自然与形式的互动——中国古代绘画自然审美观之反思

王 振

一、问题的提出

客观自然主义绘画风格在中国传统艺术语境当中是一种外来产物，可追溯到西方文艺复兴时期对客观世界的一种人文主义关怀。德国理论家沃林格对此有过经典的论述：“古希腊文化和文艺复兴运动代表了自然主义的鼎盛时期， 而自然主义所指的即是表现有机生命的真实，它唤醒了对有机生命真实之美的感知，以及要为这种受绝对艺术意志主宰的感知创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实，而是对有机生命的愉悦。”[1]由此便可知客观自然主义绘画风格的达成必须做到：实践主体对自然有机生命真实之美的绝对向往；在绘画体系内以一种科学的态度练就再现客观物像的写实技巧。以上两点在中国传统绘画中都不具备现实基础：首先，中国画家并不会以获得自然有机生命的真实之美而感到愉悦，他们更倾向于将自然纳入到主体情性之中做一种抽象的主观处理；其次，在表现形式上，笔墨意趣的主导地位始终阻碍着写实技巧的发展。

十七至十八世纪中国出现了客观自然主义绘画的萌芽，并在一定程度和规模上得到了的发展。然而到了清初“康乾盛世”之后，这种写实风格迅速走向衰落，如同北宋写实绘画一样显得生命力过于短暂。但值得注意的是北宋写实绘画却得到了传统文化的承认和后世画家的赞许。相较之下，晚明客观自然主义绘画就显得过于惨淡，在文人画传统占主导地位的画评史当中始终处于被贬斥的地位。那么，北宋自然主义绘画与晚明客观自然主义绘画又有哪些区别？中国传统艺术观为何如此缺乏自然主义精神呢？

二、北宋理想自然主义“观物”法与晚明客观自然主义“观物”法的区别

针对晚明客观自然主义山水画的出现原因有两种说法。第一，是对北宋山水画的复兴；第二，是受到西洋画的影响冲击。然而中国学者对后者却持着一种激烈的反对态度，除了英国艺术史家苏立文先生指证：“在十七世纪初以前，西洋铜版画即以流传于中国，且为画家们所接触之外，几乎无人愿意承认此一现象的存在。”[2]92相比之下，对北宋山水画的复兴这一说法更能让人接受，然而再现性的具象绘画形态在经历了北宋登峰造极的发展之后直到晚明时期已经终止了将近五个世纪。而这种突然的复兴一定有其特殊的契机。高居翰先生曾针对这种契机建立了一种假说“北宋风格在此时复兴是中国人突然地接触到西洋画中类似的特征，因而受到了刺激。”[2]100此说意在证明是西洋画写实性的视觉体验引起晚明画家对北宋具象绘画产生了一种心理上的类比关系。但在程度上说，这种类比联系却不能称之为风格上的复兴。一种绘画风格的复兴必须具备两个必要条件：完善的继承性理论；与此理论具有对等关系的实践。然而晚明并没有出现类似于北宋理学“格物致知”的普遍理论倾向，同时也没有出现以此理论为实践方向的具体艺术家。因此，上述高先生的假说中西洋画的刺激只能说是引起了晚明画家对北宋具象绘画的一种简单的形式回忆，而不能界定为对北宋绘画的复兴。

吴彬是受西洋画影响极深的晚明画家之一，图1是他于十七世纪初创作的一幅风景画，我们可以看到此画采用了类似于图2(选自布劳恩与霍根贝格编纂的《全球城色》第二卷，于十七世纪初传入中国)的构图。即以一狭长的桥体连接近景和远景，为二者建立特殊的构成关系，同时也使中景有了更大的想象和发挥空间。我们现在没有确实的证据证明吴彬在创作中借鉴了西洋画的构图。但高居翰先生指出这种以单个物像连接近景和远景，加强二者紧密性的构图自北宋以后的历代画家都未曾使用过。言外之意即吴彬极有可能借鉴了北宋时期风景画的图式才会有此创意。然北宋时期有此类似构图的画作代表当属张择端的《清明上河图》(图3)。乍看起来吴彬的画作与《清明上个图》中虹桥连接近远两端的街景有很多相似的地方。如两幅画同时利用纸边将近景中的房舍拦腰切断，给人一种俯视纪实的描绘之感；另外两幅画的桥身上都有人流通过，人物行进的视觉动感同时拉伸了两幅画的空间深度。 如果仅凭这两点就说吴彬在有意模仿张择端，显然有些武断。 其实两幅画之间存在着很大的差异，从形式上看，他们都属于俯视描写性绘画。但从俯视的空间深度上来说，张择端的画却远逊于吴彬。虽然两幅画的纵向尺寸仅相差五公分，但从视觉效果上看，吴彬营造出的村间水流较之张择端通漕运输的汴河要宽出许多。而造成这种视觉差异的原因至少能列举出两条。首先，吴彬画中的桥体采用了成角透视的原理，同时又符合焦点透视近大远小的规律，因此就很自然的给人一种近景和远景之间悠远绵长的距离感。反观张择端画中的虹桥，从俯视透视原理上看，桥体上端的底面应当是看不到的，即使能看到也只是很小的一部分，然而画家却将桥体的横向底面全部画出，而且画的同桥下端一样宽。这既不符合俯视的透视原理，也不符合焦点透视近大远小的规律。无疑，这说明了张择端在制作此画时采用了散点透视和景物拼贴的手法，而虹桥很可能是画家站在画面右下的街道上所绘；另外除了桥体，还有一个很重要的原因就是吴彬画中的近景和远景基本上保持了与桥身焦点的一致性，这就使整幅画面空间深度的视觉效果保持了自然妥贴的状态。而张择端的《清明上河图》，在散点透视的影响下，人物、房舍、船只虽然都各行其职，各安其所，但在整体的视觉氛围上却不免有一些局促，错乱之感。如此一来，我们就可以发现晚明写实绘画在“观物”上面与北宋绘画存在着很大的差异，前者已经注意到对整幅画面全景透视原理的把握，争取将眼前所见景物尽可能地自然还原到画面当中，这种方式可称为客观再现的写生法。而张择端散点拼凑的局部写生法较之于吴彬就略显主观和拟造之意。

图1 吴彬《岁华纪胜图》

图2 《刊本西斯城景观》

图3 张择端《清明上河图》局部

张宏是晚明苏州画派的一名专职画家。他喜欢游历于山水之间，同时注重山水写生，客观地表达所见之物，高居翰先生称他的画为真景山水。然而在美术史当中却鲜有提及张宏的评语，非但是他，就是整个苏州画派在美术史中的地位也不能与同时代的松江画派相提并论。晚明唐志契在《苏松品格同异》一文中，简要而贴切地道出了此二派画风的区别：“苏州画论理，松江画论笔，理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也。”[3]苏州画派以穷物之理的写实再现法为绘画手段，而以董其昌领衔的松江画派则以笔墨趣味表达文人情致为绘画手段。在文人画主导话语权的历史语境中写实手法必定不被重视，在画评史中更是毫无立锥之地。我们暂时先将再现性的自然主义精神与表现性的文人情怀之争放置一边，在这里需要注意的问题是张宏绘画的特殊性，以及这种特殊性与北宋绘画和西洋画的区别与联系。图4是张宏于1639年绘制《越中十景》画册中的一幅风景画，我们会惊奇地发现此画的构图与图2中的格局异常相似。两幅画除了桥体连接近景和远景的角度略有不同外，绵延渐小的桥身以及远景平行化的处理，还有近景中人物和树木的雷同都会使我们有这样的猜测，即张宏在多年的游历访学中是否接触过西洋绘画并临习过这幅《堪本西斯城景观》。虽然我们没有确凿的证据证明这一点，但他不拘泥于任何传统，以一种全新的构图样式塑造自然风光的方式确实值得我们深思其原因。

图4 张宏《越中十景》

图5 张宏《栖霞山图》

图6 范宽《溪山行旅图》

图5是张宏所作的《栖霞山图》，此图在视觉上给人的第一印象就是浓密如屏的树丛遮掩了山体的主要轮廓。这样的布局就会使得惯于欣赏传统山水画的人不知所措，因为在画面当中找不到想要表达的主体景物以及与之相对应的表现主题；其次，这幅画的近、中、远景的三段关系也相对模糊，没有形成传统模式中的视觉层次感。与近、中、远三段关系相对应的是北宋画家郭熙在其理论著作《林泉高致》中提出的“三远法”：“自山下而仰山巅,谓之高远；自山前而窥山后,谓之深远；自近山而望远山,谓之平远。”[4]“三远法”其实分别指代了三种视觉观看模式，即现在常说的仰视、俯视和平视。郭熙将“三远”同时提出，其实就是将传统山水画中朦胧的“散点透视法”理论化，这样就打破了人眼视觉一个焦点的局限。画家便可以根据主观需要从不同的视点去设计画面的层次，三段构图法的成立就得益于此。然而张宏显然不欣赏“散点透视”拼叠所带来的设计美感，他要做的就是尽可能地再现眼前的自然。因此我们在《栖霞山图》中看不到三段式的构图，也看不出明确的表现性主旨，看到的只是符合视觉真实的山峰、岩石、树丛、 曲径、亭台、烟云、佛殿和摩崖顽石等皆被一种写实的手法记录于画面之上。图6是北宋画家范宽的名作《溪山行旅图》，此画可谓是北宋时期极具写实精神的代表。无论是山石的肌理与造型，还是树木与人物点缀式的安排，都给人一种高度写实的感觉。但值得注意的是，范宽之画仍有别于张宏，《溪山行旅图》具有明显的段落式的层级安排。近、中、远景被两条有意留出的狭长的空白横向截段。同时，此图最大的特点就是远景山体的下端虚化留白，而上端却利用大量的雨点皴和浓密的树丛点缀，营造出了一种上重下轻的视觉感受，这正与近景和中景中岩石的凝重感形成一种特殊的呼应关系。如果观者能够亲临原画之前，一定能感受到一种铜墙铁壁般的山体扑面而来的紧张气氛。高居翰先生曾指出，“《溪山行旅图》中的自然主义是经过主观调和的，带有一种秩序感，大约是艺术史上前所未有的最完美的成就，画家经营出了一种近于建筑结构的秩序感，用来呼应新儒学与道家的自然秩序观。”[2]15

通过分析和高先生的论述可以发现范宽之作属于理想化的自然主义之类，《溪山行旅图》更应被归为郭熙“三远”论影响下“散点透视”拼叠法的典型之作。这种通过局部自然主义组合成的泛理想化的写实景观在画面的背后仍由一个心性化的主题所主导。因此绝不能简单地称北宋绘画为客观自然主义精神的范式。而张宏的作品在忠实地再现自然物像这一层面上较之北宋绘画要纯粹得多。自此我们已经列举了长幅的手卷叙事性绘画和单幅的山水画两种形式来说明晚明自然主义写实性绘画的出现与北宋绘画没有直接的联系，这一点基本已经可以明了。但是有些人仍然会质疑：虽然晚明绘画的写实倾向不是得益于北宋绘画，但还是不能将其归于西洋画之影响，为此我们不妨再举一例。图7是张宏于1627年以苏州止园为题创作的二十张画册中的一幅《止园全景》图，相信在不介绍作者和绘画背景的情况下，观者一定不会认为这是一位明代画家的作品，因为这里呈现的是一种晚明之前传统的绘画技巧完全不能实现的视觉效果。全景式的鸟瞰图式(有如在直升机上向下拍摄的照片一般)，而且画中景物的视点和透视焦点几乎都保持了一致。这是一个未经西洋画透视训练的传统中国画家所不可能做到甚至不可能想到的画法。图8是取自《全球城色》画册中的另一幅城景绘画《法兰克福城景观》，相同的情况再次发生，张宏《止园全景》中所采用的构图形式与此画异常的雷同。与上述例子有所变化的是，张宏这次将西洋画中由左下向右上延伸的河流在自己的画中变成了由右下向左上方延伸，而且两幅画中的景物都保持了与河流流动方向一致的视点。这样通过河流曲回绵延地向上流动就能使整幅画面形成一种自然的纵深感。相信当时或北宋那些传统的中国画家在看到张宏此画时，会很不屑地认为他是在玩弄视觉幻术，但他在案头刻苦地钻研西洋画透视原理的场景确是他们所想象不到的，同时也是艺术史和画评史所不愿承认的事实。

图7 张宏《止园全景》

图8 《法兰克福成景观》

通过上述分析，我们基本上可以确定晚明自然主义绘画出现的原因在很大程度上是受西洋画影响所致。而在这种影响下，晚明画家同北宋画家在“观物”方面产生了两种不同的自然主义倾向。前者的“观物法”可概括为自然再现审美观照下的客观自然主义风格；而后者的“观物法”则为艺术表现审美观照下的理想自然主义风格。二者在穷物之“理”方面有其一致性，但在表达方式以及表现目的方面却有着根本的不同。北宋理想化的自然主义风格其“观物”是建立在：取局部景物之理的表象、做抽象化的组合、表达内心新儒学与道家的抽象自然秩序观三方面之上。晚明客观自然主义风格其“观物”是建立在：利用西洋透视法尽可能观照所有眼见之景、忠实地再现所见景物、表达对自然有机美的崇敬之情三方面之上。晚明写实画家在追求自然之美的同时放弃了一些传统绘画中核心的价值因素，如北宋绘画中的理想心境以及文人画要求体现笔墨旨趣中笔法的运用。这些因素的缺失，会使传统文人觉得这些自然主义绘画仅是一种视觉游戏，而毫无绘画风格可言。与传统观念的背离会使我们对自然主义绘画的命运担忧。

三、客观自然主义绘画形式上的成熟和风格上的没落

中国客观自然主义绘画的形成得益于西方绘画传入的影响。张宏、吴彬等晚明画家作为最先接触和实践西洋画法的代表，以个人行为的方式见证了客观自然主义绘画在中国的形成和发展。但是，如论到大规模的学习和实践西画写实风格的现象，艺术史一般会将时间界定在十八世纪，以郎世宁为主的西洋传教士活跃于清早期康熙、雍正、乾隆三朝的宫廷画院里，他们提倡“西体中用”和“中西合璧”的画法影响了一批中国的宫廷画家，为中国客观自然主义绘画风格的成熟做出了贡献。

图9 徐杨《南巡图》(局部)

图9是乾隆时期宫廷画家徐杨为记录乾隆南巡盛况的叙事性长卷绘画《南巡图》的局部。从画面的视觉效果上我们能明显地感到与图3《清明上河图》有很大的不同。在这里我们几乎看不到任何散点透视的痕迹，画中利用全景透视，统一的焦点消失在画面的左上角以外。这样的处理为画面带来了较强的纵深感和秩序感。而更加值得注意的是画面中景物细节处理的精致度，房舍结构和人物动态以及他们之间互相搭配交错的内在构成关系都处理的相当精准，这种细节上完善的合理性和精致化是北宋绘画所无法达到的。《南巡图》在绘画技法上面展现了徐杨超强的写实和控制画面的能力，如果有绘画经验的人在看到整幅画作时必定会为徐杨的这种能力而感到震惊。徐杨的目的是以记实的手法还原乾隆南巡时的真景盛况，但我们无法想象在没有相机和录影机等现代图像记录设备的古代，一个画家如何能这样精准地描绘下场面如此宏大和工程量如此浩大的作品。《南巡图》共分十二卷，总长度已达一百五十多米。有人可能会质疑，这幅画不是徐杨一人所为，而是由多人共同完成，这样的质疑完全可以理解。 因为以一人之力，确实无法完成这个巨大的工程。我们可以把徐杨设想为“乾隆南巡”这个“纪录片”的总导演，宫廷内的众多职业画家齐上阵，分别担任着记录，描绘和组合的工作。然则导演之角色的任务仍是无法想象的繁重。首先，如要保持整幅作品的画风一致，徐杨就要做到：1.总阅所有画师的手稿，将部分画风偏离较大者删去，由熟练统一画风的画师或自己去从新绘制这一部分；2.所有涉及乾隆本人和重要官员以及地方重要建筑物的画面都需要徐杨自己绘制或做精心的调整；3.如要保持每卷的视点和透视关系的统一，徐杨就需要对每位画家的记录手稿做统一透视关系的调整；其次，是色彩一致的问题，每个画家在调同一种颜色的时候都会存在色相和饱和度的差异。因此，为了保持色彩的统一性，徐杨在自己勾画的部分就完全必须由自己着色；最后，就是整幅作品的贯通性，《南巡图》共由十二卷组成，每卷都由许多不同的场景组合而成，且每卷都长达数十米，徐杨必定在各段场景组合之处都要做合理化的调整，使其在视觉上看起来具有自然过渡的效果而不显突兀之感。上述不是在强调徐杨的丰功伟绩，而是意在说明清廷的供职画家在自然主义写实技法上所达到的前无古人的高度，也正是由于掌握了这样娴熟的技法才使得徐杨能将《南巡图》做到如此令人信服的地步。当代写实主义画家陈丹青先生针对徐杨的作品曾有过这样的描述：“我头一回在大都会美术馆看到《南巡图》，惊呆了，从这一头走到那一头，瞪着眼睛反复地看、看、看，不晓得怎么办才好。 这么大的野心，这么从容的叙述，谁说我们中国没有写实主义的传统。”[5]徐杨的写实技法来自于他的传教士老师艾启蒙和贺清泰以及他自己刻苦的专研和训练，但他的野心或者说对自然的执着却不是来自于皇权的威慑，而是一种对自然特殊的敬畏之情。

清廷的供职画家在与西方传教士长期接触合作的过程中将自身的写实技巧发展纯熟,并且在一定程度上改变了自身和一些文人对自然的态度。然而在客观自然主义绘画形式成熟的过程中，来自传统文人阶层的种种非难也随之而来。导致这种现象出现的原因一方面来自于清初统一而稳定的政治环境促使画坛以“四王”为首的“正统派”迅速崛起并掌握了画评的主动权。同时康熙、乾隆又十分推崇董其昌与赵孟頫的传统绘画风格，这就与文人阶层在审美取向上形成了合流；另一方面则来自于中西画法二者自身的矛盾性。清初的山水画家吴历虽自身也学习西洋透视法并加入基督教，然其总徘徊于西画与传统之间，最终仍投入传统的怀抱，其言“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸(吴历《墨井画跋》)”[6]邹一桂谈及西洋绘画时云“学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。(邹一桂《小山画谱》)”[7]而利玛窦在谈及中国绘画时说“中国人大量的使用图画，但在图画的制作方面，他们毫无欧洲人的技术，他们一点也不知道油画的艺术，也不知道在画中使用透视法，这使得他们的作品往往生气全无。”[2]94

为皇家服务，迎合皇家风尚，是西洋绘画和中国写实绘画入职宫廷和存在的依托，然而其自然主义风格在清帝王眼中只是作为表彰和记录的工具之用，而绝对上升不到艺术审美的高度。乾隆帝认为郎世宁等在宫中所担任的职务正如御用摄影师一般，只是负责记录他最珍爱的飞禽走兽、嫔妃和皇宫景貌等，他在诗中曾批评西洋画法“似则似矣逊古格”，并建议若能“以郎(世宁)之似合李(公麟)格，爰成绝艺称全提。”[2]94自“康乾盛世”之后，清王朝开始由盛极衰，清帝再无能彰显自身文治武功的事件需要记录和宣传，因此写实绘画就失去了外在的依托，同时面对文人传统的指责和打压，导致自身无后继之人，晚明以来形成的客观自然主义绘画风格只能在十八世纪中期默默地走向衰落。

四、自然主义精神在传统艺术观中缺失的原因

客观自然主义绘画亦可以说写实绘画在中国艺评史上向来都饱受争议，通过上述十八世纪画评家对宫廷写实绘画的指责就可以感受到中国的主体艺术观对自然主义的贬斥态度。而这种传统直至今日仍影响着许多所谓的文人艺术家，他们轻视一些专职艺术家的写实性工笔绘画，称其为“行画”不入格调。这正如古代文人画家和画评家称客观自然主义绘画具有“匠人之气”不登品级一般。如果要对这种极端的艺术评论现象究其原因，我们就要从传统艺术观中的两个误解说起。

首先，是传统文人对“写实造型”的误解。在传统观念当中“写实造型”与工匠和工艺有着必然且紧密的联系。在谈到“写实造型”时人们也必然会为其贴上诸如“工艺技巧”和“公用价值”等隐性标签。而传统文人要求艺术表现的独立性和自由性，以及自我身份的认同感。这些因素从内在上要求艺术行为表达主观的审美目的而不是客观的功利或实用目的。如按中国传统观念做如此推理，那么“写实造型”与文人的审美价值确实存在着不可调和的矛盾性。然而在西方，写实以及透视和明暗对比等科学技法仅仅是作为实现绘画审美目的的手段，如无外来的必然因素，写实法完全可以独立于功利价值以外。中国文人如能以此看待“写实造型”，脱其“有色眼镜”，便能公正地对待自然主义绘画。

其次，是传统文人对“书画同源”和“书画一体”的误解，书、画二者的同源其实是后期文人为“书画一体论”寻找根源的一种辩词，同源论最早出现也只是对象形文字阐释的一种模糊的理论误解，其本意并不是将文字和绘画两个相互独立的体系合二为一。其实造型绘画的历史根源较之书法的出现要早出许多。写实造型本应是绘画自身体系发展过程中必不可少的方式和阶段，然而中国绘画却将主攻方向放在了书法这个“异己体系”的应用和发挥上。随着文人画的兴起，以毛笔为基础的笔和墨已经上升到本体论的位置，传统文人笃信书法之旨趣，强调以书入画，线条的书法化必然会导致造型脱离写实而走向抽象的形式。自宋以后中国绘画进入了抽象形式风格阶段，这在元、明、清三朝的文人绘画中都有相应的体现。假设没有“书画同源”和“以书入画”的传统，中国绘画可能早就摆脱了毛笔这个使用了上千年的工具。

再假设上述两个误解都不存在，自然主义绘画就会有其生存和发展的客观条件，人们也会随之改变观察和欣赏自然的态度。我相信，对自然有机生命真实之美的追求并不是西方人所独有的意识和观念，中国文化也应该可以在必要的时候吸收和保有这种自然主义精神，这也正是中国当下所或缺的。在这里并不是鼓吹“欧洲传统中心主义”的普适性，相反，西方也正在关注或借用中国艺术传统来反思自身的文化局限。