福建戏曲文化的翻译传播管窥——以莆仙戏与高甲戏等为例

陈爱钗 胡雅璇

（福建师范大学，福建福州，350007）

一、引言

福建是我国的戏曲大省，戏剧历史悠久，仅仅现存地方剧种就超过二十种，以莆仙戏、梨园戏、高甲戏等为代表。福建戏曲因其源远流长的历史以及丰富的文化内涵，受到各界人士的赞赏，以及对福建文化的高度关注。随着航海技术的发展，“海上丝绸之路”逐渐繁荣，福建戏曲文化也开始往海外传播，不再是偏居一隅的民俗曲艺。福建戏曲内容通俗、形式大众，使其在历史上成功地“走出去”，逐渐形成了“闽南戏曲文化圈”。福建戏曲文化的生命力和灵活性使其海外传播之路长久不息。

二、福建戏曲的传播

福建戏曲文化，尤其是莆仙戏、高甲戏及闽南戏剧，随海上丝绸之路传播到海丝沿线各国，在海外华侨的“酬神娱鬼”祭祀活动中代代相传，远在天涯的海外同胞因此得以聆听乡音乡韵。

早在明朝万历年间，姚旅的《露书》卷九《风篇中》就有记载：

“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。其宫眷喜闻华音，每作辄从帘中窥。宴天使，长史恒跽请典雅题目，如《拜月》《西厢》《买胭脂》之类皆不演，即岳武穆破金、班定远破虏，亦以为嫌。惟《姜诗》《王祥》《荆钗》之属，则所常演，每啧啧羡华人之节孝云。”

根据姚旅在《露书·风篇中》以及汪楫《使琉球杂录》琉球等地的演戏纪录的史料记载，知名戏曲学者王汉民先生在《福建戏曲海外传播研究》一书中指出：“福建戏曲海外传播的历史比较悠久，从现存的记载来看，明万历年间已有福建戏班到琉球及东南亚等地演出”。闽南戏曲赴海外演出还引发了西方汉学家对此的关注。在《古代闽南戏曲与弦管》一书中，英国牛津大学的荣誉中文讲座教授的龙彼得（Pier van der Loon）先生就对该话题进行过多方位的阐释。

福建戏曲文化的传播给我们呈现的不仅仅是我国文化“走出去”，同时也是其它国家对我国戏曲文化的认可，达到文化之间相互交流的目的。

莆仙戏是福建最为古老的戏曲剧种之一。明清时期是莆仙戏发展、繁荣时期。莆仙戏的对外传播也十分频繁，早在民国时期，各戏班就远赴重洋表演。“紫星楼”就曾把《伐子都》《三国》《封神榜》等传统剧目搬上新加坡、马来西亚的舞台。双赛乐班也曾于1927年至1930年期间赴两国演出。演出的剧目多样，例如《方世玉打擂台》《王魁与桂英》等。

到21世纪，在“莆仙戏热”的反响下，莆仙戏申遗工作于2008年8月启动。莆仙戏在这一系列活动下重登国际舞台。作为受邀的唯一县级剧团——仙游鲤声剧团，于2011年在巴黎中国戏剧节演出的《白兔记》的精彩表现更是享誉国内外，一举斩获“最佳传统剧目奖”的殊荣。

高甲戏在明末清初略显雏形,早期被称之为“宋江戏”；清朝中叶，出现了“合兴班”。清末以后才开始真正被称为高甲戏。高甲戏发展到最辉煌时期，就开始向东南亚传播，在许多东南亚华侨聚居国中，随处可见高甲戏戏班的身影，如菲律宾、印尼、新加坡、马来西亚、缅甸、泰国等。

道光年间，东南亚各国——泰国、马来西亚、越南、新加坡、印度尼西亚等均可看到高甲戏的演出。此后，高甲戏的知名度也在东南亚越来越高，得到了海内外的一致好评。20世纪初，高甲戏进军文莱。为了提高竞争力、繁荣戏曲市场，菲律宾马尼拉的华侨社团组织高甲戏吕宋班，动身前往海外演出。

民国时期，高甲戏发展日趋完善，东南亚高甲戏演出名角层出不穷。策义芳是高甲戏名角代表之一，他于1915年加入了福兴班，前往各国多地进行汇演，（在这之前，他仅受过四个月的基础训练），直至1920年秋季才重回故土。同年冬天，应桑林社邀请赴菲律宾演出。此后的每年上半年，他前往菲律宾进行演出，下半年回到故土搭班表演。据统计，民间故事《白蛇传》《孟姜女送寒衣》等传统经典剧目和章回小说《三国演义》《水浒传》等都是闽高甲戏班的常演剧目。名角黄琵琶在1921年前往菲律宾，成为当地的吕宋班一员。为了满足观众喜看新戏的需求，黄琵琶在马尼拉演出期间，以章回演义小说为基础编戏，完成了多部连台戏、幕表戏的创作及演出。高甲戏的传播，已不仅仅局限于我国戏曲文化的对外传播，更是异域文化之间的不断交流融合。

到了21世纪，受“莆仙戏热”的影响，莆仙戏申遗工作于2008年8月份启动。莆仙戏在这一系列活动下重登国际舞台。作为受邀的唯一县级剧团——仙游鲤声剧团于2011年在巴黎中国戏剧节演出的《白兔记》因其精彩表现而享誉海内外，一举斩获“最佳传统剧目奖”的殊荣。

在全球化的背景之下，福建戏曲的传播既是对本土文化的弘扬，也是与多种文化交流互动的过程。

三、福建戏曲文化中南音与高甲戏翻译管窥

翻译在戏曲文化在传播海外的过程中起到了重要的文化沟通作用。翻译与文化是紧密相关的，翻译助力文化传播。在这种“跨文化交流”中，能否将文化内涵以另一种语言展现出来是翻译工作的重点，译员的翻译离不开对文化内涵的理解。戏曲集中体现了语言文化特征。戏曲翻译与普通翻译行为相比，其“高度的跨文化交流”的特点，使得“解决语言和文化隔阂成了译者的重点”。 因此，戏曲的翻译应建立在对戏曲特征与内涵的理解上。译者必须运用阐释学理论对戏曲表层与深层进行艺术传达和阐释。译者在把一种戏曲语言所表达的思想意义传递到另一种语言中去的过程中，其编码与译码的翻译活动受到了社会和文化的制约。

戏曲曲目的翻译，强调对戏剧内容的解读，有助于观众在第一时间对戏剧内容有一个大致的了解，同时也起到了吸引观众的作用。2010年，莆仙戏作为福建戏曲最古老的剧种之一亮相香港举办的中国戏曲节。《春草闯堂》被译为：Chuncao Barging into the Court Room，《戏巫记》被译为：Pulling a Trick on a Female Psychic Medium，《搭渡》被译为： On the Ferry Boat。除此之外，还有《千里送》——Escorting Jingniang Thousands of Miles ,《三鞭两回锏》——Two Valiant Fighters, 《梁祝·吊丧俥椅》——Zhu Yingtai Paying Her Last Respects from the Butterfly Lovers, 《朱朝连》 ——Zhu Chaolian以及《目连戏》——Monk Mulian series。

有“活化石”之称的泉州南音，其唱词中的“超语言因素”富含中国传统文化成分，在英语中就很难找到对应词来翻译。译者在翻译的过程中要考虑“译文的可演唱性”，因为文化不同，对音乐表演、潜台词的理解就不尽相同。南音中可演唱的唱词在英语中就未必有演唱性。“译者应该选择那些适合演出的因素，并将其再现在译文中，必要时，可以在译文语言方面作适当调整”。

作为“福建省五大地方剧种之一，以武戏、丑旦戏和公案戏居多”的高甲戏的丑行有其独特的表演形式。新编高甲戏《美女与野兽》(Beauty and Beast), 用西方经典童话故事传播译介中国传统高甲戏。此剧在赴英国演出中进行了中西文化的融合与创新，让国外观众了解到中国传统地方戏剧的特色，达到了文化传播与文化交流的作用。在这部新编戏中，译者突出展现了不同文化融合的特色。为了体现戏中的诙谐，剧中的女巫不再是单纯的武旦，而是融合了彩旦及高甲戏中独树一帜的女丑，使其表演形式呈现多样风格，开场时用彩旦的表演模式来呈现“说书人”的角色，饰演“女巫”时则是融合京剧武旦的打戏手段来呈现魔法的施展。除此之外，开场部分采用了南音的名曲“三千两金”，配合南音中的“四宝”——钱鼓、钱棍、响盏、竹板，以国外流行的“说唱”方式来演绎台词。这种文化的创新融合既不失传统戏曲本分，又让人耳目一新，其时尚的Rap风格既可以使国外的观众接受，也受更多国内年轻人喜爱。此外，其中的王子还借用了日本文乐木偶的形式，更具视觉效果，这种形式与以前只是人在幕后操纵木偶不同，它是直接人与木偶同台表演，这种文化的融合创新使舞台更具吸引力。

南音及高甲戏等的方言唱词尾词押韵，朗朗上口，因此音韵美则是高甲戏文在翻译时必要考虑的。在唱词翻译中，好姻缘被译为“good guy with pretty girl”就是为了谐音的需要。与此同时，“米”和“喜”都押“i”的音韵，因此译成“rice”和“nice”也达到押韵。对于戏曲内容的翻译，译者注重其音韵美，传情达意，传形传神。

例如，在音韵美上：

媒婆：salt，salt 撒铅，撒铅（在闽南语中，“铅”的读音和“盐”相似）

花枝铅米：flower，salt，rice

林煌两家结成好姻缘：good guy with pretty girl

新娘新郎两边都欢喜：you two are both nice

铅米撒的无：salt and rice everywhere

生子生孙中状元： all families are doing well

在传情达意上，当势利的判官得知要重申陈三一案，与师爷的对话中：

判官：平地起风波 案情又啰嗦（troublesome，意为又生事端）

师爷：这个真烦恼 今要如何是好

判官：心急如擂鼓 进退没奈何 丑媳妇难免见公（擂鼓，意为心里十分忐忑、七上八下，译为“like a well in which seven buckets are drawn up and eight dropped down -- an unsettled state of mind.”）

公姑：在闽南方言中，“公姑”是公婆的意思，为了“鼓”和“何”具有音韵美，意译“Truth should be told in truth. ”

师爷：只好看风再驶舵 “Sail with the wind ”灵活处理问题，体现圆滑的处事方式。

在传形传神上，当势力的判官得知要重申陈三一案时：

判官：“错错错”，连说三个错，内心惶惶不安。被译为：“oh my god!How to do?”译本用感叹句和疑问句将判官惊慌失措的内心展露无疑。

判官：“为官之要保乌纱，左右逢迎定无差”被 译 为：“Just for the power，why not be friendly everywhere?“

乌纱译为“power”，指出要害，用露骨的词眼，来揭露判官的丑陋嘴脸。“be friendly”与前句构成音韵美。

不论是对戏曲篇目的翻译还是对戏曲文化的进一步解说，这些翻译体现了翻译工作者对戏曲文化内涵的了解。译员在充分把握本土文化的核心和内涵的同时注重理解异质文化的特点，融会贯通，使不同文化能够进行深入的交流。一些无法用英文翻译的内容，比如人名或是特殊名词，则会用拼音替代。说明译员在在遇到“文化休克”时，进行了多角度的对比交流与换位思考，因此在翻译过程中，信息的编码尽可能符合译码者的时代背景，使戏曲文化信息得到了更有效的传播。

四、结语

戏曲文化作为我国优秀传统文化的一部分，是中华人民千百年来在艺术领域的智慧结晶。福建戏曲历史源远流长，文化内涵丰富深刻，受到各界人士的赞赏，引起世界对福建文化的高度关注。从戏剧篇目的翻译到戏剧历史的研究，翻译为戏曲文化的传播提供了文化交流的桥梁，推进了戏曲文化从现象到本质的逐步传播。福建戏曲文化的翻译是福建戏曲文化在“走出去”的过程中不可或缺的一环。福建戏曲文化的翻译与传播，加深了其它国家对福建戏曲文化的了解，也推动了戏曲文化的发展。