中国书法笔法中的传统哲学思想

周 双

(渭南师范学院 丝绸之路艺术学院，陕西 渭南 714099)

中国书法是文字书写的艺术，是中国人内心情绪的表达，是文化才思的表现载体，是民族精神的凝聚力，是精英文化的审美情趣及哲学思考。古人的生活方式与思想是儒释道合一的大哲学。在书法技艺的核心上，笔法里那说不清道不明的玄妙，正是中国哲学的深奥之处，古人云“技近乎道”，书法中的每一笔每一画形成笔法是文化群体人格意识的集体反映，是中国传统文化独有的艺术媒介物。历代书家苦苦参悟，张旭观公孙大娘舞剑、看担夫争道，怀素观云随风变，黄庭坚见船夫荡桨，他们顿悟了书法之道，于是书法大进，就透出了书法里存在着显而易见的哲学。熊秉明说：“西方艺术只有雕刻绘画，在中国却有一门书法，是处在哲学造型艺术之间的一环，比起哲学来，它更具体，更有生活气息；比起绘画雕刻来，它更抽象，更空灵。书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地。”本文正视书法与古代哲学的关系，把笔法中渗入的大哲学与历代书家强调的文化精神相整合，以传递书法文化特有的价值。

一、藏头护尾

“藏头护尾”是书法基本笔法之一。《九势》言：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦右。”藏头，开始运行毛笔时，要让笔心始终在笔画的中间；护尾，每个笔画结束的时候，要逆势回锋。欧阳询讲：“其墨或浓或淡，或浸或燥，随其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。”这里重点讲的是藏锋及中锋用笔的意思。南宋姜夔在《续书谱》中说：“不欲多露锋芒，露则意不持重。”王羲之《书论》中言：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”存筋是内含笔力，也是保持一种精神内涵，也是彰显骨气的潜在象征；藏、灭、隐，是古人处世哲学态度在书写上的形态表现。《梦溪笔谈》用“能断大事，不拘小节，有干将器，不露锋芒”来称赞宋相寇准。还有《野叟曝言》中言：“大智如愚，大勇若怯，不是要埋怨他，正深爱着他，要他藏锋敛锷，以成大器。”想成大业，有大作为，要懂得把握藏与露的尺度，这是做人的哲学。还有《中庸》里说“人前藏智，话中藏锋”都是做人的智慧，是儒家的中庸，是道德高尚的基础。吕坤“气忌盛，心忌满，才忌露”是做人处事的准则，是极其高明的心理素质要求。笔法里重藏不重露的审美心理不正是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的目的与手段。这些都是儒家提出的人格的完善，通过不断克服自己的言行，修炼内心，做到守道德与循礼法以此立身处世。

中锋用笔是书法基本笔法，“笔正则锋藏，笔偃则锋出”，“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣”。虞世南：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”唐代书家徐浩《论书》中：“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何守焉？”中锋用笔是行笔的准则，笔杆要直，笔在正中，不左不右。直，正见也。是谓是，非谓非，曰直。正直是儒家人生态度和道德价值标准，是至大至刚的表现。柳宗元说“聪明正直者为神”，柳公权说“心正则笔正”，笔正是为了中锋运笔，中锋用笔是为了完成心正，更是维护儒家理想与精神家园。欧阳询在《传授善奴书诀》里这样说：“没秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势，四面挺匀，八边具备，短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体，这是最要妙处。”这里提出的书诀，不光是书法的心得，更透出儒家做人处事的准则。一在书写之前“凝神静虑”指的是遇事先静下心来冷静思考的理性；“当审字势”指的是审视全局、通篇考虑前因后果的视野；“四面挺匀，八边具备”指的是要详细周全、方方面面仔细筹划的手段；“短长合度，粗细折中”指的是自己行为符合道德法度，对待他人就尽量适可而止；“心眼准程，疏密欹正”指的是用正直之心，在法度准则之内处理；“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴”指处理事情的心态要不急躁，不懈怠。

元结说：“汝若全德，必忠必直；汝若全行，必方必正。终身如此，可谓君子。”这里可见古时对君子德行的要求，正直忠厚是评价的标准。子曰：“人之生也直，罔之生也幸而免。”管仲曰：“志无虚邪，行必正直”。 正直是儒家提倡的道德规范，个人修身的基本品质，是安身立命处世的行为规范。在书写时既要表达出字的中正，还要体现书写者的人格，就要求笔法里面隐含着藏锋与中锋行笔，这正是书写的价值与意味，也是书法美的标准。清周星莲：“所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎？必有爽然失，恍然悟者。第一藏锋画内之说，人亦知之，知之而谓藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖藏锋，中锋之法，如匠人钻物，下手之始，四面展动乃可入木三分，既定之后，则钻已深入，然持之以正，字法亦然，能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也。”[1] 114中锋与藏锋之间，中锋是因，藏锋是果。甚至中锋是道，藏锋是技，技近乎道。

笔法中的藏头护尾与儒家中庸的立身处世态度暗中应和，中锋用笔与正直是儒家观念的内在精神与外在形式表现。绝对的中锋是不存在的，要有意无意的注意中锋行笔。藏头护尾都要掌握好度，受到审美思想的约束，受到法理中礼的暗示。“中”的意思是既不太过，又无不及。儒家思想是民族心理基础，“中”是一种道德修养的形式，“藏头护尾，中锋用笔”是符合视觉审美，也符合文化道德规范的核心笔法，不难看出它们之间的普遍联系。这种内在的联系，有力地证明了儒家思想的本质与笔法表面现象的互相映射。

《四十二章经》中“处中得道”，唯有保持中间这个状态，才能去掉执着。中间指的是不执着于有，也不执着于无；不执着于生，也不执着于灭；不执着于大，也不执着于小；不执着好，也不执着坏。只有你不执着，才能得道。中，不是这边，也不是那边，始终维持中间的状态。执着是一种病态，是一种无法满足的欲望，只有除去心中的魔障，放下执念。不在乎有无，不在乎存亡，不在乎好坏，不在乎得失，方能成佛。在笔法中，不走偏锋，既不偏这边，也不偏那边，就运行在笔心中，正是中锋运笔的要求，只有笔锋行在中间才能得法。

二、收与放

元代袁裒在《书学纂要·总论书家》中说：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”其中的“内擫”与“外拓”分别指收敛的用笔方法与纵放的用笔方法。二者的大致含义与笔法中提按基本相同。提按是书法基本笔法之一。提者，收也。按者，放也。中锋行笔，平稳运行后，将笔渐渐提起为提；中锋行笔，匀速运行，将笔慢慢落下为按。在转折处要懂得提和按，这样笔锋才能顺利转化，再放到中间适当的地方继续运行中锋。提按是垂直上下用力，方向相反，呈一对相反作用力的用笔方法。笔尖毫端在点画移动中，一提一按形成笔画的粗细变化和笔画之间的转换。只有按下去，才能提起来。也只有提起来，才能接着按下去。它像一条波纹，连续的上下起伏不断。提按之间，互为因果。提得太快或按得太重，都是错误的笔法。古人云：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。”提按要的是自然而然，贵在心中不想，了无挂碍,明白了其中之道，心中放下了，就不再去想，顺着笔势，起起落落，收放自如。提按如人在走路，两脚必然一起一落，脚只有放下去，才能再抬起来，抬起来后，才能再落下去。一左一右，一提一按，随时结合，才能行进。大象无形，由象到意，不能言。魏王弼《周易略例》里说：“夫象者，出意者也。言者，明象也。尽意莫如象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。……故立象以尽意，而象可忘也；重意以尽情而画可忘也。”象指表象，意指情感的流露。在笔法里提按是表象，意是收放之心，心到则意到，意达笔法达。要忘记提按本身，重视心意的畅通。王羲之：“须得书意，转深点画之间皆有意，自有言所不尽得其妙者，事事皆然。”没有心灵的映射，就没有笔下的感觉。“事事皆然”，很清楚地说明不仅仅书法如此，万事万物都是这样的。王羲之用语言不能表达的究竟书意是什么呢？《潜夫论》记载：“因氏王氏，其后子孙，世喜养性神仙之术。”王羲之通过修道养性形成自然飘逸的风格。他这里意指的就是道家崇尚自然的自我天真释放。王羲之书法师法自然，循自然之势与天地精神往来，故这里的“妙”指的就是“道”。 李泽厚说：“有意味的形式则恰恰相反看，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自然美。它既状物又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。”[2]70

《道德经》第三十六章：“将欲歙之，必故张之；将欲弱之，必故强之；将欲废之，必故兴之；将故取之，必先与之。”此句的意思是想要收缩先要扩张，想要柔弱先要强大。想要废弃它，必先兴盛它。想要得到它，必先给予它。在提按笔法中，将欲提之，必故按之；将欲按之，笔先提之。想要把笔锋提起来，必须先要把笔锋按下去，按下去复弹起。想要按下去，笔锋先要提起来再落下。既是矛盾的对立统一，又是形势的相互转化。提按不可分，互为前后。提和按是互相对立的和谐，也是互相对立而形成的。

《庄子·天运》说：“四时迭起，万物循生，一盛一衰，文物轮经。一清一浊，阴阳调和，流光其声，蛰虫始作，吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首。一死一生，一倴一起，所常无穷，而一不可待。汝故俱也。”这里体现的道家思想顺其自然应和万物生长规律。不仅是道家的思想，也是相由心生的表述。

汉代蔡邕《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣，藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：事来不可知，失去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。”这里中锋用笔体现的是道家阴阳学说的思想本质，重点讲的是阴阳之道呈现的结构图示和笔法运动轨迹的一致性，将人潜在的主观情感通过笔法具有了外在表现形式。沈伊默在讲授书法时：“大自然充满着复杂的现象，这是由于对立着的阴阳交互作用而形成。这里所说的阴阳，可当作对立着的矛盾来理解。相对地来说，阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳虚阴实。自然的形势中既包含着这些不同的矛盾方面，书是取法自然的，那么，它的形势中也就包含动静、刚柔、舒敛、虚实等。就是说，书家不但是模拟自然的形质，而且要能成其变化。”[1]116宗白华说：“所以中国人这支笔，开始了一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”一笔画出了阴阳，即产生了气韵，它的运行还合乎了自然的规律，动中有静，虚实相生。藏头护尾笔法如倒S符合道家阴阳学说之阴阳运行过程，一上一下，一左一右，一阴一阳，从起至收。笔画本身是静止的形象，但产生笔画的运动过程是动态的，由运动中产生的势来势去作用笔墨的自然运行及笔锋的摆动旋转方向。

提按之法不仅是笔法，更是书写者心灵的境界，也是道德、信仰、修为的映射。既是书法的技，也是心灵的美，更是哲学的美。

三、“力”与“丽”

书法笔画中力量的源泉来自于书写者本身，是书写者身体能量与精神能量的集合，而要把这种能量完美地表现在所书写笔迹中则需要高超的技巧才能做到。而一旦书写者的全部能量通过笔墨痕迹表现出来，那么痕迹本身也仿佛带有了一种特殊的光环，就像美女健康而明丽的肌肤一样光彩照人。这就是从“力”到“丽”的转换。

力量的轻与重是书法基本笔法之一。毛笔毫端在书写运行时与阻力对应的反作用力。钟繇：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”具有笔力如同一个健康的人骨骼强健、肌肉发达、血脉畅通，如失去就是一个病人。笔力是一种内在力量，外在是点画、线条。力量是生命力的体现，通过点画、线条之姿产生律动，传达情感。张旭“勒不贵卧”；张怀瓘“勒不得卧其笔”；唐太宗“为画必勒，贵涩而迟”。通常指逆锋涩行，笔杆的倒向与笔画的走向相反。例如写横画时，从左往右书写时，使笔端微向左边倾斜逆其势而行；张旭“弩过直而败力”；张怀瓘“弩不得直，直则无力”；写竖画时，从上往下写时，使笔端微向上方倒逆其势而行，写完时笔杆归正；写向左之撇时，下笔时笔端向左斜，收笔时笔端向右斜。写向右之捺时，下笔时笔端向右斜，收笔时笔端向左斜。这里面有两种方向的对立，同时伴随着一对相反力的对抗，说不明白的无形的力在里面起作用，两个相反的力在同时运行。“就是执笔的右手要往右行，可是好像左方有一个无形的力在牵掣着，不让它右行(往左拉)，因此右手必须和它做斗争，在斗争中行笔，这就又发生了一种相反二力的对抗。”[3]35这种相反的二力同时存在，同时消失。笔力是对立无形的二力的运用与统一，产生了笔尖涩行之力。这种现象，不好用言语解释。但《道德经》第四十二章“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。万物背阴而向阳，在阴阳二气的相互作用下产生了新生命。“道生一，一生二，三生万物。”左阴右阳，上阳下阴。上和下，阴和阳；左和右，阴和阳。在书写横画时，笔毫从左至右，笔杆从右至左，也就是说笔毫的这一头从阴至阳，笔端的另一头从阳至阴，阴阳之气始终在运行中保持一个均衡的状态。在书写竖画时，笔毫从上往下，笔杆从下往上，也就是说笔毫的这一头从阴至阳，笔端的另一头从阳至阴，阴阳之气始终在运行中保持一个均衡的状态。在这种阴阳的相互作用下产生了笔力的涩行。

笔在运行中的力量，我们是看不到的，但我们通过留在纸上的字里行间墨迹的浓淡可以深深地感受到。卫夫人说：“点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。”说明笔本身是柔软无力的，仅仅有些弹性，力量主要来源于书写的人。书家把全身之力通过腰、肩、肘、腕、掌、指，一层层地输送，再借助笔墨呈现出笔力。蔡邕“下笔用力，肌肤之丽”这句话的意思指在书写运行过程中要保持笔中之力连绵不绝地存在。这样写出的字像美人的皮肤一样美丽神采动人。对此，清康有为说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”宋苏东坡也说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不可成书也。”卫夫人在《笔阵图》里提到：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”

《道德经》第四十五章“大直若屈”，意思是最正直的东西，好像有一些弯曲一样。这是老子的辩证法思想，恰恰和写弩画的笔力道理一样，弩不得直，要有弯曲的意。也和写勒画的笔力一样，勒不得直，要有弯曲的意。这是怎么回事？这和横平竖直是不是矛盾的？在书写时，其实横平竖直不是绝对的，绝不是拿尺子画的那种横画水平竖画垂直，而是相对的直。这种直，是挺直。和人一样，要站的直，要挺胸收腹目视前方，用尺子去量，绝不是一根直线，但看上去人站的很直。我们不用尺子，努力去画一条直线，结果出来的是带着弯弯曲曲的一条线。在书法中怎样才能画出直线，你以手腕为中心从左到右划一条略带弧度的直线，落在纸上让你看到的却是挺直的线，虽有弧度，视觉上是直的。这种挺，是内在一种力的支撑。人要站直，也要用力，不用力只会弯腰驼背。在书写横平竖直时，在大感觉直的状态下用力写，都会有一丝弯曲的意思。在写横画时，要加力在笔锋的上边；写竖画时要加力在笔锋的左边。这样会产生挺直的效果。横平竖直，都符合大直若屈的道理，里面有一股劲，一种相互作用的力。杜甫有诗“书贵瘦硬始通神”，里面也是提的这股劲，有劲才会出神采。《系辞传下》说：“危者，安其位者也。亡者，保其存者也。乱者，有其治者也。是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”[4]166其中之义是说要取得成功，就一定要注意不要过分的胜利，要避免失去某种事物，就一定要在此物中补充一些与它相反的成分。《道德经》第二十二章曰：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。”其中的意思是适当委屈一点才能求得周全，屈枉才能伸直，低洼的地方反而能存满水，东西陈旧了才会更新，少取才会多得，贪多定会迷惑。在写横画或竖画时，不能一味地求直，要在追求横平竖直的基础上添加一些与此相反的因素，才能让笔画在心理上达到大直若屈。

力与丽是古人评价书法的一个重要标准，常有笔力惊绝的赞叹之词。“颜筋柳骨”指的这种挺拔的笔力，筋和骨都是书家运用了全身之力达于毫端时笔画中力感外露于纸上的物化。有了笔力，书法中的线条光彩动人，才能使欣赏者获得愉悦的视觉美感，并引起内心的情感波动。

四、奇正相生

董其昌在《画禅室随笔》中说：“古人做书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。柳公权云笔正，需善学柳下惠者参之。”董其昌在这里说出了一个用笔的玄妙之处，那就是笔势奇与正的神妙转化与融合。古人常说的奇正相生、似奇反正、正极而奇、奇极而正等等都是说的这对矛盾的种种奇幻调和。

奇指倾斜、不平衡、危险、运动。正是指平正、稳定、相对静止，奇和正的和谐统一，体现了动态平衡的审美原则。

与董其昌的重奇不同，傅山则强调正，他在《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣！不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，乃成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。”这其实与柳公权强调的心正则笔正如出一辙，主要从书写者心态上来讲的。而董其昌则是着眼于形迹。心态往往不可言说，可以说的只有形迹。

从形迹上说，奇险以正常为基础，而溢出于正常，超然于规矩之外方可称为奇，当一个笔势处于将跌未跌，将倒未倒的危险状态，方可称奇，这是一种力的平衡和高度技巧的完美结合，是一种富有动荡节奏的笔画态势，是一种在情理之中但又不是故常的微妙变化。这是一个书者胆识与个性的真情流露。当其在极其危险的笔势中保持了力的平衡时，便能产生一种“似奇反正”的大美。当然，合乎情理的奇与乖于情理的怪是大不相同的。当其超越了那个“度”而失于力的平衡时，便会滑向美的反面，陷入造作乖戾的俗态。谓之“野狐禅”。

动本之于静，所以大动必由大静为根本。心中无静气，想写出运动感极强的笔势是不可能的事情。古人说的沉着痛快就是这个道理。

奇正能产生笔势的变化，有以平取势、奇侧取势、奇正相杂取势。怎样才能产生奇正相生的笔势？有几种取势方法：

第一，横势关系靠主笔横画做上下俯仰变化。这种取势方法的特点是在横势的左低右高或左高右低的上下摆动变化，当主笔横划向右上倾斜时，笔画的整个横势则向右上倾斜；当主笔横划向右下倾斜时，横势则向右下倾斜。这样便产生了横势上的上下俯仰的体势变化。比如隶书的横势是以水平线为中轴线做上下俯仰的运动，左低右高和左高右低基本呈对等的比重出现在整幅作品中。

第二，纵势关系上的左右摆动。纵势的摆动主要依靠主笔竖画的左右倾斜，通过一行中每个字纵势的左右摆动来调整笔势的重心，从而产生一种跌宕的体势，行书中最为常见。纵势的左右摆动能使笔势产生一种跌宕起伏的感觉，给人一种动荡不平的艺术感受，犹如一束垂柳在微风中左右摇曳，富有诗意、姿态生动而富有节奏美。王铎最善应用此法，他的行书跌宕多姿、体势峻迈。

第三，综合关系中的笔势互动。在某些用笔中已经分不清横势与纵势的区别，全都有又全都不是，进入一种浑然的“混乱”状态。比如说在狂草中，各种掩映、呼应、背离、倾颓、爆裂……能够营造出数不尽的奇幻之境，用笔的表现力得到极大的释放，奇也？正也？不奇不正，又奇又正，奇正相生是也。

五、结语

中国书法是人类文明璀璨的明珠，其中笔下的技法奥妙无穷，它不单单是技能，也是艺术，更是传统文化的一部分，它包含着中华民族伦理道德与生命价值观。李泽厚说：“书法及其他作为艺术作品的抽象却蕴含其全部意义、内容于其自身。就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言、非概念、非思辨、非符号所能表达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识的和无意识的意味，这意味往常是那样朦胧而丰富……它们是真正美学意义上的有意味的形式，这形式不是由于指示某个特定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体事物而有意味。它的意味即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。书法正是这样一种非常典型的有意味的形式的艺术。”[5]18笔法不正是对一种力量的约束、一种势能的引导、一种运动的规范原则，笔画不正是具有旋律的某种形体的线条痕迹。它的意味正是在中国传统哲学影响下的具有观念和意识的形式。苏东坡：“有道有艺，有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”小笔法里隐性地包含着古代传统大哲学与文化心理，显性地彰显着书法运笔的规范。小笔法之中蕴含着儒、释、道的思想，是辩证而统一的艺术原理。小笔法即是传统文化对古人情感意态的影响，亦是古人通过笔下的小技法对传统大哲学思想的响应。