中国文人艺术材料的审美品格表现*

孙 茜

一、艺术材料：艺术创作的基础和审美风格

(一)关于艺术材料

“所谓艺术的材料，实际上就是被艺术家运用进艺术创作过程或艺术作品的物质的材料。”[1]这里指出艺术的材料分属两大类，第一类是创作过程中使用的艺术材料，即书画中的笔墨纸砚、雕刻中的刀石钻磨等创作工具；第二类则是创作艺术作品过程中所使用的物质材料，如制作衣服的布料，录像带胶片、混凝土等材料。不同时代所需要的艺术材料取决于社会生产发展水平和人们的思想认知水平。

170多万年前的元谋人和近100万年前的蓝田人，当他们掌握玉石材料的物理属性之后，便开始使用玉石制作石器；随着工具的不断掌握和技术的提升，到了距今只有两三万年的山顶洞人时，工具在形制方面，明显地体现出对于“形式感”的追求，有了钻孔技术之后，出现了更多的装饰品。随着历史的发展，玉石先后成为了新石器时期中原始巫教的巫沟通天地的通神工具；夏、商、西周时期的礼玉并作为帝王的王权工具；春秋、战国时期玉器承载了道德内涵。由此可见，一种物质材料从最初被发现并作为工具加以利用，到后来不断被赋予物质和精神的双重功能，在它的属性上，先后反映出人们从“单纯兽性至物性”[2]，最后再到文化内涵上的跨越。

(二)艺术材料的加工和审美

在中国传统观念中，人们讲究适材适所和因材施艺，每一种物质材料的创造和再加工运用都充分体现了这一点。早在春秋战国时期的《周礼·考工记》中，就记载了许多材料的生产技术。“五分其金，而锡居一，谓之斧斤之齐”，“耒耜”指出“斧斤之齐”和包括馎器在内的生产工具所需铜和锡的比例是五比一。在染布的工艺技巧上，又指出：“钟氏染羽，以朱湛、丹秫，三月而炽之，淳而渍之。三入为纁，五入为緅，七入为缁”。

材料的加工既有着严格的科学规范和数据比例，也能够反映出民族性审美文化特征。“艺术的材料，基础是物质，目的是美学。”[3]毫无疑问，任何艺术创作都需要材料，但就西方和东方的具体区别而言，其感情的表现和审美特征是有差别的。中国艺术家运用材料，除了基本的应用功能，还富有极强的审美性。而西方的艺术创作工具，却更加注重其实用性。可以说，中国古代文人的材料美学贯穿了材料的制作、选择、使用和观赏的整个过程。材料的不同也决定了艺术构成风格上的区别，以绘画作品为例：中西不同的画笔，决定了艺术家握笔及运笔上的区别，产生了不同的笔锋，也最终影响了艺术形式的不同效果；从艺术家整套创作材料来看对画面风格产生的影响，西方的布、油、颜料会产生浓郁、强烈、激动的画面效果，而中国纸、水、墨的有机融合则可产生空灵、淡远、平静的美学效果。

(三)文人对艺术材料的高度追求

古人曾说：“窗明几净，笔砚精良，人生一乐。”这句话的意思是，当创作者的创作环境、工具合意，心境自然就会愉悦，创作出的作品给观者带来的感受也是愉悦的。可见，艺术材料对于人情绪的重要影响。

自古以来，中国的艺术材料，不论是毛笔的各种毛豪、制作墨的松树，抑或是染布的植物染料，原料都直接来源于自然界中的植物或动物，这不仅体现了中华民族在生产劳动中和自然的一种亲密关系，也遵循了天人合一的规律，是一种民族文化的体现。

“工欲善其事，必先利其器。”许多艺术创作者都十分注重艺术材料，许多书画家对于笔墨纸砚的要求也非常高。历史上有许多文人和艺术材料相关的趣闻，如北宋书法家米芾喜爱砚台，甚至到了拜砚的程度，并自作《拜石图》，后世很多著名画家以此为题材作《米颠拜石图》。面对好的砚台，米芾甚至连宋徽宗的砚台都不放过，装癫索砚。他曾说：“砚石，就是我的心。”在他的《砚史》中记载了砚材26种，对其石质、颜色、发墨等功能阐述精细、翔实，具有很高的鉴赏价值。传说中的《苏轼砚谱》也反映了大书法家苏东坡对于艺术材料的追求和渴望。另有一件雅谑是关于苏轼夺砚。收藏在台北故宫的米芾《紫金研帖》中记载：“苏子瞻携吾紫金研去。嘱其子入棺。吾今得之。不以敛。传世之物。岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉。”这件书法作品证据确凿地指出了苏东坡面对一块好砚的觊觎，米芾也采用反其道而行的方式追回此砚。

历史上每一次文人雅集，对于文房四宝都会有重大意义的提升。正如李公麟的《西园雅集图》水墨纸本，写实地描绘了苏米时期文人雅士聚会的情景，画中之人挥毫用墨，展现了此时书写工具登堂入室，成为文房四宝，文人们普遍对于书写材料的重视。之所以高度重视文房四宝等艺术材料，不仅仅是艺术形式上的一种追求，更在于不同的材料会创造出不一样的艺术效果，材料决定艺术作品不同的美感和美学品格，也影响着艺术类别、流派以及艺术家个人风格的建构和理念生成。唐代绘画大多为绢本，毛笔主要适应勾勒细线的需要，晚期出现了较为柔软的长锋笔；宋代院体画和文人画并峙，为摆脱工致细丽的匠气，文人开始尝试在纸上作画；元代文人山水画异峰突起，纸的贡献不容小觑。黄公望用墨先淡后浓，生纸受墨而化，平添滋润生气的效果；徐渭用纸用墨，如同他风格诡异的作品一样，陷阱重重，墨色气象、暗藏章法，貌似一味挥洒，但却受控有度，生宣纸、长锋笔，迎来了他的全盛期，激烈的生命冲动，在纸上舒卷风云；李可染与造纸师反复沟通、试纸，通过面见及15封书信，不断提升纸品，以达到更好的书画效果。

二、艺术材料与中国古代文人的物我关系

老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自古以来，人们的生产生活都遵循着宇宙和大自然的规律，日出而作，日落而息，繁衍生息，化育万物。人因顺应自然，而得到和谐健康的发展，人与物质、物质与物质也取得巧妙完美的结合。

(一)天人合一：材料的制作与加工

材料的制作环节体现了艺术材料与艺术家之间的天人合一。以宣纸的制作为例，之所以有最好的产地，在于纸张的制作不仅仅涉及工艺流程，对于原材料、加工材料也有极高的要求。宣纸不仅需要本土的檀皮，周边的沙田稻草，还离不开当地的山泉水，三者缺一不可。从原料到纸，只有倾注情感，齐心协力，才能做好纸。宣纸以皮料为骨，草料为肉，纤维长而韧的皮料，与纤维短而粗的棉料，按不同配比制浆，取长补短，使宣纸集柔韧柔软于一身。沙田稻草不同于其它种植在水里的稻子，这样的原材料制作的纸更具有韧性。而青檀皮则选用生长期为3—4年老嫩适中的材料，并在秋冬季节进行砍伐。两种原料经过严格的配比后，再拿到阳面的斜滩上进行日晒月养、露润雨淋，在进行比例调配时，青檀皮必须要达到80%以上。宣纸的表现力和青檀皮的比例密不可分，不同画风的画家对于纸张的需求也大相径庭，作画时水和纤维融合时的渗透度不够的话，艺术品的韵味就会缺失很多。接下来，经由舂兑、切皮等一系列工艺流程后，再掺上一项重要的原料——纸药即新鲜青亮猕猴桃藤。由此可见，制作优秀品质的宣纸，不仅需要造纸师傅的精湛工艺，更加要感恩于大自然的馈赠，若非安徽泾县的沙田，不会有如此坚韧的稻草；若没有秋冬季收割、生长期适宜的青檀皮，宣纸的品质也会下降许多。

(二)物我相融：艺术家对于材料的选择和使用

历史上，丰富的笔头选择为书画家个性风格的展现提供了空间。东晋书法家王羲之用笔讲究，他经常改良笔的用料和质地，《笔经》载“蜀中石鼠毛可以为笔，其名曰鼠竣”，王羲之用鼠须笔撰写《兰亭序》，遒媚劲健。此外，《笔经》载“岭外少兔，以鸡毛作笔，亦妙”，开创了鸡毛笔的先河。宋代黄庭坚就是用鸡毛笔的高手之一，在被贬之时曾用鸡毛做笔，鸡毛质地十分柔软，若非熟悉笔性、抑扬有序、运笔得当，不可能利用廉价的材料创造出辉煌的艺术成就。同样，长锋羊毫锋长，柔软，蓄墨量大，使用时用锋中正，能提能按，纵笔顺利，运转圆润，回旋适宜，一旦运用得当，就会产生枯润成趣，墨色多变的书写效果，邓石如以长锋柔毫作篆，写出玉筋笔画，圆润苍厚，功夫过人，形成与众不同的特点。

不同材料的笔锋，适合表现不同的书体，而书体则是书法家性格最外化的彰显。随着书写材料的不同(如竹简、布帛)以及人们观念的变更，历史上曾流行不同的书体，主要包含：篆书、隶书、楷书、草书、行书。现如今，人们在练习书法时会根据每一种书体的特征和运笔规律来选择不同材质制作的笔(见表1)。

表1 书体特征及材料选择

篆书隶书楷书行书草书(狂草)书体特征工整齐律匀称整饰蚕头燕尾秀丽端庄平稳方正典雅端庄活泼灵动富有生气放逸奔放一气呵成运笔特征纯用中锋用力匀平逆笔中锋波式委婉运笔缓慢注重笔压速度较快笔画勾连跌宕起伏运转自如材料选择长锋羊毫、长锋兼毫狼毫需健且坚狼豪羊毫、兼毫笔狼豪狼豪兼毫羊毫笔锋、狼毫笔腹书体范例书家吴让之张迁碑颜真卿王羲之怀素

从书法艺术来看，选取不同材质的笔头，使用时彰显特色与个性，无异给作品增添魅力。苏东坡在深受贬斥之苦时，挑选了堪称世间极品的澄心堂纸、鼠须笔、李廷珪墨来完成纪念老友的书写，可见对于文房四宝的高度追求和对友情的看重。艺术家对于艺术材料的选择也反映了他自身的处境和性格特征。亦不排除猎奇涉新的因素，如使用熊毛、胎毛做笔的，纪念意义大于实用意义。

(三)通灵感物：艺术材料的创作过程和审美特征

中国人相信通灵感物，在艺术创作时达到某种境地也可以通于神灵，并且能感化他物。在远古时期，红山人采用抛光后不留棱角的玉石来进行人神沟通，靠玉自身材料的自然特性，最大限度的达到人与神沟通的目的。以玉为葬的习俗，显现出红山人对玉有一种特殊崇高的信仰和寄托。

“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩……自非通灵感物，不可与谈斯道矣！”卫夫人在《笔阵图》中认为书道的精微奥妙，是难以明言的，她把书法用笔之妙，列在“三端”之先；笔势遒劲有力如银钩，重于“六艺”奥妙之上。这和钟繇提出“用笔者天也”，通过用笔来体现天道是一个道理，远非凡庸所能明知。

图1 黄宾虹两个创作时期的作品

近代画家黄宾虹的创作被后人分为两个主要时期：白宾虹和黑宾虹(见图1)。50—70岁期间，他的画作“笔笔有出处，点点有来路”，属于白的时期。到了80岁之后，越画越黑，越画越厚，越画越墨，但是却能够在黑暗处层次分明，墨中见笔，其奥妙在于使用宿墨，宿墨在他的创作中起了一定的作用。真正实现黑白转换的拐点是在一次蜀中写生中，黄宾虹遭遇大雨，雨中夜山唤起了他童年黑中发光的故乡记忆。他成长于安徽歙县，对于制墨从小耳濡目染，还曾经协助父亲进行手工制墨，对于制墨流程、墨色特质有很深的理解，同时对于墨史、墨谱等谙熟于心。在那次大雨中，他突然从真山水中，回忆到了家乡徽州隐含的用墨之道，证悟了他晚年变法之“理”。和他一样，许多艺术家在长年累月的创作之后，总会有一个契机和瞬间，通灵感物，从此在创作中走向辉煌，而这种通灵感物不可刻意，需要扎实的功底，时间累积之后的爆发和遇见，这种遇，与人生命的节奏、感觉的节奏、创作的节奏是一致和共存的，正所谓“可遇不可求”。

(四)由物至心：艺术材料的打开和观看方式

自古以来，中国的艺术有一个区别于西方艺术非常重要的特点，即观者在欣赏时不仅限制于“观”这一视觉通道，还有非常重要的“把玩”的通道，除了领略艺术品外观的色彩、形态，这种触觉以及嗅觉上的愉悦享受自古延续至今。不论是古代的玉石还是现下的核桃，都是收藏者爱物崇物的一种表现。东汉许慎曾说：“玉，石之美者，有五德，润泽以温，仁之方也……”[4]《礼记·曲礼》又载：“君子无故，玉不去身。”玉器除了是一种质地优美的物质材料外，更被赋予了深刻的道德内涵。现代社会中，有一句流行的俗语：玉养人，人养玉，二者相辅相成，互相滋养。人们经常将玉放在身边，可手可心，甚至还有祛病强身和驱邪避凶的说法。除了玉器，有越来越多的人也开始把玩不同材料的手串，菩提子、黄花梨、紫檀、沉香、崖柏……有人钟爱黄花梨绚丽的纹路，有人喜爱小叶紫檀古朴的气质，还有人喜欢沉香自然优美的味道。这些生长、受赐于大自然的生物，经过风吹日晒的洗礼，接受了严格的工艺流程：选材、切片、量尺、车珠、打磨等多道工序，最终成为可观可把玩的艺术品。

另有一种中国古代的艺术形式——手卷画，也采取了把玩观赏这一特征。手卷画与西方绘画不同，西方绘画作品不论尺寸，皆一目了然呈现于观众前，观众自行把握观赏次序、速度、时间节奏，并可多人一同观赏；而手卷画在被观看时，只有一名观者可以独自操控展开画卷，其他观者只能处于附属和次要的位置，被动地欣赏。手卷被打开的节奏取决于操控者对该画的视觉和心理反应。此外，观画者和画面的物理性的分离被最小化了，其结果是造成了“注视”与“接触”间的张力，一方面观者需亲手触摸承载这些场景的卷轴，另一方面，它又拒绝观者直接参与到它所描绘的场景之中[5]。

此外，卷轴画的材料形式也决定了画面的构图和透视，从而也产生了和西画较大的区别。西方绘画注重解剖学、科学的透视，在处理画面构图和透视时以严格的比例来做出判断和衡量，而中国画则不同，有许多“象”的成分。宗炳曾在《画山水序》中提出中国山水画中的透视和构图问题：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”

我们可以认为是艺术材料的纸张形式决定了画面的内容，但也可以反过来说，材料和内容之间相互制约和影响，中国山水和西画从透视表达上的区别，决定了在构图时产生的独特的卷轴形式，也形成了独特的观看之道。

三、结 语

如果说艺术的材料仅限于文人的文房四宝，那就大大低估和局限了艺术的范围，艺术包含了不同国界、不同文化的各种形式：绘画、书法、建筑、雕塑、舞蹈、音乐、影像、戏剧、当代艺术等等。前面我们说了，艺术的材料不仅仅是创作过程中使用的工具，还有一类则是艺术作品创作过程中所使用的材料。而这种材料在当今视域下，随着科技发展、观念更新，当传统材料和艺术形式不能满足艺术家创作需要时，新的艺术材料就会被催生出来。如动画作品创作中所使用的制作软件FLASH、MAYA等创造出虚拟影像，它们并不借助任何真实的物质材料，但同样构建了丰富多彩具有内涵的主题。还有许多行为艺术家，将自己的身体作为艺术材料进行创作，实际上，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源”[6]，从古希腊竞技场上的裸体运动员，到油画家笔下的模特，再演变到当代艺术家的艺术材料，“这个重构显然是以观念为基础的重构”[7]。身体这种艺术材料，已经不仅仅是为了表现生理性的健美，更集合了各种社会观念：艺术、道德、性欲、宗教、政治等多维思考。

各种传统和现代的艺术材料在近现代创作中被运用，在视觉审美上，体现了不同文化底蕴和塑造了不同的风格特色；在精神境界上，融会了艺术材料和艺术家之间的物我关系，确立了艺术作品的内在精神，为艺术的发展打开了一扇永不禁锢的大门。