“粗暴的抱不平的歌者”——普罗诗歌的再认识

伍明春

（福建师范大学协和学院，福建福州，350117）

普罗文学，即无产阶级文学。“普罗”是英语“Proletari、at”（无产阶级）译音“普罗列塔利亚”的缩写。活跃于1920年代中后期至1930年代初期的普罗诗歌，无疑是普罗文学的一个重要组成部分。

普罗派诗人群落的构成，以后、期创造社诗人和太阳社诗人为主体，包括我们社、前哨社、引擎社、汽笛社以及中国普罗诗社等文学社团的诗人，其中代表性诗人有郭沫若、蒋光慈、钱杏邨、殷夫等。

一、初期普罗诗歌的乌托邦想象

在初期白话诗里，就出现了一些关注社会底层的作品。不过，这些作品所抒发的情感，是新潮知识分子对于底层民众的某种浅薄同情。这种同情背后的距离感是显见的，正如朱自清曾指出的：“初期新诗人大约对于劳苦的人实生活知道的太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的，空架子，没力量。”

早期新诗写作的后起之秀郭沫若，虽然早在1919年就在《雪朝》一诗中对普罗诗人发出热情的欢呼，不过，郭沫若这一时期的诗基本上采取浪漫主义的抒情方式，更多地强调个性解放，他对于普罗文学的认识还十分模糊。因此，诗里出现的“Proletarian poet”（普罗诗人）不过是一个时髦标签。郭沫若的《前茅》里的诗，开始显露出普罗诗歌的基本特征。

蒋光慈的早期诗集《新梦》，深受十月革命之后的苏俄诗歌的启发，堪称普罗诗歌的先声。这部诗集收入的是作者在苏俄留学三年期间的诗作和译诗共四十余首。其创作时间与郭沫若《前茅》的创作时间基本重合，二者可谓遥相呼应。不过，从出版时间看，《新梦》早于《前茅》，作为早期普罗诗歌的代表似乎更为合适。

在《新梦》序言中，高语罕对该诗集鲜明的普罗色彩做出高度评价，认为这些诗“处处代表无产阶级大胆的、赤裸裸的攻击资本主义的罪恶”，进而指出：“仅就光赤同志的《新梦》集的思想和情感方面立论。她的思想，是一个整个无产阶级革命的思想，有积极反抗精神的革命思想；她的情感是太阳般的热烈的义侠的，代表无产阶级的呼声的情感。” 而诗人的自述也回应了上述评价：“我的年龄还轻，我的作品当然幼稚。但是我生适值革命怒潮浩荡之时，一点心灵早燃烧着无涯际的红火。我愿勉力为东亚革命的歌者！” 《新梦》对十月革命、莫斯科、列宁等意象的抒写，为早期新诗带来新鲜的空气。其中《昨夜里梦入天国》一诗对于共产主义社会的想象，仍然带有一些浪漫色彩：

昨夜里梦入天国/那天国位于将来岭之巅。/……花儿香薰薰的，草儿青滴滴的，/人们活泼泼地沉醉于诗境里；/欢乐就是生活，生活就是欢乐啊！/谁个还知道死、亡、劳、苦是什么东西呢？//喂！此邦简直是天上非人间！/人间何时才能成为天上呢？/我的心灵已染遍人间的痛迹了，/愿长此逗留此邦而不去！

诗里所描述的是一种理想化的“天国”景象：环境宜人，安乐和谐，人们快乐地工作，快乐地生活，是一个“重建性乌托邦”。从这首诗不难看出，与后期普罗诗歌相比，初期普罗诗歌的话语方式仍存在温和的一面。

中国早期马克思主义者之一的邓中夏，也是普罗诗歌写作的较早提倡者。他在《贡献于新诗人之前》 一文中更具体地向“新诗人”提出三条建议：“第一，须多做能表现民族伟大精神的作品”；“第二，须多作描写社会实际生活的作品”；“第三，新诗人须从事革命的实际活动”。尽管邓中夏当时并未明确提出“普罗诗歌”的概念，但其文中出现的“注意社会问题”“从事革命的实际活动”等内容，正体现了普罗诗歌的基本要求。

与邓中夏的理论倡导相呼应的，是当时发表在《中国青年》杂志上的诗和译诗。譬如，绍吾的鼓动无产阶级奋起反抗的诗《我站在喜马拉雅山的山巅》 ，为了突出呐喊的效果，作者别出心裁地让抒情主人公置身于世界最高峰：“我站在喜马拉雅山的山巅，/我还嫌它低了，/我垫起了我的两脚，/我轮转着我的双眼，/我引伸了我的喉咙，/大声地叫喊着”，而译诗《少年日》 则鲜明地凸显了无产阶级和资本家之间那种剑拔弩张的紧张关系：“我们劳苦于工厂矿山之中，/日与黑暗污浊为邻；/这是贪婪的资本家害我们的呵！/我们何以消灭他们的恶行？”发表于《中国青年》的这些诗和译诗，可以说是普罗诗歌的雏形。

二、革命话语及其限制

十月革命后的苏俄诗歌是中国普罗诗歌的重要参照。蒋光慈在介绍苏俄无产阶级诗人时，曾做出这样的评价：“当他们歌吟革命，描写革命的时候，他们自己就是被歌吟被描写的分子，因之他们是站在革命中间，而不是站在革命的外面。……在他们的作品里，我们只看见‘我们’，而很少看见这个‘我’来”。 在普罗诗歌里，最常见的抒情主人公不是“我”，而是“我们”。换言之，“我”融入“我们”之中，成为“我们”的一部分，是普罗诗歌抒情主人公常见的存在方式。抒情主体的共名化，正是革命话语的一个重要表征。

冯乃超的《诗人们》就是这种共名化抒情的一个典型例子：“诗人们，这个才是我们的诗歌，/才是我们合作的劳动歌。/我们的心胸就是千度的熔矿炉，/我们的创作就是钢铁的铸造。/我们的心胸就是千度的熔矿炉，/我们的创作就是钢铁的铸造。”在这里，诗歌的抒情已不再是一种个人化的行为，而成为一曲大合唱——“合作的劳动歌”。这样雄壮的大合唱，在普罗诗歌里四处回荡：“民众哟，民众！/……一切的殖民地的革命民众分受我们的苦痛，/普罗列搭利亚特的国家当会支持我们的运动！”（冯乃超《民众哟，民众！》）“我们不应忍饥寒，/我们不应受蹂躏，/我们是世界的主人”（殷夫《静默的烟囱》）这些诗歌所发出的声音，是一种群体的声音，作为抒情主体的诗人的个性已经消失殆尽。

为响应鼓动无产阶级革命的迫切需要，普罗派诗人无暇也无心在诗歌技巧上斟酌推敲，而是诉诸一种极具攻击性的暴力话语：“你们在我们这里或者不能发现你们爱看的风花雪月的小说，不能听见你们爱听的情人的恋歌——而所有的只是粗暴的叫喊！……我们所处的时代是暴风骤雨的时代，我们的文学就应该是暴风骤雨的文学。” 在这种理念影响之下，标语、口号式的诗歌写作受到推崇：“诗人们，/制作你们的诗歌，/一如写我们的口号！”（冯乃超《诗人们》）

在普罗派诗人看来，标语口号式的“粗暴的喊叫”不仅是革命的鼓呼，也是诗歌写作的正道。钱杏邨在《灯塔》一诗里宣告要驱逐“这些花月的诗歌”，“现在不是我们高谈Romance的时候，/兄弟们，现在是天色已将破晓；/不必再眷恋这些靡靡的哀音，/我们需要的全是战斗的鼓号。//我们的灯塔应该是革命的信标，/绚丽的歌词也得变成粗暴的喊叫；/我们要鼓动革命者的热烈情绪，/我们要在诗坛上燃起无边的火炬！……”

普罗派诗人写作的一个共同特点，就是他们的诗作都流露出介入现实政治的急切愿望。在他们的笔下，一些政治社会事件得到迅速的反映。如冯乃超的《民众哟，民众！》是为“五三济南事件”而作的，罗澜的《暴风雨之夜》反映的是“四·一二”事件，而殷夫的《血字》、戴伯晖的《血腥的五卅》、黄药眠的长诗《五月歌》等诗都以五卅运动为背景。而这个特点，也是革命话语的题中应有之义。

有意思的是，在一些普罗诗歌作品中，爱情话语被巧妙地镶嵌到革命话语之中。爱情有时也成为革命的加油站：“当我疲倦于革命的歌吟时，/我要饮温情的绿酒，/我爱！你替我斟注啊！/当我沉闷于人生的烦劳时，/我要听芳琴的细奏，/我爱！你给我低弹啊！/饮了绿酒，/听了细奏，/我又不得不高唱人生/在那革命的怒潮中飞舞。”（蒋光慈《与一个理想的她》）在这里，爱情不仅不是革命的累赘，还让革命者补充了斗争的巨大能量。然而，更多的时候，在面临革命和爱情的抉择中，诗人往往选择前者而牺牲后者。譬如，蒋光慈的《与安娜》一诗的前半部分抒写了对苏俄女子多少有点惶恐的暗恋之情：“若说你对我无情罢，/我决不肯相信！/若说你对我有情罢，/为甚你又这般庄静？/有几次我想放胆地向你说：/‘安娜啊！我爱你。’/但我都勉强忍住了，/我怕你说：‘不必。’”尽管饱受单向爱情的煎熬，诗人并没有去追求可能的爱，而是决意回到灾难深重的祖国。诗人在《怀都娘》中做出了同样的选择，即毅然决然放弃可能实现的爱情而投身祖国的革命事业。

把爱情话语从革命话语中彻底剥离出来的，是冯宪章的诗，如《致——》：

如锦似绣的花月文章，/不能洗涤你抑郁的愁肠；/恋爱给予穷人的恩赏，/只有失望和沦亡；/社会已成为修罗场，/是谁的生命得以永常？……/啊，朋友，要实现你的幻想，/须先除去目前的屏障；/要达到你的期望，/须先跑入革命的疆场！

在这里，诗人通过两节诗的鲜明比照，将不合时宜的恋爱与死亡划上等号，指出当务之急是投身革命。

标语口号式的文学写作方式在当时即遭致不少质疑和非议。尽管出于一种姿态上的考虑，普罗派诗人最初根本不认同这些质疑和非议的声音，甚至对之做出过力度不小的反驳，如钱杏邨曾以一种毋庸置疑的口吻，为蒋光慈的诗做出如下辩护：“光慈的诗歌并不是标语口号，是极热烈极奔迸的抒情诗歌，……引用一两个标语口号，诗歌就不成其为诗歌了么？老实说，这种见解完全是用资产阶级的眼光，用诗歌是单纯的抒情的，陶情悦兴的资产阶级的文学原理来看的，完全是错误的。” 不过，后来随着时间的推移，在普罗派诗人那里，也隐约出现了一些反思的迹象。

关于这一点，我们可以在钱杏邨对冯宪章诗的评论中找到佐证。作为普罗诗派诗人群体中的最年轻的成员，冯宪章的诗受到钱杏邨等同人的高度肯定。在钱杏邨看来，冯宪章的诗尽管“技巧是没有成熟的，但是你有很健全的比谁都热烈的革命情绪，里面流动的热情，犹如一把烈火，丝毫不带病态。……这就是你的诗歌里面所有的潜在的力。这种力是极可宝贵的……”不过，他同时也指出这种热烈情绪的某种负面影响，并提出相应的对策：“从你的诗歌里所能看到的，只是热烈的情绪，没有充实的生活。果能把你的充实的生活糅杂你热烈的情绪表现出来，我想决不会使人感到单调，感到是口号，是标语。”

《流沙》半月刊是普罗诗歌的重要阵地之一，它的编辑也曾对普罗诗歌写作的单调和雷同发出这样的抱怨：“首首都是这一套，岂不嫌太单调吗！所以本刊想以后的诗，要是没有特别strong的风格的，或者在技巧方面有较好手腕的，或者描写而注重侧面的，将一概压置不登。”编辑的这种无奈之举，从一个侧面反映了普罗诗歌的一些内在的问题。

三、诗人主体形象的重构

蒋光慈曾一边严厉地批判那些“旧作家”和“反动的作家”，同时又为“新的作家”的出现而欢呼：“这一批新的作家被革命的潮流所涌出，他们自身就是革命，——他们曾参加过革命运动，他们富有革命情绪，他们没有把自己和革命分开……换而言之，他们和革命有密切的关系，他们不但了解现代革命的意义，而且以现代革命为生命，没有革命就没有他们了。”与此相呼应，作为普罗派诗人的蒋光慈也决绝地抛弃了昔日那“幻游于美的国度里”“在象牙塔中漫吟低唱”的诗人形象，“从今后这美妙的音乐让别人去细听，/这美妙的诗章让别人去写我可不问；/我只是一个粗暴的抱不平的歌者，/我但愿立在十字街头呼号以终生！”（《〈鸭绿江上〉的自序诗》）而在另一首诗里，诗人干脆直接宣告自己是一个无产者：

朋友们啊！

我是一个无产者；

除了一双空手，一张空口，

我连什么都没有。

但是，这已经够了——

手能运动飞舞的笔龙，

口能作狮虎般的呼吼。

（蒋光慈：《我是一个无产者》）

这里对传统诗人形象的颠覆，而重构一个“粗暴的抱不平的歌者”和“无产者”的复合形象，正表明普罗诗人对自身文化身份定位的一种期待。

在回顾普罗诗歌写作时，郭沫若也曾宣称：“我要充分地写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语。我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’。” 郭氏在这里以“标语人”和“口号人”来置换“诗人”身份，实际上是在鲜明地宣示一种激进的革命者姿态，与上述蒋光慈的做法异曲同工。

当然，要真正重构普罗诗人的抒情主体形象，在普罗派诗人看来，还必须彻底清除自身残留的小资产阶级的某些气质，从而成为一个纯粹的“无产者”。譬如，在阅读郭沫若诗集《恢复》之后写的一篇随笔里，钱杏邨对自己的诗歌写作有所反思：“在抒情的诗歌中，要克服自己原来的阶级的情绪，是比任何方面都困难的。在自己检阅过去的诗歌的时候，我发现了这个原则。而且，在这原则上，我领悟到自己的情绪的不健全，我此后当更努力的克服它，因为事实上我已是一个无产者呵。……我希望以后不再有这样的不健全的情绪的抒情的诗歌，我们要站到群众的大队里歌唱去！” 作者还把这种反思具象化为一种诗歌表达：“去吧，你不健全的个人的情绪，/去吧，你残余的靡靡的绮语。/我要追寻未来的新生之路，/且把你这死去的遗骸埋入荒土。//让过去的遗骸从此在我心中死亡，/当前的只有群众的歌唱。/在不要拾起那些畸形的印象，/无上的题材只有血的火山。”（钱杏邨：《荒土·自序诗》）这种努力使自身纯洁化的情结，在普罗派诗人中是很普遍的。譬如郭沫若的《诗的宣言》：

我是诗，这便是我的宣言，/我的阶级属于无产；/不过我觉得还软弱了一点，/我应该要经过爆裂一番。//这怕是我才恢复不久，/我的气魄总没有以前雄厚。/我希望我总有一天，/我要如暴风一样怒吼。

诗人在这里显然希望“经过爆裂一番”，努力实现脱胎换骨的改变，消除自身的软弱性，成为无产阶级的一部分。

如果说，上述诗人对阶级身份的自我纯洁化行为基本上还属于一种姿态性的表现，那么，诗人殷夫在《别了，哥哥》一诗里所流露的决绝态度，就显得特别真实和具体。在这篇“算作是向一个‘阶级’的告别词”里，诗人将原本庞大而抽象的阶级对立的主题，具体化为“我”和“哥哥”的“告别”，由于个体情感的渗入，这种对立、决裂的意味就不再是单纯的二元对立，而是呈现出某种情感过程的层次感。当然，作为一篇讨伐统治阶级的檄文，诗的结尾仍回到一个对立的场景：

别了，哥哥，别了，

此后各走前途，

再见的机会是在，

当我们和你隶属着的阶级交了战火。

在这里，阶级情感战胜了兄弟情感。

不过，普罗诗人也意识到，要真正彻底消除原有的小资产阶级的软弱性，并不是一夜之间就能完成的。这也注定了普罗诗歌写作的某种先天性的不足。

在为自身的阶级属性正名的同时，普罗派诗人也纷纷声讨那些非无产阶级的诗人。新月派干将徐志摩就多次成为他们的攻击目标。譬如，蒋光慈在一篇短文以讽刺的笔调讨伐徐志摩：“在诗哲的眼光中，什么打倒军阀，什么打倒帝国主义，什么救国……都是一些无理的举动，因为这些与诗的哲学太相背反了。诗哲大约从没说过救国等等的话，更不愿意听什么国民革命，社会革命，阶级斗争等等的口号——诗哲当然是要这样做，因为诗哲的责任在歌咏花月，在赞颂自然，在神游于美丽之宫，在徘徊于象牙之塔，除此而外的事情，是诗哲没有什么关系。” 以己方的话语模式和价值取向来否定异己的作品，是普罗派诗人常见的思维模式。后来，钱杏邨则更进一步，他以徐志摩的《一小幅的穷乐图》一诗为例，运用阶级分析的二元对立模式，来说明徐氏作为“文坛上的贵族，代表资本主义的作者”，与无产阶级之间存在着很深的隔阂，“他们不了解穷人，他们表现穷人是用他们自己阶级的意识……结果只是毫无同情心的，做作的，玩弄的”。

四、结语

1930年代初，由于外部的社会原因（白色恐怖日渐加剧、创造社被封、太阳社解散等）和自身内在问题日益突出，普罗诗人逐渐淡出诗坛。在那个狂飙突进的年代里，普罗诗人以自己独特的话语方式，为现代汉诗写作提供了一种堪称“另类”的实践经验。尽管这种经验落实到诗歌艺术方面的收获显得较为微薄，却也在现代汉诗的历史进程中留下了一个深刻的印迹。