一种灵魂附体的言说：也论翻译之“夺胎换骨”

2018-03-07李志岭陈万会

外国语文 2018年1期

李志岭　陈万会

(聊城大学外国语学院, 山东聊城　252059)

1　由“Dover Beach”一个译本的评论所想到的

吴来安(2007)的《一首堪与原创媲美的译诗》称辜正坤先生所译马修·阿诺德的《多佛海滩》首节堪称诗歌翻译经典，认为该译本为迄今为止成千上万首译诗中寥寥能流传至今者。而成千上万首译诗之所以不传，主要原因是未能传递原诗之美。如此，吴教授所默认的译诗，或翻译的主要标准就是传达原诗或原文之美了。吴文的题目也点明了他所秉持的这种标准，即：“与原创媲美”。但辜先生自己并不主张竞赛论，而是提倡翻译标准的多元互补(辜正坤，2003:378)。按辜先生自己的著作，上述译文最突出之处原不在“与原创媲美”上，而是在翻译语言创造方面。

“The Dover Beach”原文与辜先生译文相关部分如下：

The Dover Beach

By Matthew Arnold

The sea is calm tonight.

The tide is full, the moon lies fair

Upon the straits; — on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast, out in the tranquil bay.

Come to the window, sweet is the night-air!

Only, from the long line of spray

Where the sea meets the moon-blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

辜正坤先生的译文：

沧海静入夜。

正潮满，长峡托孤月；

看法兰西岸，灯火明灭。

英伦峭壁森森，光熠熠，

崖下风烟一时绝。

凭窗立，觉夜气清和透心冽！

远望，月洗平沙千万里，

排浪一线翻霜雪。

听！涛吼如咽，

潮卷砾石声威烈，

又回首，怒掷高滩侧。

才至也，又消歇，

慢调如泣轻吟处，

愁音万古声声切！(辜正坤，2003:383)

辜先生《中西诗比较鉴赏与翻译理论》又引用并评论了郭沫若的译文：

今夕海波平，

潮满月如镜，

海峡之上空，

流光照遥境。

彼岸法兰西，

灯光时明灭，

英伦森峭壁。

辜先生认为，郭译套用五言诗形式，故虽多才，仍因“取体不精”(即译文选用体裁不合适)，遂“译而不惬人意”。辜先生不用五言诗，而用词曲体形式，认为这是借用黄庭坚“夺胎换骨”写作法的翻译策略。在讨论如何翻译狄金森的“I take a flower as I go”时，辜先生认为该诗内容和形式“都”与李清照、马致远的词、曲“相仿佛”，于是就用长短句形式翻译该诗。既然所取的是“长短句”形式，说明辜先生所谓诗文之“骨”实指包括体裁在内的语言形式。但选择这种语言形式为原作“换骨”的理由，却还同时包括了“内容”，这就令人不禁心生疑虑：若以元曲语言形式为原作“换骨”时，把内容也或多或少换成了“元曲”的内容或“风味”，则所谓“换骨”，恐怕就不仅仅是为原作“换骨”，而是也将伤及原作之“胎”了。

在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》一书中，当论及《西风颂》的翻译时，辜先生认为已有的译本“诗味不够浓”，而“Ode to the West Wind”与关汉卿的一首元曲在“情绪”上有相通之处，便认为可以“模拟其气势”(先生说古人谓之“偷势”)。但先生又说：“我们也可以模拟，谓之‘偷语’”。接下来，先生就“现以元曲风味试译《西风颂》四、五两节”(辜正坤，2003:391)。这就使问题变得更复杂了：旧译“诗味不够浓”，于是重新翻译时“模拟”元曲的“气势”，意在以元曲之“气势”代替(或者是“夺”)原作，或其他译作之“诗味”。但“诗味”与“气势”似乎都应属于内容的范畴，而不是形式的范畴。所以，“模拟其气势”既不是“换骨”，也不能算是“偷语”，而只能名之为“偷势”。换言之，古人的命名是名副其实的，而先生将“偷势”重新名之为“偷语”，或许说明先生意识到了“气势”实在不能算诗文之“骨”，只有语言形式才适合称为诗文之骨，故以“偷语”论翻译中的为原作“换骨”堪称妙论，但“偷语”是不能替代“偷势”的(若为“偷式”则可)。且“偷语”又不等于翻译中的为原文“换骨”，因为，更准确地说，“偷语”只是获得“骨源”的一种途径。最重要的获得“骨源”的手段又不能局限于“偷”，而是最广泛地占有、挖掘目标语资源，并在此基础上发挥无限创造力，以推出新的语言形式。若仅靠“偷”，其所得终究是有限的。

可见，先生之所论之“骨”是一个很复杂的概念。要么只指语言形式，要么既指语言形式，也指所谓的“味”与“气势”，并且似乎有混淆之处。而混淆之原因，不仅在“骨”这个概念，也与“胎”及如何“换骨”“夺胎”，或如何“存胎”有关。

辜先生之中西语言文化比较卓有建树，翻译实践与理论探索也取得举世瞩目的成就。尤其是在挖掘我国理论资源，融合中西，包举古今，以开译学新论，以及扶掖后学方面，为学界所公认。以“夺胎换骨”这一命题而言，对认识翻译之实质，及翻译策略探索均具有极大潜在意义。笔者望先生之马首，从而论之，以就教于先生。

2　翻译中原文之“骨”与“胎”以及“直译”“意译”问题

以“骨”与“胎”论翻译，则所谓“骨”当是语言形式，而“胎”则是原文之意义以及原作者精神灵魂之所在。所谓“夺胎换骨”的“换骨”，即是将原作与文体形式近似的目标语作品“换骨”(辜正坤，2003:383-391)。而所谓“夺胎”，用泰特勒的话说就是，译者“必须赋予他的作品以同样的力量和效果。必须紧紧把握住原作者的灵魂，让原作者的灵魂通过他自己的器官来说话”(张泽乾，1994:75)。是可谓“夺胎”或“存其胎”。诺克斯也曾有类似的观点：翻译就是要把外国的东西借本国的身体复活(借尸还魂)，而不是把本国的衣服穿在(外国人)身上，要把本国的血肉给他(思果，2002:156)。原作“躯体换了一个，而精魂依然故我”(钱钟书，2004:77)。是可谓“换骨”，或再造其骨。总之，是译者让原作“投胎转世”于自己的译作中。

而这里“原作者的灵魂”，实际上就是所谓原作之“胎”，即原作真正的生命所在。换言之，原作、译作和原作(者)之灵魂可比作三个佛学概念：原身、化身与法身。原身就是人一般意义上肉体凡胎的存在，化身即应物成形的“变化身”，而“法身”则以“慧”为体，“究竟无相”“无生无灭”。就是没有具体的相，更没有固定的相，而又永恒存在，并可幻化为无穷的不同的相。就翻译而论，原作之“法身”，即灵魂，也是不拘形式，应物成形的，可以一次次由其“原身”，即原作“幻化”为不同译本，但其作为灵魂的“法身”则保持不变，而且贵在保持不变。换言之，翻译过程中，原作的法身借翻译而脱离、超越其原身，即原作的具体语言形式，而脱胎换骨为译入语的形式，化身为一个个新的译本。这就是说，借佛理而论翻译，则翻译的实质就是，原作的法身或真实身，经翻译而变为一个新的权应身或化身的过程。而要实现原作“法身”向着译本的“转世”，翻译又必须是译者主动邀请原作者的灵魂向着译者自己附体，并通过译者自身，附体、复活、转世于译本的过程。

所以，张泽乾(1994:251)指出，翻译的实质是一种脱胎换骨的改造，是原文的本意、精神、风姿、神韵的再生。可见，翻译过程中首先要重视的，是原文之“胎”，或原作者的精神、灵魂。但就译文的生成而言，从操作层面上讲，无论“夺胎换骨”也好，“脱胎换骨”也好，关键还在于如何为原文之“胎”“换骨”。这个过程，是译者自觉地发挥其创造力的过程。但译者的自觉，不同于一般创作中作者的自觉，而是一种具有相对明确的方向的自觉。换言之，译者应始终以原作者的心理状态为方向，努力与之接近。其接近程度的判断标准有二：一是译文中是否完整再现了原作之“胎”或原作者之精神、灵魂；二是所换之骨是否与原作“骨架”相同或相似。因为，归根到底，语言形式是语篇或话语的物质存在方式，而译本的创造因而也就是语言形式的创造。“换骨”成功，方能更成功地保存原文之“胎”。

原文之“胎”是形而上的范畴，而文本之“骨”，即语言形式，属形而下的范畴。以道与术言之，则夺胎为道，换骨为术。道不变，一以贯之；术则因地因时而异。正如本雅明(1999：287)所说：“在翻译领域，‘太初有道’这句话也是适用的。”或如佛家所说，法身常在，而其具体体现，即原作和无数不同的译本，则千形万象。所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”是也。

以此观之，则直译、意译、异化、归化，皆属术的层面，并且其间不应是“非此则彼”的两两对立关系。诚如辜正坤(2003:371)所指出的，将其作两两对立观，是受了“线性思维”的局限所致。整体翻译过程中，应该是直译意译并用而不悖，但是凡能直译则尽量直译，因为，第一，直译是翻译之最理想的境界，通过直译才能充分实现原作在目标语中的“转世”，所以歌德、本雅明、施莱格尔、施莱尔马赫、纳博科夫等都特别强调直译。A. W. 施莱格尔早在19世纪就提出翻译不应彻底改变外国作家的风格和习惯用法，反对当时法国式的意译和归化，并提出最早的异化翻译理论，主张吸收外国表达法和原文的异质性，以丰富本民族的语言(刘军平，2009:121)。本雅明(1999：289)甚至主张极端的直译法(葛校琴，2006:119)，明确提出要“把德语变成印地语、希腊语、英语，借助外语深化和发展自己的语言”。第二，直译的翻译对目标语及其文化作用最大。翻译应在书写层面建立与‘他者’的联系，借由‘异’使‘本我’变得更加丰富多彩”(张晓明，2009)。充分发挥保罗·利科所说的“语言的‘好客性’：放弃在自我的语言里自足的主张，在占据他者语词的同时，将他者的词语接回自己的家，自己的居所(武光军，2008)。这就要求，在翻译实践中，以最低程度的意译保证译文的可读性，同时以最大程度的直译实现原文在译入语中的充分复活。第三，重视直译，译者会更积极地挖掘、唤醒自身语言能力与本民族的语言资源，从而促进译者个人和本民族语言的发展。

这即是说，直译与意译应是不可能发生冲突的，即能直译的时候当然首先直译；不能直译，则只可选择意译。相应地，归化与异化也就成了只有无法直译时才会涉及的问题。在这种情况下，异化、归化也不是非此即彼的关系，而应是相依相存的关系。因为，过于归化则失去了原文，也不成其为真正意义上的翻译。而过于异化，又无法保证读者的理解和译文的可接受性。折中的结果必然是，以尽可能小的归化保证可理解性与可接受性。同时，在此前提下，尽可能地异化，以实现最大限度地再现原文的形式特征。如此，小而言之，有利于为原文既存其“胎”，又复其“形”。大而言之，则只有这种翻译，才最有利于通过翻译，实现对译入语的丰富和改进：既为原作存真，又为译入语输入新的活力，以实现对文化交流和文化发展最有意义的翻译。

就语言形式而言，直译就是尽量以目标语中与原文相同或相似的语言形式，再现原文的语意，如此则不惟存神，而且存形。若没有现成的相似或相近的形式，则尽可能运用已有语言材料，创造与原文相同或相近的形式，使目标语靠近源语。总之，是要既夺其胎，又要再造其骨。如此，则所换之骨，既不限于五言七言古诗，也不限于元曲之长短句，而是包括两种语言的所有资源及其创造，而且都是具有开放性的。一种是译入语的，譬如汉语，首先包括《诗经》的四言句式、楚辞句式，直到宋词元曲之长短句，乃至一切汉语文学作品中之语言形式，然后，又益之以对译入语的创造性运用及其异化所形成的语言形式。第二种是源语言的各种语言形式及其创新形式。根据翻译的语言“好客性”原则，来自源语言的语言形式及其创造，是翻译中可资借用，也应当，而且必须积极借用的语言形式。同时发挥两种语言资源及其创造，才能更好地再造原作之骨，保全原作之胎，并实现更有利于文化交流与发展的翻译。所以，译者既不能局限于五言、七言句式，也不能满足于元曲之长短句，而应持更开放的态度兼顾两种语言资源，首先惟其所适者是从，不然，则穷而变之，变而通之。但是，需要对这两种语言形式的变通有所控制，控制的原则是，以尽可能小的归化保证大多数读者的理解，同时坚持“语言的好客性”，尽可能异化。而语言文化交流的结果，翻译的发展，乃至反复重译的目标和意义恰恰是要不断减轻并最终消除这类变通的需要和压力，使不同语言逐渐增加相互间的融合，从而走向无须变通的直译，进一步将本雅明所说的“纯语言”变为语言的现实，将通天塔之再造不断推向前进。

3　译者的地位和角色谁更重要

刘半农曾指出：“当知译书与著书不同，著书以本身为主体，译书应以原文为主体，所以译书的文笔只能把本国文字去凑外国文，决不能把外国文字的意义神韵硬改了来凑就本国文。”(王克非，1998:188)故翻译虽少不了创造意识，却绝不是无限制的创造，而是朱光潜所说的“从心所欲，不逾矩”(许渊冲，2006:164)的创造。这是译者的角色所决定的。如此，翻译的成败，首先不是堪与原作媲美与否，或用五言诗，还是用词曲体的问题，而是能否正确地为原作者立心，从而如杜勃罗留波夫所说的“使读者产生原著所传达的那种情绪”(王克非，1998:316)。

在这方面，英国翻译家乔治·贾普曼对待原文及其作者的态度为后世立下了典范。他对荷马非常尊重，把翻译荷马视为毕生第一大事，并在译完之后，与原作者达到更高的认同，自称“我是为这件工作而生的，现在完成了”(王克非，1998:297)。这种认同的实质是译者与原作者合一的境界，类似一种前生今世终于叠合的精神的证觉：我为作者而生，作者因我而重生。上上翻译当以此境界的出现为标志。

基于以上分析，可以说，就译者的角色而言，翻译实质上是一种“代人立言”的工作：以自己的写作为原作者立言，并借此成就自己的传世译作，而使原作者在新的语言世界重生并流传。李渔认为：“凡作传世之文者，必先有可传之心。言者，心之声也。”而“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。果能若此，即欲不传，其可得乎？”(李渔，1998:114)由此可见，翻译之代原作者立言能否成功，当然也首先取决于能否为原作者立心，能否领会其“心曲隐微”。理解了原作者，把握了原作者的主体性，才能进一步准确把握原文的固有信息，即原文之“语义”，并继而把握原文之“语意”：文本之外的所指与话语意图。

译者的角色决定，译者不应与原作者争地位，更不应与原作者竞赛。译者只有在其翻译中，首先扮演好译者的角色，通过在目标语中恢复原作及其作者的地位和价值，才能确立其本身的地位和价值。当然，译者更伟大的成就在于，发现被埋没的伟大作者和作品，并通过自己的翻译使之获得应有的地位与肯定。但译者不可借原作者之口，快自己之意，并不惜夺人之志。因为，这种翻译虽于时事未必无补，甚至特定社会历史条件下或为必选之译路，但绝非理想的翻译。译者更不可假翻译之机，置原文和原作者于不顾，炫一己之所长。即使要和原作者进行艺术创造的“竞赛”，其努力目标也最好“无过无不及”，而不是超越，更不是胜出越多越好。因为，与原作竞赛也是与原作者争位的一种形式。在这一点上，我们高度赞同辜正坤先生的观点：所谓“超过原作”也是一种误译，其实质是越俎代庖，“自作聪明”(辜正坤，2003:378)。所以，译者与原作者创造力竞赛的最佳效果应当是茅盾所说：“译者与原作者合而为一，好像原作者用另外一国文字写自己的作品。”(许渊冲，2006:153)具体到语言上，判断标准应当是原文固有的风格和美学特征是否在译文中得到了准确的再造。换言之，译者不是要与原作者在译本读者中争宠，而要使原作者与译本读者建立一种尽可能直接的相得相悦的关系，使读者读译文时仿佛看得见原作者。因为，正如《孟子》所说，“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”

因此，译者的地位与身份二者之间，角色重于地位。译者应首先看重的是其角色，而不是其地位是否达到或超过了原作者。

4　妙在隐身与显身之间

劳伦斯·韦努蒂(Lawrence Venuti)在《译者的隐身》一书中提出译者的隐形(invisibility)问题。韦努蒂所批评的译者隐形涉及译者主体性、西方殖民主义价值观及其文化政策，也涉及翻译策略、译语风格、翻译的作用等。在韦努蒂所说的隐形翻译中，译者有意迎合目的语读者的文化及价值观，刻意隐藏翻译行为，从而也就隐藏了译者自身，实现一种“透明的错觉”。译本读上去如此流畅，与目的语如此相像，以至于译文看上去根本不是译文，而是“原作”(Venuti, 2004:1)。读者也乐得以为译文反映了原作者的语言与思想，而实则相反。这样的翻译排除了原作语言与文化的异质性成分，包括原作者个人和源语言及其文化的独特之处。结果对原作及其作者造成一种遮蔽、噤声或扭曲。就意识形态和文化史而言，17世纪以来，西方译者隐形式的翻译实质上是译者以英语文化为中心，从殖民者文化立场出发，对被殖民者文化的殖民式的占有和强加。如此翻译的“透明”是一种误导，尽管给读者一种舒服的错觉，但是，这种以译者本族文化为中心的倾向，在一定社会历史范围内也在所难免，因为翻译总是“同政治和国家命运紧密相关的”。我国的翻译，尤其是清末大量社会科学类翻译，也是以中国的社会发展和利益为出发点的。而且对于当时的中国，这种翻译的意义和价值，首先“在于华化西学，使西方文化中国化”(王克非，1998:66)。

当然，在目的等方面，韦努蒂所批评的对源语言及其文化的同化，与我国清末以降的大量翻译和文化输入有本质的不同。前者是从殖民主义立场出发，将殖民者的语言文化强加于被殖民者的源语文化；后者的目的则是迅速改革本民族的社会和文化。然而目的虽然不同，负面效果则是相同的，即都使原作者受到一定程度的遮蔽。

但是，需要指出的是，上述译者隐身现象的原因，除历史、政治、社会影响及其所决定的译者目的以外，还可能是译者的失职、不作为，或译者主体性的缺失。因为，如果译者不能正确发挥其主动性或处于无意识状态，就不能实现积极的翻译。译者处于惰性状态，就会把太多的翻译过程交由目的语自身的可能性去决定。譬如若有些内容源语中有而目的语中无，就“随意增删”或“草率从事”，要么就“胡猜乱测来填补理解上的空白，无中生有，指鹿为马”(王克非，1998:70；80)，这都是译者懒惰与失职的表现。其结果也是类似韦努蒂所批评的译者隐身的译本：使原作过于接近目的语及其文化，原作者也因而受到遮蔽。所以，译者必须适当显身，积极行使其译者的职责。任何时候都要保持为“一名之得”而“旬月踟蹰”的高度自觉的求索态势。遇“新理踵出，名目纷繁。索之中文，渺不可得。即有牵合，终嫌参差”时，则须“自具衡量，即义定名”，孜孜矻矻，一至于此之后，仍要常存“我罪我知，是存明哲”(王克非，1998:117)的内省意识。

译者应常保清醒的主体性意识，使其显身表现为，并且不超过对目标语发掘、运用的能动性，让目标语有所变形，让读者读出源语的味道。如果创作意味着语言选择的一定程度的非自动化，甚至陌生化，则翻译更要发挥语言使用的创造性，即最大限度地占有目标语，充分发挥其潜能，以寻求与原作相对应的语言形式，将源语中的语言形式通过翻译接受过来。这可以说是译者语言创造性或译者语言修辞的基本要求。译者语言创造的更高要求在于，在尽量不违背目标语语法规则的前提下，最大限度地创造原作中有而目标语中原本没有的语言表达形式，以保证原作在目标语中既能重生，又不“伤筋动骨”。“让译文达致原文的作用，使译文受众可以‘窃阅’原文。知道所阅读的仅是一个译本”，正像法国翻译家贝尔曼所说的：“原原本本地接受异质性。”(芒迪，2007:131)这也是翻译行为恰当的伦理目标。因为译者若过于隐身，或翻译得过于“隐性”，就使原作者要么难见真容，要么遭受扭曲，结果既有愧于原作者，也对不起译文读者。

但译者显身又涉及一个度的问题。译者不显身不足以复活原作者和原文，但过于显身，甚至有意无意地和原作者展开某种竞赛，则会喧宾夺主，使读者只见译者，而不见或忘了原作者。这类过度显身难免夺人酒杯，尽一己之兴的嫌疑。此种翻译很难做到本雅明所说的“允许外来成分进入翻译语。不可掩蔽原作者的光辉”，更谈不上“原原本本地接受异质性”(芒迪，2007:241)。

我国学者对这类问题已多有论述，譬如金克木指出，梁启超所译拜伦的《哀希腊》，不像拜伦写英语诗，而是拜伦化身为梁启超用汉语曲调在写，并且是写给清末之人读的。而郭沫若所译《浮士德》开篇那几句独白，则像郭沫若自己化身为歌德，用汉语写下的。梁译拜伦像曲子，郭译歌德像顺口溜，都不像翻译。而鲁迅和周作人译的《现代日本小说集》就完全不同。那分明是日本人在说汉话，或者说我们可以从汉文读出日本话。这是叫中国读者用汉语讲外国话，同梁启超、郭沫若教外国人讲中国话恰成对照(金克木，1997:192)。季羡林(1998:350)在分析翻译的危机时，也专门指出，“译文极流利畅达，极‘中国化’”的译风“无论如何是不应提倡的”。

所以，译者的定位贵在隐身与显身之间：隐而不隐，即译者可以隐身，但不应做隐性的翻译；显而不争，即译者显身，但不能喧宾夺主。贵在“显与不显之间”，即“不逾矩”。译者显身，是为让原作者更充分地显身，让译文读者得见原作者真面目。如此，方能真正扮演好自己“代人立言”的角色，使原作者在译文中复活，为原作存其胎，复其骨。

5　被原作者灵魂附体的译者

“艺术审美是人类精神的‘灵明’与世界的无限性融会相通的产物”，“人之所以可以感知世界，是因为人一向融汇于世界” (向怀林，2012)。这一论述同样适用于翻译。将翻译看作对原作者心灵轨迹之追踪(刘宓庆，2001:xix)、亲历与再现，要求译者本着见语言而思人之精神，“融汇于(原作/者的)世界”，穿越原文语言的丛林，尽可能确定原作者心路的走向，把译者自身提升到与原作及其作者的本真相通为一的精神境界，然后才能看清原作者言外的意图。因而，翻译首先不是一种自由的自说自话(这种话语的性质决定，不应有所谓的自由翻译)，相反，译者要召请原作者的灵魂附身于己。占有原作之精神灵魂，以便被原作者的灵魂占有，达到与其心灵的相通与合一。直到原作者“深获吾心”，我与其人“有戚戚焉”，或达到一种心灵感应。而译者由此就扮演一种“传心术士”的角色，以实现原作者与译本读者的无障碍沟通。译者的全部心智与才华当用以见原作者之所见、所感、所指、所思，以无求无思的心态，舍己从人，沉潜到原文及原作者言内言外的境界。唯其如此，才有望接近原作者的心灵。任何先入之见，更多的一己之见，都将导致自囿于我思或误读的结果，都是对原作者的歪曲。

这是一个形而上的目标，必须具体化为形而下的语言转换和语言创造。说者藉话语得以永存。而译者与原作者实现同心合体，莫善乎树立为原作者立言立心的意识。时间的不可逆性，决定了原作者必然的命运：往者不回，逝者难追。老子云：其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。而翻译之可贵恰在于此：代人立言，使原作者的传世之作跨越语言和时空，继续流传。

贾普曼正因为与原作者实现了精神的合一，济慈才能在他的翻译中看到荷马高耸的额头、深邃的目光，以及广阔无垠的艺术世界。得此伟大译者，荷马幸甚；遇此伟大论者，贾普曼幸甚。古人云，不唯能言人难求，并解人亦复难求。荷马遇贾普曼，贾普曼遇济慈，都算得其解人了。而其中最为关键的一环，是贾普曼。他作为翻译家，先做了解人，又做了能言之人。此中隐含着关于翻译的大消息：伟大的翻译家，须先做原作者的解人，同时，又要发挥其能言人的才能。翻译之为业，在心为道，现于手为艺，二者分则相存，动则并用。在译文中兼顾原作者和译者两方的地位，莫善乎“二人同心”。

6　结语

正像余光中所说，如果原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神谕传给凡人。译者介于神人之间，既要通天意，又要说人话(刘军平，2009:18)。

因此，巫祝的作用，在于使神灵与凡人得以沟通。其原理是，巫祝让神灵降临、附体于自身，然后借自己的口，向众生说话。同时，也使众生通过巫祝而对神灵“如见其人，如闻其声”。同理，译者则是跨越语言文化障碍的巫祝。凡人通过巫祝倾听、看见神灵；读者则藉译者阅读和面对原作者。所以，与其说译者应关注其地位与原作者孰高孰低，不如说应首先关注其职责与角色的巫祝性质。按别林斯基的观点，译者的角色和目的应当是为不懂原作语言的读者服务(王克非，1998:316)。而服务的方式是代人立言，传人之心，譬如译者被作者灵魂附体了，让人看译作而处处想起原作者。通过自己的言语实现原作者灵魂的意志与行为。唯一的区别在于，被灵魂附体是被动地受制于另一灵魂，而译者却主动地招魂、降神，主动地敞开心扉，让自己充分感受作者灵魂的光顾、照耀，并因此而获得原作者全部的权威。这一过程，譬如古代神灵借祭祀之口而发表神谕，也如亡者之借尸还魂。关键在于唤醒原文中作者当时之心态与全部精神，与之同体共在，合作者主体性与译者主体性于一体，变跨越时空、跨越语言文化的翻译言说，为灵魂附体的言说。像巫祝代神立言一样，译者在译文中复活原作，保持原作之“胎”，或再现原作者之灵魂。译者需要“设身处地地想象文章里面人物的身份、心情、口吻”(思果，2001:33)。如此，才能传达原文中说者(包括原作者)的神态。翻译之效果，或许臻此为妙，笔译口译，概莫能外，笔译尤甚。

难就难在能否心领神会原作者之意，并通过代人立言，而为之立心传神。而所谓神似，意在斯乎？不能在这方面有所注意，即使语言上亦步亦趋，恐怕也难免“语胜而意不胜”(张泽乾，1994:697)，或“东施效颦”之病。

如果确实如余光中所说，译者当是沟通原作者与读者的“巫师”，则翻译必然是灵魂附体的言说。

参考文献：

Venuti, Lawrence.2004.TheTranslator’sInvisibility:AHistoryofTranslation[M].上海:上海外语教育出版社.

本雅明. 1999.本雅明文选[M]. 陈永国,马海良，译.北京:中国社会科学出版社.

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