从戏曲版本看戏曲作品的原创性*

孙书磊

中国古代戏曲文献有目无本者不少，且并非所有存本戏曲文献都是作者的原创之作，故对于戏曲原创性的研究便显得尤为重要。由于戏曲不断被改编、传抄和演出的情形极为普遍，所以今存戏曲文本的版本较为繁复，版本关系十分复杂。在现有的戏曲文献研究中，文献版本研究成果并不多见。学术界之所以少有研究戏曲版本者，除了因为这项研究的难度较大外，主要还因为戏曲版本研究的学术价值没有被充分认识。其实，对戏曲作品原创性的研究的最为直接、最有效的途径，便是对戏曲版本的研究。

一、戏曲文献对原作的背离与接近

在同一剧作的多种版本中，有的是离原作渐行渐远，有的则较为接近。

(一)戏曲文献对原创之作的背离

胡适曾将中国古代民间艺术(如戏曲、小说)人物塑造方法比喻为“箭垛式”[1]。这是十分精辟的见解。从戏曲文本的流播看，戏曲创作的确存在“箭垛式”变化。位居“箭垛”中心的是作品的原创面貌，“箭垛”外围则是后世不断增补、修改的内容，这直接反映在戏曲的现存版本中。

今首都图书馆藏有清怡庆堂抄本李玉《眉山秀》传奇，现收入《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》。该抄本《眉山秀》第一出【集贤宾】旦脚所唱首二句原为“虚窗绿影分碧梧，映满架图书”，后又被改为：“(旦唱)【集贤宾】风来一片香满裾。(丑白)小姐，你听枝头鸟儿叫得恁般清脆。(旦唱)听莺燕相呼。”[2]虽然清怡庆堂抄本的改动使剧本的舞台演出效果更好，但并非是原作的面貌，因为该剧最早版本清顺治刻本的此处即为“虚窗绿影分碧梧，映满架图书”[3]。可见，清怡庆堂抄本改动之后，反而丧失了作品的原貌。

再如，李玉《万里圆》传奇，现存程砚秋玉霜簃藏旧抄本两种，今皆归北京大学图书馆，《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》亦皆据以影印。第一种，为二十六出旧抄本，题“万里圆”，《古本戏曲丛刊》三集曾据以影印。第二种，为较晚出的单出旧抄本，题“万里缘”，内容对应于玉霜簃藏二十六出旧抄本的第十四出。两种均未署撰者。《万里圆》第十四出集曲【十二红】的最后一支子曲【侥侥令】主人公生扮黄向坚的唱词“阿！滔滔遮膝胫，滚滚掩胸膛。拍浪滔天多汹涌，好似浪打浮萍没主张”之后宾白为：

(倒地、滚)(末、付)来、来、来！快点救，快点救！(丑)吐水、吐水！(末)汉子，你是那里人？(生)苏州人。(丑)啰里人？(生又云)(丑)苏州人，好人，该救个。[4]

玉霜簃藏单出旧抄本去掉“丑”脚，将“末”脚为“外”脚，又将这段宾白文字改为：

(生去伞去巾散发滚介，两手扑介，一抹担棍作上船介，呕水介。外罗帽，着箭衣鸾带，开棍作篙撑船。付草帽圈作衣打腰，小胡须拿橹摇上)(外白)伙计，摇上去。(付)是哉！(生)阿呀，救命吓！(付)阿呀，一勾人特子水里去哉！(外)汉子，搭住子。(付)搭住子。(外)汉子，你是那里人？(付)六里人？(生)是苏州人。(付)瞧瞧，苏州人也有好的，怪不得我救他。[5]

单出旧抄本相较于二十六出本，因身段提示更为细致、风趣，故舞台表演特征更为明显。显然，玉霜簃藏单出旧抄本是后世的舞台演出脚本。相对而言，二十六出本语言精炼，文学性更强，可以作为案头读本或至少可兼作案头阅读与氍毹演出之用，而这也很符合李玉其他剧作早期文本的特征。可见，玉霜簃藏二十六出旧抄本可以认定为比较接近李玉该剧原稿的一种版本。

《万里圆》二十六出旧抄本第十六出【泣颜回】曲牌连用，其中第二支唱词及其中的夹白原有“小生黄向坚，在镇远关上闻知父母凶信，寸心如割，两日行过清萍、新田、龙里，一路心神恍惚，血泪交流。咳，天吓！愿此言不真便好。(唱)椿萱在望，白云目断千里”一段文字，抄者后将之改为：“我，黄向坚。自从三溪涉水，亏得船家救了性命，数日行来，进了贵州界。真个‘天无三日晴，地无三里平’，古称‘鬼国’，与中原风土大不相同了！(唱)登山抹岭，攀援几度颠踬。”[4]新改的宾白，较侧重于主题表达和形象塑造的原文字，多了一些游离于主题表达和形象塑造之外的较为纯粹的舞台呈现意味；新改的唱词，也较原内容浓重的抒情意味，多了更为突出的动作性和叙事性。这些都显然远离了原创之作。

(二)戏曲文献对原创之作的接近

并非所有的戏曲文献修改稿都因为其是后起的新版本而越来越远离创作的原本。最典型的一个例子，就是陆贻典抄本《元本琵琶记》。该本是以明嘉靖刻本为底本的清初抄本，而这个抄本的底本即明嘉靖刻本其底本应该更早，学术界普遍认为明嘉靖刻本的底本是最接近高明原创的本子。这已是学界共识，在此不予赘论。需要强调的是，这种现象在明清抄本戏曲文献中不是孤立的现象。清初李玉创作的《太平钱》传奇在清代及民国时期问世的抄本文献，也是一个典型案例。

《太平钱》传奇今存旧抄本(国家图书馆藏，《古本戏曲丛刊》三集据以影印)、清内府抄本(台湾傅斯年图书馆藏)、民国缀玉轩绿格抄本、松古斋红格抄本(中国艺术研究院戏曲研究所藏)、许之衡饮流斋抄本(首都图书馆藏，《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》据以影印)。国家图书馆藏旧抄本共二十七出，无题词，无目录，部分出目未标出名。饮流斋抄本共二十九出，前有“许饮流”所书序文，出名多与旧抄本相异，且有两出即第十七出《追寻》和第二十二出《梦醒》内容为国家图书馆旧抄本所无。虽然没有资料证明饮流斋抄本就是直接在对国家图书馆藏旧抄本修改之后所形成的版本，但至少我们可以将二者做对比研究，从中可以发掘二者所用底本之关系。

《太平钱》第二出《缀帽》首支曲牌【恋芳春】在国家图书馆旧抄本中被写作【恋春芳】，该曲之后主人公张老上场所念词的词牌【玉楼春】未标示。按格律，该词“催人老暮愁和恼”句前衍一“年”字[6]。第十三出《闹娶》首曲【临江梅】曲之后遗漏了大段的宾白及第二支曲子【香罗带】。此外，唱词中该用叠句处却用了单句，错别字也大量存在。所有这些在饮流斋抄本中都得到了补正。两相比较，饮流斋抄本对国家图书馆藏旧抄本的补正大约有200馀处之多。这样的补正应有具体底本作为依据。如果没有某一底本作依据，完全由许之衡的主观判断，其补正难度之大难以想象。可以说，国家图书馆藏抄本版本所用底本不可能是作者李玉的原创，而饮流斋抄本所用底本保持李玉原创的可能性则很大。

如果再结合饮流斋抄本多出两出考察，则更加坚定我们认为饮流斋抄本所用底本为李玉的原创作品，国家图书馆藏抄本及其所用底本不会是李玉原创。国家图书馆藏抄本分为上下两卷，其中上卷为第一至十五出，下卷为第十六至二十七出。饮流斋抄本多出的两出相当于下卷的内容。上卷第一出，介绍剧作的内容与主题，不算剧情的正式内容，国家图书馆藏抄本题名“开场白”，饮流斋抄本题名“家门”。“家门”为传统称谓，在清初李玉创作的年代也极为流行，“开场白”则是梨园界的随意说法。如果将第一出不计在内，则上卷从第二出至第十五出，共计十四出，而下卷从第十六出至第二十九出，共计也是十四出，上下卷的出数正好相同，而上下卷出数相同正是清初传奇创作的惯例。由此可见，饮流斋抄本应是李玉的原创面貌，至少是较为接近李玉的原创之作。

二、戏曲文献原创与改编的杂糅

除了对原创的背离与接近，戏曲文献还有一种复杂的情形，即有些版本在有些地方明显远离了原创，但在另一些地方却又保持了原创的面貌，成为一个混合古今内容、杂糅原创与改编因素的本子。

(一)版本比勘彰显的杂糅现象

通过对戏曲版本的比勘，可以发现某些版本存在原创与改编两种因素杂糅的现象。

以《牧羊记》为例。目前所知该剧流传最早的完整版本，是傅惜华原藏署“戊午岁腊月朔日抄录宝善堂较政”的清乾隆三年(1738)宝善堂所抄演出本《牧羊记总本》二卷[7][注]孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊笺校》在《新编奇妙赛全家锦大全忠义苏武牧羊记十四卷》第一出末“笺”云：“今存清道光间抄本《牧羊记总本》一种，凡廿五出(收入《古本戏曲丛刊初集》)，乃系明清间艺人的删改本，稍失旧观。”见孙崇涛、黄仕忠笺校《风月锦囊笺校》，中华书局2000年版，第723页。“清道光间抄本”之说值得商榷。《牧羊记总本》为“戊午岁”抄本，而清道光年间并无“戊午岁”。，共二十五出。今归中国艺术研究院戏曲研究所收藏，《古本戏曲丛刊》初集据之影印。剧作第一出《家门》【满庭芳】词有“机房妻受苦，求医割股，独奉姑嫜”等语[7]，而后文并无这些内容。第五出《饯行》有常惠“我只得赁下一间房子住下，好歹打听老爷个实信回去。若还不得真消息，誓死他乡决不归”等宾白[7]，后文却无常惠回报汉朝关于苏武消息的叙述。第八出《劝降》有卫律“我如今买嘱中国把关头目，虚动一角文书到南朝去，只说苏武降顺北国，教你龙遭铁网难翻爪，虎落平阳怎脱离”等语[7]。将这三出联系起来，我们会发现，后文应该还有常惠中卫律反间之计，误传苏武降番，致使苏武母妻受难等情节。这些情节在宝善堂抄本中之所以没有，是因为该抄本并非剧作的原创之本。《牧羊记》在古代众多的戏曲选本特别是昆腔选本中都有选录。如明代后期的《风月锦囊》、《群音类选》、《吴歈萃雅》、《南音三籁》、《词林逸响》、《尧天乐》、《珊珊集》、《乐府遏云编》、《醉怡情》，清代前期的《歌林拾翠》及多种《缀白裘》等，都收有该剧的选出和选曲。此外，《九宫正始》、《寒山堂曲谱》、《南词新谱》、《九宫大成》和《纳书楹曲谱》等昆曲曲谱，也都收有该剧曲文。宝善堂抄本许多地方在正行的旁侧有文字，这些地方的正行文字又往往被打上括号或圈号，这是抄录者用多种版本互校的结果。无论是正行文字，还是旁侧文字，其宾白都有大量的苏州方言，说明这些版本多为昆曲的舞台演出脚本。相比较，曲词部分的旁侧文字与《缀白裘》所收本文字多相同。可知，今传完整的宝善堂抄本《牧羊记》乃为元人创作之后，经过明人改编和后世舞台尤其昆曲舞台实践而不断修改的本子。

清乾隆宝善堂抄本《牧羊记总本》虽然出现较晚，在一定程度上体现了后世改编的痕迹，但若将它与明中叶出现的《风月锦囊》所收《牧羊记》相校勘，我们就会发现，它保存了《风月锦囊》所收本所没有的该剧原创痕迹。如《风月锦囊》所收该剧《望乡》：【鲍老催】

(外)劝君放怀，不必怨嗟时运乖。常言道否极当泰来，枯木逢时花再开。即饮酒，高歌唱，休憔悴。为人怎逃百年外？无常到来空番悔。请放却，腰间带。[8]

宝善堂所抄演出本《牧羊记总本》则是：

【鲍老催】劝君放怀，不必怨嗟时运乖。常言否极当泰来。郎饮酒，高歌唱，休憔悴。人生怎逃百年外？无常到来空反悔。请放下，腰间带。[7]

若以《九宫大成南北词宫谱》等一些曲谱准之，则宝善堂抄本此处的两支【鲍老催】是完全符合曲牌格律，而《风月锦囊》所收本则并不符合。从内容上看，《风月锦囊》所收本将前后两支同名曲牌的曲词杂糅了，原创显然不会如此。由此可见，虽然宝善堂抄本的出现远晚于《风月锦囊》所收本，但宝善堂抄本更接近原创。当然，宝善堂抄本中的“郎”当为“即”之误，这是抄写之笔误，不影响我们对它较为接近原创的判断。

此外，同是舞台演出的脚本，《风月锦囊》所收本的错误还有很多。如第二出《庆寿》【山花子】的【前腔】：“姑年寿高，福禄寿三星照。见祥云五色笼罩，愿朱颜寿比长生不老，寿天齐正同欢笑。”[7]《风月锦囊》所收本作“愿朱愿”，《群音类选》所收本和宝善堂抄本皆作“愿朱颜”。再如，宝善堂抄本“望乡”一出的【江儿水】第二支曲子：

【前腔】闻说哥哥在，李陵常挂牵。(生)既挂牵，你一向怎么不来见我？(小生唱)几回要见无由见。(生)要见何难？(小生唱)雁门关阻隔平生愿。(生)你今日此来，有何缘故？(小生唱)请哥哥到望乡台，聊叙别离叹。(生)到那里有何好处？(小生唱)到那里畅饮，何妨消遣。(生)这个我不去。(小生唱)休得推辞，看李陵平昔交情之面。[6]

《风月锦囊》所收本此曲末二句为“哥哥休辞，看昔日交情面”[8]，但不是作为曲词，而是宾白。从曲谱格律讲，显然是曲词误作了宾白。

综合上述，与《风月锦囊》所收本比较，宝善堂抄本属于既远离原创，又在一定程度上保留原创面貌的版本。

(二)版本涂改隐藏的杂糅现象

通过对同一戏曲版本中涂改之处的考察，亦可发现涂改后版本中所隐藏的原创与改编因素的杂糅。

毫无疑问，辨明杂糅于同一戏曲文献中的原创因素与改编因素，其难度远大于对单纯背离或接近原创之作的原创成分考察，但其研究的学术价值却更大。

三、与原创性考察相关的其他问题

在戏曲版本研究中考察作品的原创性，还会遇到一些相关问题。对这些问题的正确处理，也将有助于我们对戏曲原创性的正确判断。

(一)同名异作问题

同名之作的不同文献版本，未经考察，不仅不可随便将其中一种版本当作是原创之作，甚至不可想当然地将这些不同版本的文本认作是同一作者的同一作品。

如清初李玉撰有《牛头山》传奇，清高奕《新传奇品》、无名氏《传奇汇考标目》、王国维《曲录》等均有著录。从这些著录文献看，该剧的著作权归李玉应该没有问题。然而，一旦考察现存的具体版本，就会发现并非今存题名《牛头山》的剧作皆是李玉所作。今存名曰《牛头山》的传奇有两种，一为丹徒严氏所藏旧抄本，《古本戏曲丛刊》三集据以影印，凡二卷二十五出，无出目，且未署作者；一为日本东京大学东洋文化研究所藏《牛头山总纲》[10]，为双红堂所旧藏清抄本，封题《牛头山全本》，目录及正文首页题《牛头山总纲》，共十八出，从内容上看，这十八出的内容尚未入正题，故可以推测所存并非真的“全本”，而是“全本”之残本。双红堂所旧藏清抄本与丹徒严氏所藏旧抄本内容相去甚远，可以说，完全不是同一剧作，其中孰为李玉的原创，孰为改编，还需结合对其他材料的全面研究加以确认。

(二)体制文体问题

从戏曲文献的版本看戏曲的体制文体，再从戏曲的体制文体探索戏曲的原创面貌。这是我们对于戏曲原创性研究的基本方法。

所有的戏曲目录文献都没有著录过清初苏州派作家李玉曾创作过花部戏曲作品，且从花部戏曲的发展历史看，清初也不是花部兴盛的时代，这一时期的多数剧作家要么创作杂剧，要么创作传奇，或二者兼作，但尚未发现同时创作花部的现象。李玉创作的《洛阳桥》，最早见于清康熙年间高奕《新传奇品》著录。据此，则《洛阳桥》是传奇作品。事实上，李玉的现知所有作品不论是否存世，也都是传奇之作。这是我们判断一部作品是否为李玉作品的基准点。《洛阳桥》现存昆曲演出残本，即清昇平署抄本《神议》、《戏女》、《下海》三出，而在现存可见的昇平署抄本中还收有题曰《洛阳桥》的乱弹单出本。从体制文体的角度看，乱弹单出本显然是在李玉创作的同名传奇文本和昆曲演出本基础上改编而成的，不仅唱词、宾白的内容与昆曲演出本不同，而且乱弹本的板腔体的曲体结构、齐言的句式结构等也完全不同于昆曲本，可见乱弹本不是李玉的作品，也不可视作李玉《洛阳桥》传奇的一种版本。

(三)错讹衍脱问题

文字错讹衍脱现象，在抄本戏曲文献中极为普遍，其错误程度远甚于小说、诗文词类文献。对文字错误的考察与对文献其他要素的考察结合起来，可以为我们判断戏曲原创性提供依据，但单纯的文字错讹衍脱难以作为判断戏曲原创性的关键依据。

如李玉《意中人》传奇，今存清顺治刻本(国家图书馆藏)、吴晓铃旧藏清抄本(《古本戏曲丛刊》三集据以影印)和古吴莲勺庐抄本(《郑振铎藏古吴莲勺庐钞本戏曲百种》据以影印)。吴晓铃旧藏清抄本存在大量的错字别字、脱字衍字，而古吴莲勺庐抄本基本都是正确的。除此之外，并无区别。可见，二者所用底本与清顺治刻本属于同一版本系统。而之所以在二者所用底本相同的前提下，吴晓铃旧藏清抄本文字错误较多，而古吴莲勺庐抄本则很少，是因为在过录时古吴莲勺庐较为仔细，而吴晓铃藏旧抄本不仔细所导致，当然也不排除二者所用底本虽同属一个版本系统，但文字略有出入。即便我们可以根据文字差异判断版本之间的关系，但在缺乏其他证明材料的情况下，却难以用简单的文字出入作为我们判断哪种版本最为接近作者原创的依据。

(四)改编署名问题

对于有所改编但尚不足以认作为两种剧作的版本，尤其需要辨析其著作权的主次，以确认具体版本的原创成分。如李玉《一捧雪》传奇，今存明崇祯刻本、清初刻本(据崇祯刻本翻刻)、乾隆五十九年(1794)宝研斋本(据墨憨斋改本翻刻)、嘉庆二年(1797)曹文澜抄《刺汤》单出本、程砚秋玉霜簃藏旧抄本、王孝慈抄本(据许之衡所藏墨憨斋改本过录)等。虽然王孝慈抄本的版本面貌很清晰，宝研斋刻本的错误也较少，但它们都是冯梦龙的修改本。由于冯氏改动不甚多，故这些版本所体现的冯梦龙著作权比重没有原作者李玉大。综合这些因素，我们不能将改编本与原本看作两种剧作，只能视作一种剧作的两种版本。

相反，如果改编本与原作之间差别太大，则应将改编本视作具有独立著作权的新作，与原作并列为两个剧目。如朱佐朝的《轩辕镜》传奇是据朱云从《龙灯赚》传奇改编而成，二者相去较远，应列为二剧。此外，在李玉《千钟禄》传奇的存本中有程砚秋玉霜簃藏六种旧抄本，其中《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》所影印的第四、五种均题《琉璃塔》，皆为曹文澜抄本，第四种存《荩谏》、《殉节》两出，第五种存《荩谏》、《殉节》、《御极》三出，其内容为目前唯一通行的康熙四十七年(1708)徐子超抄本所无。同为梨園抄本，曹文澜本改编自徐子超本，但内容差别很大，二者不可视作同一作品。

结 论

戏曲被反复改编是常态。它不同于小说、诗文词文献那样较少存在或不存在被反复改编的现象。基于此，我们对戏曲文献的认识和使用，就须有追索戏曲原创的意识，并尽可能对现存各种版本形态的戏曲文献进行原创性的筛查与还原，对戏曲创作中的原创与改编、接受与传播等规律进行符合历史客观事实的探讨。

通过上述研究，一方面，我们看出，多数的抄本已远离作者的原创之作。特别是程砚秋玉霜簃所藏戏曲文献，多为梨园界的流传抄本，也是清中叶梨园演出时所用的脚本，不同程度远离原创之作，有的因距离原作太远而不得不将之视作具有另一独立著作权的作品。另一方面，我们也认识到，并非后出的版本皆已完全远离原创。有的后出版本其底本却很早，与最初的原创之本更为接近。此种情况，以许之衡饮流斋抄本最为典型。此外还要注意，宫廷演出的传统经典剧目的有些剧本，基本不能保持作者原创的面貌，有的甚至已完全改变了体制文体，远离作家的原创之作。同名异作、体制文体、错讹衍脱、改编署名等，是我们研究戏曲版本中作品原创性问题所无法回避的。这些问题处理得好，可以帮助我们准确地判断原创性；处理不好，则会使我们对于原创性研究陷入困境。