论《推销员之死》中景观的悲剧维度

浙江师范大学 张桃红 江苏理工学院 张 鑫

20世纪末叶以降，在多元人文主义不断发展和转型的背景下，学界经历了一场声势浩大的“空间转向”运动：学者们一边不断深化“社会”和“历史”因素在文本中的意义，一边开始转向研究文学作品中的“空间性”。“空间转向”运动关注文本中空间的维度，促进了人们自然观、社会观以及思维方式的巨大转变，直接带来了人文学科内部分支之间的新综合。朱立元(2005: 417)指出：“空间反思的直接成果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得你中有我、我中有你，日益呈现相互交叉渗透趋势”。其中，文学地理学以人地关系为理论基础，通过人的感知、意识和体验来研究人与其活动的空间场所之间相互作用的模式和影响关系而重新拾得学界的关注。

文学地理学一大特点就是聚焦当代社会生活中的景观影像，并将其视为主体体验的最好表征。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)(2003: 76)认为,“原始社会有面具,资产阶级社会有镜子，而我们有影像”，在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚，直接存在的一切全都转化为一个表象(德波 2007: 3)。事实上，这种永久在场的景观影像不仅是物质性的存在，更是社会意识形态的集中表征，它汇集和体现了我们的世界观和人生观，暗示着我们所处的文化立场和所持的价值判断，也影响着置身其中的我们，定义着我们的属性。正如詹姆斯·科纳(James Corner)(1994: 44)所指出的那样，景观是建构，是表征，是一系列复杂的结构和观念，指引了人们对环境的认识，也影响着他们与环境的相互作用。这种相互作用也引起了具有现实主义色彩的戏剧大师们的关注。作为美国当代戏剧史上最伟大的戏剧家之一，阿瑟·米勒对当代城市景观与人们的生存状况之间的紧密联系表现出了极大关注。在创作《推销员之死》时，正值资本主义景观社会的发展时期，米勒特别聚焦被城市景观所包围的普通群众的生存发展问题，巧妙地将戏剧中主人公的悲剧性命运与其所处的景观的在场直接联系起来。

本文以米勒的《推销员之死》为文本，借助文学地理学理论和生态文化思想，聚焦戏剧中的公寓景观、房屋景观以及花园景观，剖析米勒在戏剧中对景观所建构的悲剧维度，从而揭示在资本主义景观社会下，以主人公威利·洛曼为代表的当代美国平民阶层陷于生存困境的真正缘由。

一、棱角分明的公寓景观：非真实状态与物化的社群关系

作为一名推销员，威利是戏剧中空间流动性最强的人。他年过花甲,“每个礼拜都在外边跑”(米勒 1999: 13)，几十年如一日，穿梭于杨克斯、新英格兰、佛罗里达、波特兰以及波士顿等城市之间，流转于各大景观社会，特别是公寓景观无疑成为威利推销生涯中的第一在场。对威利来说，公寓景观是真实的存在，时时刻刻无处不在地包围着他。面对周围的公寓景观威利发出喟叹，“它们把咱们在这儿憋死了。砖墙、窗户，窗户、砖墙”，“街上汽车排成了队……应该定一条法律，禁止盖公寓大楼”“你闻闻这座公寓大楼的臭味儿！那边呢，又是一座……”(米勒 1999: 22-23)，在院子里把脖子扭折了也看不见一颗星星，就连苍穹之上的月亮也“夹在大楼缝儿里移动！”(米勒 1999: 171)。

在戏剧的一开始，米勒便对公寓景观的建筑风貌进行了描述：“这个家背后和周围四面都是高耸的、见棱见角的建筑”，人们都被“深隔在周围坚实的公寓大楼之中”。(米勒 1999: 3)迈克·克朗(Mike Crang)(2003: 63)认为，“城市不仅是故事发生的场地，对城市地理景观的描述同样表达了对社会和生活的认识”。段义孚(Tuan Yi-fu)进一步指出，城市景观建筑一旦完成，这时建筑或者建筑群就代表了能够影响生活在其中的人们的一种环境，将改善人类的感受与知觉(段义孚 2017: 83)，并提出，不同建筑风格影响着人不同的观念和信仰，垂直空间象征超脱躯壳、努力向上，唤起人的奋斗意识(Tuan 1974: 28)。因此，早已与景观融为一体的威利必然受到棱角分明的公寓景观的影响，即具有无限拼搏的执念：威利一直坚守在同一家公司，跑遍了全美洲，把公司的商标“推销到原来谁也没听说的地方去”(米勒 1999: 135)，通过无限的拼搏最终用贷款的方式在波士顿买了房子和日用家居，拮据地生活，供养一家人。后来，即使销售行业不景气，业绩无果，年近花甲的他依旧在职场上勇往直前：从佛罗里达到杨克斯，从新英格兰到纽约再到波士顿，驾车推销自己的产品。

然而，这种无限拼搏透露着极大的非真实性，即无法看到其生存条件与现实环境的距离。在20 世纪初的美国，推销员被要求“竭尽全力增强自身优点”，“通过改进自己的品格来提高推销业绩”，但到了40 年代末期，社会开始“强调专业技能、职场知识，并削弱性格的重要性”(Murphy 1999: 3-7)。威利却无视这一转变，在面对销售业的萧瑟之象和自身糟糕的业绩时，他依旧坚信只要凭借他多年积攒的人脉就可打破销售纪录。在拮据的生活面前，他甚至对家中电器品牌表现出了诸多不满，或是黑斯廷斯牌的电冰箱，或是雪佛兰汽车，认为朋友查利使用的“通用”牌才是最好的。景观具有一种真正的“催眠行为”和“刺激力量”(凯尔纳 2005: 81)，可以说，正是棱角分明的公寓景观通过表象的符码“覆盖着一层厚厚的泡沫，这层泡沫掩盖了严酷的经济现实和政治现实”(段义孚 2005: 6)，将强烈的消费意识内化到威利的思想中，才使威利丧失了主体的批判性并逐渐沦为非真实存在的客体。这样的以景观影像为圭臬的消费意识本质上就是一种幻觉,因为正如鲍德里亚所说,“幻觉不再可能,因为真实再也不可能了”(Baudrillard 1996: 17)。

毋庸否认，这种非真实性的生存状态将带来不可预料的更大范围的更坏的结果(Tuan 1991: 99-107)，即物化的社群关系。在戏剧中，物化的社群关系首先体现在物化的雇佣关系之中。威利年轻时即跟随老板霍华德的父亲，“到今年三月，他替这家公司干了三十六年了”(米勒 1999: 135)。可以说，威利与霍华德父亲是兄弟般的上下级关系，因此连霍华德本人的名字也是经威利的肯定后取的。但当年迈的威利卑微地向霍华德请求调职时，霍华德则置若罔闻，摆弄着他新买的钢丝录音机，而在威利对自己的调职请求进行了三次让步后，霍华德随即辞退了威利，并言明：“这是买卖”，“没法子，亲是亲，财是财”(米勒 1999: 201-205)。威利无路可走，最终选择驾车自杀来换取两万美金保险金。除此之外，比夫见朋友奥利弗则体现出物化的友伴关系。在比夫走投无路之际，他满怀希望去投奔事业上成功的好友奥利弗。为了见上奥利弗一面，比夫在奥利弗的办公室外等了六个多小时，甚至不惜与奥利弗的秘书调情来获得与奥利弗见面的通报机会，然而奥利弗根本不记得比夫是谁，是干什么的，仅仅见了比夫一分钟就转身离开了。比夫不由地发出感叹，“我当初在他那儿不过是个登记货运的小职员！”(米勒 1999: 269)，“就是适应不了商业界那套”(米勒 1999: 145)。可见，物化的社群关系已经蔓延到青年人与青年人之间了。现代建筑令人眼花缭乱，只注重华丽外表而忽略人性、人际关系等实质性内容(宋秀葵 2012: 101-102)，特别是在棱角分明的公寓景观的刺激下，物质文化易于被夸大，并以个人美德和社会关系为代价。为了物质文化的目的，吞噬所有才智和资源，会变得很可怕(Tuan 1993: 241-242)。道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)(2003: 3)有言，景观是“去政治化和推广绥靖政策的工具”，“它使社会主体变得麻木不仁”。戏剧中，或是霍华德与威利之间物化的雇佣关系，或是比夫与奥利弗之间物化的友伴关系，正是物质文化与资本主义剥削“去政治化”而“景观化”所招致的后果之一。

棱角分明的公寓景观所造成的广泛的“娱乐”的迷惑不仅使威利彻底偏离自己本真的批判性和创造性,沦为景观控制的奴隶(弗尔茨、贝斯特 1990: 767)，还催生了普遍物化的社群关系问题，这正是威利悲剧性命运的主要原因所在，米勒由此寄予了对美国景观社会所引发的亲密社群关系危机的思考。

二、一维单向的房屋景观：性格的扭曲与异化的家庭关系

除了公寓景观，米勒还以威利一家的房屋景观为中心空间，建构人物的家庭活动空间坐标轴。米勒在戏剧伊始对房屋的外部景观做出描述，“屋顶轮廓线是单线画出的，在轮廓线下和上面都可以看到那些公寓大楼”，“小小的、脆弱的房子深隔在周围坚实的公寓大楼之中”(米勒 1999: 3-5)。根据段义孚的观点，相对于象征超然性、超脱躯壳努力向上的垂直空间，水平空间则表征着固守大地的执念，使人容忍和满足(Tuan 1974: 28)。因此，一维单向的房屋景观影响并折射出威利一家的性格特征，即威利的偏执、林达的容忍与纵容、比夫的执拗，哈皮的无所谓与易于满足。

威利的故事就是由房子引发的故事。威利购买了房子，成为房子的主人，同时房子作为景观的直接在场，也塑造了威利本人。在工作和生活上，威利总是自诩不凡，偏执且自负。虽业绩无果，但他依旧坚信自己是响当当的人物，“你去打听打听，威利·诺曼是什么人！我是大人物！”(米勒 1999: 151)。当朋友查利给予威利一份能改变其困境的工作时，威利却偏执地拒绝了，“我有职业，不错的职业，你上我这儿干什么？”(米勒 1999: 97-99)。面对两个无所事事的儿子，威利固执地认为他们将“保证征服整个文明世界！”(米勒 1999: 157)。林达亦是乏善可陈，她终日蜗居在家中，寄情于房屋景观，无时无刻不在合计着房屋中家具设备的破损情况以及所需还贷的金额数，最终成为房屋景观的一部分，具有了过度容忍与纵容的性格：“多年来(林达)已经形成克制自己的习惯，决不允许自己对威利的表现有任何的不满……威利的反复无常的性格，他的脾气，他那些大而无当的梦想和小小的使她伤心的行为”(米勒 1999: 7)。当威利训斥无所作为的比夫时，林达却斥责威利，“你不该责备他……你不应该对他发火”，“他上哪儿赚钱去？”(米勒 1999: 17)。同样，一维单向的房屋景观对比夫与哈皮的性格也造成了严重扭曲。在发现父亲出轨后，比夫没有选择与父亲进行沟通交流，找寻挽救家庭危机的方法，而是一味地去逃避，拒绝与父亲的任何接触和交流，并认定父亲是不可原谅的十足大骗子，执拗地坚持用自暴自弃的方式来惩罚父亲：考试不及格、故意偷东西、不断放弃新工作等。而哈皮不仅耽于声色、盘游无度，还“从来不肯承认失败，结果是，他思想上更混乱，心里也更冷酷”，总是无所作为，一副“更心满意足”的姿态(米勒 1999: 29)。至此，一维单向的房屋景观对人性格的扭曲塑造在威利一家身上已展露无遗。

随后，米勒深入房屋的内部景观，进一步展示景观在家庭关系层面的经纬度。“房子中央的厨房确实很现实，有一张厨房的桌子、三把椅子和一个电冰箱，但是看不见别的设备……是一间卧室，其中只有一张铜架床和一把直背椅子。在床上方的格架上放着一个银制的体育竞赛奖品。卧室有窗，窗外就是旁边的公寓大楼。在厨房后面，地面比厨房高出六英尺半，是两个儿子的卧室……”(米勒 1999: 3-5)。米克·巴尔(Mieke Bal)(2003: 160-162)指出，对一个空间的描述越精确，在一般性中所增加的独特性就越多。米勒对房屋内部景观的详细描述正是为了增加并凸显身居其中的人的独特性。而房屋的室内景观可概括为：紧凑封闭、昏暗不清、混沌一片、毫无条理。段义孚曾将俾格米人(Pygmies)的刚果雨林式居住环境与普韦布洛印第安人(Pueblo Indians)居住的美国西南半干旱高原环境做比较。他认为，不同于高原地区宽敞明亮的居住环境，刚果雨林式居住空间封闭狭小、没有路标、看不到远景，视觉上无条理，因而影响居住者的星空意识和对事物的合理感知，造成日常家庭聚会活动相对贫乏且单一，从而逐渐使其丧失“家”的概念(Tuan 1974: 80-83)。因此，米勒聚焦紧闭狭小的房屋室内景观影响，并折射出威利一家“无家”的异化感，以及由此带来的异化的家庭关系。长年面对昏暗狭小的房屋室内景观，威利对家的概念模糊不清，以致婚内出轨，最终促成了夫妻关系、父子关系乃至整个家庭关系的异化。林达终日独守在狭小的房屋中，缺少家庭成员陪伴和日常家庭活动，在等待丈夫和儿子归家的无尽渴望中逐渐丧失了家的感觉，于是对丈夫无比容忍、对儿子尽显纵容，直接参与了威利和比夫异化的父子关系的全过程。比夫的卧室“几乎全在暗中，只能模糊看到两张床，和这屋后墙上的一扇小顶窗。(这间卧室处于那间看不见的起居室的上层)左边有一道弯曲的楼梯，从厨房同上来”(米勒 1999: 3-5)，常年聚居于此昏暗狭小的居室，比夫对家的感觉是虚无的，而这种虚无感直接促成他与父亲关系的异化，正如比夫坦言，“在这个家里，我们(威利与比夫)没说过十分钟实话”(米勒 1999: 345)，“为什么爸爸总要嘲笑我？”，“不管我说点什么，他脸上就露出一股嘲笑的神气。我简直不能走近他”(米勒 1999: 33)，“他(威利)从来，从来都把您(林达)踩在脚底下，从来对您就没有一丁点儿敬意(米勒 1999: 131)。

一维单向的房屋景观塑造了威利一家扭曲的性格，促使其丧失“家”的概念，最终导致家庭关系的异化，招致了威利的悲剧性结局。在此，米勒通过一维单向的房屋景观，为美国社会景观化导致的个体的性格扭曲与精神荒漠提供了一个反思空间。

三、寸草不生的花园景观：房屋的推崇与化约的人与自然的关系

戏剧中在场的景观还包括威利家的后花园。后花园作为威利空间位移的另一主要场地，米勒并未对其做出细致勾勒，而在威利最后一次出差回到家中抱怨周围景观时有所提及， “街上汽车排成了队。整个地区就呼吸不到一口新鲜空气。草都不长，后院连胡萝卜都种不出来。应该定一条法律，禁止盖公寓大楼。还记得那边那两棵漂亮的榆树吗？”，“那个包工的把那两棵树砍掉了。应该把他抓起来。他们把这片地方毁了”(米勒 1999: 21-23)。简言之，威利家的后花园已从果实满地变成了一片荒芜。

追根探源，不难发现，《推销员之死》写作于二战结束后，此时美国的工业化和城市化得到了极大的发展，带动了美国人事业选择上的巨大变化。1940 年至 1950 年间的普通年轻人在选择职业时更热衷于选择工商业。可以说，以“花园”为代表的自然审美和与之相应的以家庭和人际关系为基础的传统价值观已经被现代都市及其所代表的“标准化”文明所取代(施清婧 2012: 97-100)。在棱角分明的公寓景观的刺激与引诱下，为融入现代都市的所谓的“标准化”文明中，威利一家热衷于商业，把“商品物质”作为唯一追求，必然带来了“化约了的人地关系”，即“将与当前问题没有严格联系性的所有信息全部排除掉”(宋秀葵 2012: 104)。

在戏剧中，“化约了的人地关系”主要表现为威利一家对房屋人造景观的盲目推崇和对后花园自然景观的直接忽略。威利一生都是为了房子，为了房屋的景观建造。威利通过奋斗拼搏贷款购房，随后又沉湎于房屋景观的自我建造中，安装起居室的天花板；修缮房顶；“盖门廊，修理地窖子，建造那个新门道，那次添造一间洗澡间，还有盖汽车房”，对威利来说，“那个门廊他花的心血比他一辈子卖的货都多”，“能搅和水泥的时候最高兴”(米勒 1999: 367)，并坚信，不会用家伙建造房屋的人就不是男子汉，让人恶心(米勒 1999: 101)。于威利而言，房屋景观的建造是其存活于世的首要物质倚靠，具有充足的眼前利益，是他的首要工作，而后花园景观建造并没有任何即时效益，因而可以直接忽略，即使后花园早已是寸草不生，荒芜一片。林达作为全职的家庭主妇，整天在修补家用电器中殚精竭虑，置后花园于一旁；哈皮的推销部主任也是房屋景观的推崇者，“在长岛置了一处了不起的房产……现在他又在盖一所房子”(米勒 1999: 41)；哈皮同样是房屋景观的代言人，他坦言，“我要是他(推销部主任)，我也一定那么干”(米勒 1999: 41)。在此, 威利一家对房屋景观的迷恋俨然成为“一场持续的鸦片战争”(Delillo 1973: 44)，化约的人与自然关系由此窥豹一斑。

威利最终意识到化约的人与自然关系，并通过欣赏路边自然景色、怀恋往日风景和建造花园景观对此做出修正。当威利出差回到家中，不禁对路上的风景回味起来，“我还看风景呢”，“那边真美啊，密密麻麻的树，太阳又暖和。我打开了挡风玻璃，让热风吹透了我的全身”(米勒 1999: 11-13)。此外，他对纽约往日的风景也是无比怀念，“我越来越惦记那些日子……到这个季节该是丁香和紫藤开花了，然后是牡丹，还有黄水仙”(米勒 1999: 23)。而风景早在被欣赏的那一刻“就已经是一种人工品”，是“含义最丰富的媒介”，是“可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号”(米切尔 2014: 15)。因此，威利对风景的欣赏和怀念表达了他对化约的人与自然关系的修正愿景。随后，威利开始热忱于自家后花园的建造。黑灯瞎火中，“他拿着手电筒，一把锄头和几小袋种子。他敲了敲锄头，使之与锄把嵌紧，然后朝左走，用步子量着距离……他全身浸在夜色的蓝光中”，“胡萝卜……间隔四分之一寸……”(米勒 1999: 329)。在此，米勒对威利建造后花园景观进行了翔实描述，无疑再次彰显出威利对修正化约的人与自然关系的无尽渴望与追求。段义孚提出，“花园空间布局自然流畅，城市线条分明。城市中，等级秩序明显；花园里，布局自然、错综复杂、不拘礼节、无特权观念”(Tuan 1974: 138)，人们对未曾破坏的花园风景的追求象征了他们长期渴望“逃离外部世界的束缚”(Marx 2000: 8)。鉴于此，笔者认为，建造后花园自然景观同时也折射出威利对物化的社群关系以及异化的家庭关系的反抗与修正。

寸草不生的花园景观表征着威利一家对房屋人造景观的盲目推崇和对自然景观的直接忽略，成为化约的人与自然关系的症候。而威利最终从化约的人与自然关系中觉醒出来，并通过对自然风景的欣赏和怀念，以及临终前建造后花园自然景观进行补救。米勒由此揭示出美国社会景观化所带来的生态破坏问题，引人深思。

四、结语

米勒创作《推销员之死》时，正是美国梦的膨胀时期。人们对美国梦的向往与实践不仅推动了资本和工业的巨大发展，也推动了景观的无限壮大。城市居民对景观如蚁慕膻，使其日益成为资本主义社会的永久在场。而美国的景观社会发展向来将资本主义和物质主义奉为圭臬，景观建造一直在清晰地表现社会秩序，甚至保持了教育的功能，它的符号有通知和劝诫的作用。其中，建筑(风格)持续对各种感觉和感受施加直接的影响。所设计的基本特征，例如密封和敞开、垂直性与水平、质量、体积、室内的宽敞性和光源等，都会使身体一如既往地做出反应(段义孚 2017: 94)。戏剧中米勒正是借助主人公威利所处的公寓景观、房子景观以及花园景观的特殊风貌来建构景观表征中的悲剧维度，揭示主人公生存困境的深层机理，从而表达对美国社会景观化所引发的问题的思考。