看作读者能够准确解读、意义确定自足的文字结构，文本意义的实现与阐释活动的完成，很大程度上依赖于读者的参与。文本的意义具有无限的可能性，只能被每一个读者以自己独特的方式进行有限的、暂时的解读。读者富有创造性，作品也为读者的创造性理解提供了空间。从阐释学的角度讲，不同的人对某一问题的理解、对某一文本的解读，基于个人观察理解事物的眼界或水平，而这又与个人经历、生活环境、所受教育等因素密切相关。具体到翻译领域，译者不可避免地会把自己所熟悉的世界的知识带进原文这个陌生世界。倘善加利用，必将有利于促进译文进一步接近出神入化的“化境”，然而若不加节制，则易脱离原作滑入荒腔走板的“乱译”泥淖。

三、依义旨以传，如风格以出

钱钟书《林纾的翻译》以较大篇幅阐述了他所理解的翻译过程中“信”“达”“雅”的辩证关系。在钱钟书看来，“信”“达”“雅”是一个有机联系的整体，其中“信”是翻译的第一要务，只有做到“达”“雅”兼具才可谓之“信”；“达”是充分实现“信”的必由之路，“雅”却并非仅在辞藻润饰方面服务于“达”的；只有“达”与“雅”合力方可造就翻译过程中的“信”。

钱钟书在强调他最看重的“信”时指出：“依义旨以传，而能如风格以出，斯之谓信。”意即要在翻译中做到“信”，不仅要传达原文“义旨”，强调在内容、意图方面忠实于原作，而且要求译文在“风格”方面也与原文保持一致，推崇翻译修辞的重要性。

“依义旨以传”，首在要求译文内容准确，尽量忠实于原文和原作者的本来意图。翻译很难达到彻底意义上的“忠实”，只能是一种近似，不可能百分之百地与原作对等。其中译者的水平，翻译策略的选择都有影响；原作者与译者分处不同的历史背景与文化环境也导致译文与原文有别，而且这种差别不仅成为必然，而且还显得必要。译者尽最大可能所传达的，只能是“义”与“旨”，即原文的主要内容与原作者的基本意图，而不可能在所有细节处一一对应。

“依义旨已传”可为翻译者普遍遵循，“如风格以出”尚未成为一般译者的自觉意识，且现实操作中难以驾驭。诚如马太·安诺德(Matthew Arnold，1822-1888)所告诫的：“译者自己的作风最容易造成烟雾。”[1]110译者在翻译过程中，要做到译文的“信”，既要得原文之意、传原作之旨，还要在风格上尽量忠实于原文。不是说译者不能有自己的风格，但决不允许译者的风格遮蔽、掩盖原作的风格，导致读者看不见原作本来的面目。翻译毕竟不同于作者的自主创作，好的译者应使译文风格尽量向原作靠拢，而不是因自己特立独行的风格造成笼罩原作的烟雾。

“如风格以出”，译文需符合译入语规范。译文应自然流畅，避免生硬晦涩。符合译入语规范的最高标准是文质兼备，最低标准则是避免“翻译腔”的出现。“文”“质”作为对举的观念范畴，源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”其实质是要求文质兼备。“文”与“质”各有长处，也都有自己的不足，译者合理的做法是表达出原文的本色。若原文为“质”，润色为“文”，或原文为“文”，损色为“质”，都是不可取的“失本”做法，因为二者都没有充分考虑原文的特征。文、质之外，还需力避“翻译腔”。一般说来作者的原文是符合源语规范的，蹩脚的译者或因懒惰而照搬，导致一些表达方式无法在译入语中以得体的方式重新表述出来，则无异于食洋不化，导致译文中充斥着洋腔怪调。

“如风格以出”，还要避免文体方面的殊隔。钱钟书援引鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》中的说法：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”。[9]以嚼饭与人比喻失当的译文，不仅丧失了食物原有的色香味，而且还会引人恶心呕吐。译文在文体方面应力争与原文保持一致，原本诗化的地方仍作诗化处理，原本散文化的地方仍作散文化处理。不能因为原文中的一句俚语表达了与一句中国古诗差不多的意思，而径直将俚俗的语句硬译作雅致的古诗，反之亦然。当然，避免文体殊隔也不是要求把深沉的事物译得浅显易解，而是一如其旧，最大限度地遵照原作如实译出。

“如风格以出”，尚须考虑接受美学的因素。钱钟书在《论不隔》中提出与“化境”说相互映发的“不隔”理论：“在翻译学里，‘不隔’的正面就是‘达’。”[1]111所谓“不隔”是指读了好的翻译，会产生如同读了原文一样的认识或感受，从而达到“达”的目的，准确传达原作的主要内容(即“义”)与原作者的意图(即“旨”)。又说不隔是一种透明洞澈的状态，它令“作者所写的事物和境界得以无遮拦地暴露在读者的眼前”。[1]114好的翻译应当以译文读者为中心，注重读者的理解力，确保译文自然、易懂，努力做到让译文读者获得与原文读者大体相当的阅读感受。正如尤金·奈达《语言与文化》一书所指出的，翻译是一项包括原文本与译者之间，以及译本与译入语读者之间动态作用的综合活动，它寻求与原语文本的对等。[10]换言之，翻译的目标是生成一个用译文读者的语言写就的文本，它和原语产生最相似的效果。这样就赋予译者以新的自由，真正的译者必须是作者的延伸。不能读了原文感动异常而读了译文心中毫无波澜，也不能将原文平铺直叙之处随心所欲地翻译得波澜丛生。

四、随心所欲不逾矩

钱钟书倡导“随心所欲不逾矩”的方法论：“盖艺之至者，从心所欲而不逾矩，师天写实而犁然有当于心；师心造境而秩然勿倍于理”。[6]73何以会有“随心所欲”的可能？实则在于鼓励译者有足够的自信，因为“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头地”[6]373。因为是用译入语表达，原作者未必有此功力，译者大可放手去翻译。但说到底，“随心所欲”与“不逾矩”一体两面，二者不可截然分割。所谓“不逾矩”，要求译者最大限度地忠实于原作。译者只是代笔，不是夺过作者的笔来，把翻译变成借体寄生的创作。

“随心所欲不逾矩”强调译者的知识储备和调停折中的功夫。钱钟书评钱仲联《韩昌黎诗系年集释》时指出，要准确、全面地解读某作品，需在仔细钻研作者本人的原意的基础上，“还得一一对付那些笺注家、批点家、评论家、考订家……调停他们的争执，折中他们的分歧，综括他们的智慧，或者驳斥他们的错误”。[11]这种调停、折中的功夫，在解读作品时是必不可少的，在从事翻译工作时也不可或缺，这与强调译者“一名之立，旬月踟躇”的严谨异曲同工。翻译中的调停、折中就是最大限度地贴合原作的过程，具体而言，包括忠实表达原作意义方面的内涵与外延，忠实再现原作的体裁与形式，忠实传达原作者的风格与情感。

“随心所欲不逾矩”强调译者的主体地位及其能动性的发挥。在翻译过程中，译者发挥三位一体的作用：首先是原文读者，尽量保证阅读时自己所融入的理解公正、中立；然后是译文作者，也可谓原著的合作者，以原作为准绳，寻求与原作者最大限度的“视界融合”；最后还是译文的评论者，以译文读者为中心，充分考虑其接受性，对自己的译文进行修正。翻译是一种二度创作，需始终围绕原作这一核心展开。译者理解另一种语言、另一个文本和另一种文化现实，是在内容的转换与译文的克制之间进行的，“克制”要求力争减少译者诠释与原文意图之间的差距。斯皮瓦克用“作为读者的译者(RAT)”来缝合这一裂隙，表明译者通过重新建构来再现原作，从外部阅读把自身写入文本。译者的创造性叛逆要有一定的限度，须最大限度地忠实于原文，尽最大可能避免误译、舛错，力避沦于篡改境地。

质言之，翻译过程中，以“信”的要求为统摄，严格遵照原作不偏不倚、无过无不及地进行翻译；以“达”为旨归，传达原作的内容、形式、风格与情感；以“雅”为保障，译者以充足的自信确保译文语言顺畅自然。如此一来，当会让译文读者与原文读者读到基本相同的内容，产生十分类似的反应，从而出色地完成“达”的任务，并产生“不隔”的美学效果，是谓“随心所欲不逾矩”。

参考文献：

[1]钱钟书.论不隔[M]//钱钟书集·人生边上的边上.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：111.

[2]聂友军.《林纾的翻译》与钱钟书的翻译观[J].粤海风，2015(2)：92.

[3]鲁迅.坟·文化偏至论[M]//鲁迅全集：第1卷.北京：人民文学出版社，2005：57.

[4]钱钟书.谈中国诗[M]//钱钟书集·人生边上的边上.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[5]Eugene A. Nida, Charles R. Taber.TheTheoryandPracticeofTranslation:WithSpecialReferencetoBibleTranslating[M].Leiden:Brill Academic Publishers,1982：4.

[6]钱钟书.谈艺录[M].补订本.北京：中华书局，1984：286.

[7]钱钟书.中国固有的文学批评的一个特点[M]//钱钟书集·人生边上的边上.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：125.

[8]钱钟书.管锥编:第一册[M].北京：中华书局，1986：41.

[9]钱钟书.管锥编:第四册[M].北京：中华书局，1986：1263.

[10]Eugene A. Nida.LanguageandCulture[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[11]钱钟书.韩昌黎诗系年集释[M]//钱钟书集·人生边上的边上.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：349.