回到发生现场与中国大众文化研究的本土化——以邓丽君流行歌曲为个案的研究

陶东风

一、缘起

我近年来一直在思考当代中国大众文化的发生问题，这个思考可以通过五个关键词串联起来：大众文化的发生、邓丽君、新启蒙、文化研究的本土化、粤港澳大湾区。在这个大的问题域下包含了以下几个子议题：中国的改革开放和新启蒙文化，与20世纪70—80年代之交当代中国大众文化的发生，特别是邓丽君流行歌曲的进入和流行，到底是什么关系？粤港澳地区，特别是广州、深圳地区，在大众文化的发生中扮演了什么角色？如何在一个超越粤港澳的大视野，亦即中国社会文化转型的视野中来审视粤港澳地区的文化，特别是大众文化？如何在一个超越大众文化本身的视野——当代中国的社会文化转型视野——来审视中国的大众文化？特别是，如何超越对西方大众文化批判理论的机械搬用，通过回到历史现场的发生学研究，建构中国大众文化研究的本土范式？

我想特别强调一下最后这个问题的重要性，因为促使我思考这一系列问题的一个重要理论动机，来自我对中国大众文化研究的理论反思。为了呈现这个反思的具体过程，让我们先简要地梳理一下文化研究进入中国的历史。

1990年代文化研究在中国的出现，有内部的或曰自身的社会文化的原因，也有外部的或曰外来学术思想影响的原因。内部原因是本土大众文化的出现，特别是20世纪80年代末的文化市场化、文人下海走穴，以王朔小说改编的电视剧《渴望》的出现，等等，它们呼唤着文化研究的新理论新方法新视野；外部原因是开始于80年代后期的西方文化研究著述的介绍和引进，大量西方文化研究著作在这个时期进入，如杰姆逊的《后现代主义与文化理论》，霍克海姆和阿多诺合著的《启蒙辩证法》（特别是其中的“文化工业”一章影响很大，被国内大众文化研究的著述所反复引用）等。这两个方面促使了文化研究在中国的兴起。①参见陶东风、和磊、贺玉高《当代中国的文化研究（约1990—2010）》第一章“文化研究在中国出现的社会文化语境”、第二章“文化研究出现的学术—知识背景”，北京：中国社会科学出版社，2016年。

但在当时，西方以法兰克福学派和后现代主义为主要代表的大众文化批判理论和方法，与中国本土的大众文化实践，特别是70—80年代之交的发生期大众文化实践，存在相当程度的脱节和错位。西方大众文化批判理论诞生于西方发达资本主义国家，是回应西方大众社会的文化问题而产生的，其诞生语境、问题意识、价值取向和批判目标等等，都与中国的大众文化存在错位。但相当一个时期内，国内大众文化研究界基本上没有意识到这种错位，一味机械套用西方理论（这种情况甚至延续到现在）。我自己也写过一篇文章《欲望与沉沦——大众文化批判》，把法兰克福文化批判理论（其主要代表就是《启蒙辩证法》“文化工业”一章）机械地拿来套到中国的文化现象上，指责大众文化是对大众的欺骗和操控，以虚假满足迷惑大众，使其丧失批判精神；说大众文化的功能和效果是维护统治阶级的意识形态，发挥了使社会一体化、固化的“社会水泥”的作用；说大众文化的文本贫乏、雷同、无个性、无深度，生产过程机械复制，等等。②陶东风：《欲望与沉沦——大众文化批判》，《文艺争鸣》1993年第6期。90年代中期，我开始接触法兰克福学派和后现代主义之外的一些西方社会科学理论和政治学理论，比如自由主义取向的市民社会理论、现代化理论，特别是哈耶克和阿伦特等人对于纳粹极权主义和斯大林主义的批判，并尝试从另一个角度理解中国当代文化问题，意识到中国文化研究不能照搬以法兰克福学派为中心的西方批判理论，以及文化研究本土化的重要性。我写了《批判理论与中国大众文化》，③这篇文章写于1995年，发表于刘军宁等编的《经济民主与经济自由》，北京：生活•读书•新知三联书店，1997年，第286-305页。开始对法兰克福学派进行质疑，试图从中国的改革开放、中国社会的世俗化、现代化、市场化转型角度，来理解大众文化出现的合理性和必然性，认为大众文化是中国改革开放和社会转型的伴生物，是对之前极左“革命文化”的有效抵制和告别，大大拓展了原先固化、封闭的文化空间。中国社会向世俗文化价值观的转型，其重要标志就是重视人的感性欲望的合理性，为世俗生活的幸福诉求辩护。从这个角度来看，我们可以重新发现中国大众文化对于改革开放及公共领域建设的积极意义。我同时意识到，本土化的大众文化理论和方法的建构，需要我们转向当代中国大众文化的历史语境与发生现场，对之进行发生学的研究，这是建构本土化大众文化研究的重要路径，只有这样才能超越对于西方理论的亦步亦趋的照搬照抄。

二、世俗化、市场化转型视野中的大众文化

在新时期初始，无论是国家的改革开放政策，还是知识分子的新启蒙文化诉求，都始于对之前（特别是1966—1976）极左“革命文化”的反思。1966—1976年间，中国大陆没有商业化的大众流行文化，只有高度政治化的革命群众文化，其在音乐领域的代表就是革命红色歌曲（它们虽然也很流行，但不属于今天说的商业化、市场化的流行歌曲）。这种音乐文化的集体主义和英雄主义色彩非常强烈，具有豪迈、激越、雄壮的刚性风格，充满了战斗激情，歌声高亢、格调昂扬、整齐划一。①比较著名的如《歌唱祖国》《英雄赞歌》《黄河大合唱》《北京的金山上》《解放区的天》《长征组歌》《社会主义好》《团结就是力量》《没有共产党就没有新中国》《红星照我去战斗》等。但是同时也偏于单一，缺乏柔软性、私人性、个体性，个人风格不鲜明。它与计划社会大公无私、精神至上的道德理想相一致，人的物质的、世俗的欲望受到不同程度的压抑。

从1970年代后期到1990年代中后期，中国社会经历了一场类似西方的“祛魅”或曰世俗化运动，知识分子称之为新启蒙运动，破除迷信、解放思想成为一种席卷全社会的思潮。说它是一场“祛魅”或世俗化运动，是因为这场社会文化转型虽然不能等同于西方的世俗化，但仍然具有从类似宗教的禁欲主义返回凡俗尘世的特点，有对类似宗教偶像迷信的破除。在这里，世俗化转型的祛魅对象，不是严格意义上的西方式宗教，而是具有准宗教色彩的极“左”意识形态，私和欲正是其要严格管控和剔除的对象。伴随这个中国式世俗化浪潮的，是群众运动退出历史舞台，个体意识开始觉醒，私利和私欲的合法性得到一定程度的肯定（“私”和“欲”是80年代思想解放运动的两个关键词）。平等、理性交往意义上的公共领域开始兴起，出现了具有重大意义的公共讨论（比如关于“真理标准”的讨论，人道主义与异化的讨论，主体性的讨论，传统文化与现代化关系的讨论等）。一方面是反思与告别被称之为“群众运动”的虚假公共参与和虚假公共领域，另一方面，觉醒了的理性、自律个体开始带着独立的主体意识与主体身份参与真正的公共生活，建构有别于集体公共领域的世俗公共领域。

特别需要强调的是，这个世俗化浪潮尽管伴随个性觉醒、个人主义以及日常生活的合法化，但它们并不伴随大众政治参与热情的衰退，并不意味着公共生活的萎缩；恰恰相反，肯定私人权利和私人生活合理性的过程同时也是新兴的公共领域、公共生活生成的过程，建立在祛魅（“思想解放”）基础上的新公共性的生成，是以觉醒了的个人（类似哈贝马斯描述的18世纪西方社会的自律个体：既懂得自己的个人权利，具有主体意识、情感丰富，又热心公共事务，有参与意识）的诞生为标志的。在为私利与私欲正名的同时，大众的政治参与热情被极大地激发（比如当时反映社会热点问题的一部小说、一篇报告文学、乃至一首诗就能激发大众的持久热烈谈论），健康的人际关系与公共交往开始慢慢恢复，关于公共事务的讨论热情空前高涨（这一点非常类似于哈贝马斯论述的私和公的相互转化和依存，私人的出现是冲破集体公共性的关键）。中国式宗教神魅的祛除与世俗公共世界的复兴相携而行、相得益彰。②参见拙文《畸变的世俗化与当代大众文化》，《文学评论》2015年第4期。

三、作为另一种启蒙的邓丽君流行歌曲

我们必须在上述社会转型的意义上思考70年代末80年代初中国大众文化的发生及其意义。同时，中国大众文化研究的本土化和在地化，需要回到和进入中国大众文化发生的最初语境，对中国大众文化进行发生学研究。

一旦进入这个发生语境，就能发现中国当代大众文化是改革开放的伴生物和有机组成部分，它们本是同根生，是连理枝。改革开放催生了大众文化，大众文化也从自己的角度促进了改革开放。70年代末80年代初进入内地的邓丽君流行歌曲，无疑是新时期最早的大众文化，同时进入的还有港台连续剧（《霍元甲》《上海滩》等），以及受到青年人热捧的太阳镜、喇叭裤、长头发（另类生活方式的象征），等等。这表明，发生时期的大众文化的确是作为一种“整体生活方式”（威廉斯语）而不是某个单一的文化类型进入的。这个时期恰恰就是中国社会文化的转型时期（或者用知识界的说法“新启蒙”时期）。新启蒙与港台流行文化进入是同一个时期，所以，有人说流行歌曲也是启蒙的一种（“另一种启蒙”）。

现在让我们借助一些当事人的回忆，来简单还原一下发生时期邓丽君流行歌曲在大陆的传播和接受情况。

张闳在《文化走私时代的邓丽君》一文中写道：“在当时，（邓丽君的流行歌曲）这种‘靡靡之音’是不可能被公开传播的，如同其他一些海外物品一样，只能通过隐秘的地下管道来传播。事实上，那是一个走私活动很活跃的时代。有一定科技含量的日用消费品，诸如牛仔裤、T恤衫、墨镜、折叠伞、打火机、电子表、收录机、电视机，等等，都是走私的对象。在这些走私品中，便携式收录两用机和廉价的录音磁带，也是必不可少的构件。大鬓角飞机头发型、墨镜、喇叭裤、花衬衫、三节头皮鞋和四喇叭收录机这些是有叛逆倾向的所谓‘不良青年’的全副‘行头’。他们斜提着收录机，吹着不成调的口哨，招摇过市，一路惹来道德纯洁的市民的白眼。这一情形，构成70年代末80年代初中国城镇的文化奇观。与之一道进来的，自然也包括相关的生活方式和文化观念。新生活方式，冲击着革命时代的生活信念和规则。”①张闳：《文化走私时代的邓丽君》，《社会科学报》2017年5月8日。这段文字表明了两点，一是流行歌曲的进入和传播不是通过合法的官方公共媒体（其实这种公共媒体已经没有真正的公共性），而是通过非法的走私活动（以及偷听“敌台”）；二是走私的内容除了流行歌曲还包括各种各样的日常生活用品，以及与之相关的一套带有叛逆和另类色彩的生活方式和文化观念——或许是真正的青年亚文化。因此这不但是声音的走私和文化的走私，实际上也是生活方式的走私。

那么，这种大众文化在青年当中引发的又是何种感受呢？

王朔在《我看大众文化》中写道：“听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。”②王朔：《我看大众文化》，《天涯》2000年第2期。王朔的这个感受对一代人而言都是很准确、很真实、很有代表性的，它是当时大众（其实也包括相当多的知识界人士），特别是年青一代的共同感受（这种对于大众文化的共同态度在今天已经无法寻得了）。在王朔的感受中，“人性”是关键词：它原先被革命文化“结了壳”，长期蛰伏但僵而未死，现在则被邓丽君的“靡靡之音”唤醒。产生这种感受的一个关键因素，是与革命歌曲的对比。这是两种截然不同的声音及其所代表的社会文化形态的对比。对于从单一的“革命文化”（以样板戏为典型）中长大的、时值20岁上下的青年人，听邓丽君的温软圆润的流行歌曲真是如沐春风，其震撼力、亲切感难以言表：世界上居然有如此动人的“靡靡之音”！作家孙盛起的回忆也着眼于这种对比：“由于从小满耳朵的样板戏和‘红歌’，而‘红歌’大多是要吼的，所谓的‘铿锵有力’，所以邓丽君那柔美的歌声乍一在耳边响起，我的心一下子就醉了。那对我来说无异于天籁之音！有生以来，我第一次知道：歌还可以这样唱，词还可以这样写！那种美妙醉心的感觉，真是用语言无法形容。”③孙盛起：《邓丽君，用歌声给大陆开了个天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。

必须从两种声音、两种文化的斗争、博弈的语境，来理解邓丽君和当时的大众文化所引发的接受震撼。更重要的是，这种感受不但是私人的，而且具有深刻的公共性。这个因为邓丽君而复苏的人性、而“软化和溶解”的私人世界、情感世界，原先遭到片面的阶级斗争、革命文化的长期封锁和压抑，使得自律的、既懂得捍卫私人正当利益又具备公共关怀的个体主体性长期不能确立，而没有自律的个体主体性，健康的公共领域建构是不可思议的。④参见哈贝马斯《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年。在这个意义上，光强调发生期大众文化的私人化意义（这方面的文章已经很多）是不够的，它对于建构健康的公共文化、公共领域，同样具有极为重要的意义。只有这样去认识，我们才能理解流行歌曲风行全国的时期正好也是大众对公共事务的关注热情空前高涨的时期，而那些被“靡靡之音”感动落泪的年轻人也绝不是两耳不闻窗外事、一心只听邓丽君的自恋青年。须知像“如果没有你/给我爱的滋润/我的生命将会失去意义”这样的表白，乃至“我只要美酒加咖啡，一杯又一杯”这样些许略带萎靡的消极、放纵，在当时都是作为之前禁欲文化的反动出现的，都超越了单纯的情爱和物质、私与欲的层面，它不但极大地繁荣了当时中国老百姓十分单调贫乏的文化生活，而且唤醒了被极“左”意识形态长期扭曲和压抑的人性。孙盛起甚至说：“毫无疑问，几十年前邓丽君用歌声给我们开的那扇天窗，对开拓我们的眼界、扩展我（们）的思维、启迪我们的心智，起到了难以估量的作用。从某种意义上说，她的歌声是吹进中国的第一缕现代文明之风。”①孙盛起：《邓丽君，用歌声给大陆开了个天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。这里说的“开拓眼界、扩展思维、启迪心智”绝对不能只从私人和物质的角度进行理解，它的实质毋宁说是一种新主体性的建构，而没有这样一种新主体性就不可能有新公共性的生成。2008年，邓丽君被《南方都市报》评为“改革开放风云人物”，其“致敬辞”写道：“邓丽君是古典留给现代的一个礼物，是久违的问候，天籁人情的共鸣。正因为这种独特的质地，当国人急于冲破‘革命’伦理的道袍时，邓丽君的靡靡之音才转化为了个体自由伦理的‘我在’呢喃，具有了一种无坚不摧的颠覆性和哲性魅惑。”②李军：《邓丽君：她的歌声唱暖八十年代》，《南方都市报》2008年12月3日。“个体自由伦理”这个关键词准确抓住了邓丽君流行歌曲之公共性意义的核心。

在这个意义上，邓丽君的流行歌曲与精英知识界的新启蒙和人道主义思潮在政治倾向和精神价值上无疑是极为一致的。至少在客观上，它们都为告别阶级斗争和单一革命政治文化、为新型主体性和新型公共领域的建设做出了自己的贡献。可以说，它通过自己的方式呼应、配合和推动了当时精英知识分子主导的新启蒙和人道主义思潮。

相当多的文章都看到了70年代末80年代初邓丽君流行歌曲对民间大众特别是青年人的巨大影响，这当然是没有问题的。但关于邓丽君与那个时期的精英知识界（主要由中老年专业知识分子构成）关系的文章很少。如果有，突出的似乎也是他们之间的对立。特别是由于当时主流音乐界对邓丽君的激烈批判，可能会导致一种误解，似乎那时的精英知识界普遍排斥邓丽君。③比如赵勇等的文章指出，1982年《人民音乐》编辑部编的《怎样鉴别黄色歌曲》一书中收入的文章作者，大多为音乐界的精英分子，其对流行歌曲的批判不能仅仅理解为是音乐界保守势力的政治立场的表达，而且也与他们的精英趣味相关，因为有些文章的分析是非常专业的。这个观点是敏锐的，但我认为不能从这个事实得出当时整个精英知识界均持反邓丽君或反流行歌曲立场的结论。参见赵勇、祝欣《邓丽君、流行音乐与20世纪80年代的批判话语》，《文学与文化》2014年第1期。实际情况恐怕不是这样。李泽厚无疑是当时精英知识分子的代表，他曾在一次对话中明确表示支持大众文化，认为它虽然不直接对抗什么，但却通过自己的方式拓展了文化空间，解构了一些东西。④参见李泽厚、王德胜《文化分层、文化重建及后现代问题的对话》，《学术月刊》1994年第11期。这个看法应该在很大程度上代表了当时精英知识界开明人士的态度。当然，目前能够找到的精英知识界明确、直接支持邓丽君和流行歌曲的相关文章或言论的确不多（这和当时的政治形势紧密相关），但后来的“追认”却不少。比如有回忆文章称，七月派诗人彭燕郊听了邓丽君的《你怎么说》后说：“诗人就要有颗世俗的心，任何时候（都）要发乎真心。”⑤见刘羊《小小的幸福》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第155页。他还在一个采访中坦承自己（当年和现在都）“非常喜欢邓丽君”，认为她是“一百年才会出一个的人”。⑥见袁复生对彭燕郊的访谈《搞文学又不是搞超级女声》，袁复生：《一个外省青年的精神成长史》，成都：天地出版社，2016年，第106页。介乎启蒙知识分子和文化干部之间的人喜欢邓丽君的也不在少数（但在当时环境下往往不便直说）。有文章称，原文化部部长刘忠德2006年在接受采访时直言喜欢邓丽君的歌，并认为邓丽君没能来大陆演出是自己当文化部部长时的遗憾之一。⑦参见李军《她的歌声温暖了八十年代》，《南方都市报》2008年11月5日。给予邓丽君相当多同情关注的是王蒙。王蒙本人曾在自传中谈及1979年春初次聆听《千言万语》的感受。当时他刚刚从北京“平反”归来，而邓氏歌曲已经在遥远的新疆文联四处流传。“我听了两次，觉得不错，调调记了个八九不离十。但我只是莞尔一笑，没有说一句邓丽君歌曲的好话，说明其时我对意识形态问题仍抱有极其警惕与慎重的态度。从此我知道了个词叫‘爱的寂寞’，这个词是否通顺，是否无病呻吟，我一直抱着疑问，但它带来了另类的感受，另类的信息。”⑧王蒙：《王蒙自传》（第二部），广州：花城出版社，2007年，第34页。这种既喜欢又出于对意识形态的警惕不便明说的微妙心态，在当时应该说是非常典型的。

由于邓丽君和启蒙的这种关系，也有人直接把她的流行歌曲理解为“歌声启蒙”。邓丽君以自己的方式，对一代人起到了启蒙的作用，这是审美意义上的启蒙，也是情感和人性意义上的启蒙，是通过歌声进行启蒙（文化启蒙、人性启蒙），而不仅仅是声音领域的启蒙。王宏甲谈到，1978年首次听到邓丽君的歌声，“曾是那样震撼”，感受到一种“启蒙力量”，“那旋律是那样地抚慰了我疲惫的心，让我感到走在家乡小街上的女子都妩媚起来，或说所有的男人和女人，我们原本都可以温和一些，不必筑起心的壁垒，不必穿上厚厚的盔甲”。①王宏甲：《歌声启蒙——纪念邓丽君》，《学习时报》2008年5月12日。王宏甲的感受仍然聚焦于人性，属于非常典型的人道主义话语，它正是新启蒙文化的价值内核，决不能限于音乐领域来理解它，也不能只承认其私人化的意义——解放私人的情感和欲望——而忽视其公共性意义。相反，它对建构新型的、超越阶级斗争的人际关系和公共交往具有极为重要的意义，它是一种团结感和凝聚力的来源，它追忆在极“左”时期失落的人性，它寻找被僵硬的阶级斗争磨灭和压抑的温情，它激励人们对新公共生活——而不只是私人生活——的向往。

因此，我们不能只是在审美的层次谈论和评价邓丽君及其代表的流行文化，更要从政治文化、社会心理角度把握其独特价值与流行原因。流行歌曲的“情感和人性意义上的启蒙”力量，只有结合当时的社会文化环境、超越单一的审美维度才能得到充分理解。虚假的理想主义和集体主义与非人道的阶级斗争、禁欲主义，共同禁锢了广大民众的心智，压制了他们的世俗情感与日常生活诉求。从20世纪70年代后期开始，尤其是到了80年代，人们开始对这段历史进行反思。在这个过程中，长久以来被禁锢的思想、被压抑的情感和私念以一种反叛的姿态释放出来，其中夹杂着改革开放初期人们重建世俗公共生活的憧憬。邓丽君歌曲就是在这样的时代背景下飘洋过海而来。成千上万迷恋邓丽君的民众并没有因为喜欢她的“靡靡之音”而疏离公共世界，恰恰相反，“靡靡之音”和别的文化—文学思潮一起，培养了既具有自主性与独立人格（因此不同于古代的臣民），又积极关注公共事务（因此不同于今天的消费式个人主义）的新颖个体。可以认为，邓丽君歌曲在中国大陆20世纪70—80年代的广泛流行，与同时代精英知识分子在文学、哲学领域发起的新启蒙运动，是当时思想解放潮流在精英文化和大众文化两个层面的分别展开。如果说知识分子发起和推动的伤痕文学、反思文学思潮，以及关于人道主义、主体性的讨论，在当时的知识界起到了思想文化启蒙的作用，那么邓丽君流行歌曲在底层民众的广泛传唱和流行，也同样起到了启蒙的作用，两者都是对极左“革命文化”的反拨，都是对人性回归与思想解放的呼喊。这一时代语境，是邓丽君歌曲在大陆被热情接受的原因之一。邓丽君流行歌曲之所以在一定时期和一定范围内能产生巨大的启蒙效应，不仅仅是其本身的文本审美质素使然，不能单纯就作品而论作品，而需要考虑到接受者所处的社会文化场域及其文化心理诉求。把握这个诉求的前提当然是回到历史现场。

四、历史现场

1949以来，中国经历了繁多的政治运动，就其消极后果而言，冲击摧毁了街头坊间的民俗—流行文化无疑是其中之一，民众的精神空间日益萎缩，从政治信仰、理想道德到生活方式和审美追求，无不趋于僵化统一。就音乐而言，声音的世界被“颂歌”和“战歌”垄断，音调异常强硬，歌词充满火药味。但是人们生活欲望和自由选择被压抑却不能消除。当政治环境稍有变动，大气候稍有宽松的时候，人们被压抑已久的生活欲望便迸发出来。可以这样说，邓丽君歌曲让听惯了响彻“云端”的革命政治抒情歌曲的人们重新体味到了尘世的温暖，而健康的公共空间当然只能建立在尘世而不是“云端”。

对于聆听邓丽君流行歌曲的感受，闫晓洪有这样的描述：“遥想 30多年前的大陆，蓦然间有一天，耳鼓充斥着铿锵有力、铁骨铮铮革命歌曲的人们，突然被一种闻所未闻的咏叹爱恨情仇的绵软歌声击倒，这歌声的始作俑者便是邓丽君。就这样，人们缺少温情的贫瘠心灵，被一遍遍地摩挲抚慰滋润，人们惊愕、狂喜，人们街谈巷议、奔走相告，此曲只应天上有，怎却突兀降人间！于是乎，头梳大鬓角、身着喇叭裤、手提砖头收录机、一路哼唱邓丽君‘靡靡之音’招摇过市的男青年，成了百废待兴时的大陆街头的最通俗的一个场景。但在那时候，邓丽君有时也是被人曲解和鄙夷的，她的很多歌曲都被定性为‘黄色歌曲’，例如，《路边的野花不要采》等同于轻挑的阿飞小调，《千言万语》、《我只在乎你》、《月亮代表我的心》之类简直和色情挑逗毫无二致，而《何日君再来》更被‘拔高’成是公开为国民党反攻大陆呐喊招魂。尽管如此，邓丽君的歌声在大陆仍是一如既往的越唱越响。”①闫晓洪：《在“筠园”，聆听永远的邓丽君》，《今日中国（中文版）》2011年第12期。从这段话中，我们不仅感受到了王朔等已经强调的邓丽君流行歌曲的人性启蒙意义，而且可以解读出它的僭越意义和冒犯快感。发生时期的大众文化正好出现于长期的极“左”思想禁锢松动之时，它是作为对于这种思想禁锢的批判与否定力量出现的，是对打着“集体主义”“理想主义”旗号的禁欲主义的反动，但这种批判和否定在当时环境下依然是一种冒险和僭越（虽然已经不是很大的冒险）。在那个特定的新旧交替、新旧纠缠、乍暖还寒的转型时期，由于极“左”思想和文化势力余威尚存，1980年前后出现了对邓丽君与流行歌曲的大规模批判运动，于是，听/唱邓丽君的歌曲，仍然带有一种冒犯、反抗和僭越的意味，正是这种冒犯和僭越，赋予了闫晓宏所描述的那种特殊快感。

为了回到历史现场，让我们简要回顾一下那个时期批判流行音乐、批判邓丽君的“盛况”。

1980年4月，中国音协在北京西苑宾馆召开第四届全国音乐创作会议，对邓丽君的歌曲进行批判，指斥邓丽君的歌曲是“大毒草”，是“靡靡之音，黄色歌曲”，会使革命战士失去斗志，使革命群众沾染资产阶级思想。甚至有人称邓丽君是“国民党狗特务”，其歌曲“又反又黄”。同时受到批判的还有《乡恋》的作者张丕基和歌唱者李谷一。②参见李扬《〈乡恋〉解禁记》，《中国新闻周刊》2008年第13期。此文详细记录了《乡恋》事件的前后经过。依据此文，《乡恋》的解禁时间是1983年春节联欢晚会，其中时任广播电视部部长的吴冷西发挥了关键作用。同年，《人民音乐》杂志和其他一些报纸开始集中、连续发表批判文章（往往不点名，但是点的歌曲都是邓丽君演唱的，因此和点名实际上也差不多）。1982年初，中央下发了《关于禁止进口、复制、销售、播放反动黄色下流录音录像制品的规定》，首都音乐界召开了学习贯彻十五号文件座谈会，音协主席吕骥到会讲话。座谈会将《何日君再来》等港台歌曲视作“文化走私”，将女演员穿短裤、短裙在台上荡秋千、报幕员穿得珠光宝气等视作“资产阶级自由化”。③竺之兰：《努力建设社会主义精神文明——首都音乐界讨论贯彻十五号文件座谈会》，《人民音乐》1982年第5期。依据雷颐回忆：“当时，各单位、学校还专门传达明确‘禁听’邓丽君的有关文件，要求有邓丽君磁带者将磁带上交或自己消磁，有的大学还抽查学生磁带。但在公开出版物上，开始还是不点名批判，将其称为‘D味’。”④雷颐：《历史：何以至此》，太原：山西人民出版社，2010年，第186页。可见，批判邓丽君和流行歌曲从一开始就不只是学术讨论。

1982年，人民音乐出版社出版了一本名为《怎样鉴别黄色歌曲》的小册子，编者即中国音协机关刊物《人民音乐》编辑部，其中不少文章先发表在《人民音乐》杂志上。这些文章的思维方法和价值尺度大同小异，都热衷于对流行歌曲进行阶级和社会制度的归类（黄色歌曲乃至流行歌曲都是资产阶级的、资本主义的，包括西方和中国国民党时期的资本主义，以及台湾和香港的资本主义），并追溯其在1949年以前，特别是1937年抗战爆发期间的不光彩历史。在批判“黄色歌曲”的同时往往连流行歌曲也一起否定，甚至认为流行歌曲就是黄色歌曲（至少大部分是这样）。⑤比如瞿维《关于流行音乐的对话》写道，流行音乐“是资本主义社会产生的一种特殊的音乐现象”，“作为资本主义社会的一种‘意识形态’，又作为资本家谋利的一种‘商品’，它曾经风靡于世界各地”。《怎样鉴别黄色歌曲》，北京：人民音乐出版社，1982年，第28页。文章更把流行音乐与聂耳等代表的革命音乐对立起来，认为后者就是在与前者的斗争中发展起来的。阶级分析的方法、社会存在决定社会意识、艺术是一种阶级意识形态，是当时批判流行音乐者的普遍思维方法和言说方法。有些文章显得比较“专业”，从节奏、曲调、伴奏、唱法等方面进行一些技术分析，帮助人们进行“鉴别”。对当时流入大陆的港台流行歌曲，批判者的定位是“三十年代的靡靡之音在新的历史条件下的延续，二者一脉相承”。因为大陆的制度改变了，所以它只能在港台发展，“这也有力证明，只有资本主义制度才是流行音乐滋长繁殖的温床”。⑥瞿维：《关于流行音乐的对话》，《怎样鉴别黄色歌曲》，第30页。有些论者特别指出，流行庸俗歌曲的流行和“思想解放”“打破禁锢”没有关系。①周大风：《因势利导，循循善诱》，《怎样鉴别黄色歌曲》，第38-41页。同时值得指出的是，80年代毕竟是一个思想解放的年代，并非所有文章都那么上纲上线、咄咄逼人。有些文章承认青年人迷恋流行音乐与“十年动乱”时期的文化荒漠化、情感荒漠化有关，有人甚至认为对于何为黄色歌曲，如何“捍卫社会主义音乐的纯洁性”等问题，应该慎重对待，“对已经写出、唱出而又在群众中流传的新的抒情歌曲务请慎重鉴别，不要轻易戴上什么‘D味’的黄帽子”。见程云《时代 社会 生活 音乐》，《人民音乐》1980年第3期。但是这种声音较为罕见。

《怎样鉴别黄色歌曲》中有一篇文章是特别针对70年代末80年代初流行的《何日君再来》的（但也没有点邓丽君的名字），即南咏的《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》。文章写道，《何日君再来》虽然不是“汉奸歌曲”，但它是“黄色歌曲”；不是“爱情歌曲”，而是“情调歌曲”；不是“艺术歌曲”，而是“商业歌曲”，是“有钱的舞客和卖笑的舞女的关系，是舞场中舞女劝客人喝酒时唱的”。文章认为：“从社会关系本质上讲，不管舞女本人的主观意识如何，舞女职业是一种血泪生活，这种血泪生活在聂耳的《铁蹄下的歌女》中得到了深刻的反映。但《何日君再来》不是从这个角度来反映，而是流露出对这种生活的欣赏，歌曲本身就是这种生活中的玩乐工具。这是对血泪现实的掩盖，是对灯红酒绿纸醉金迷的生活的歌颂，是以醉生梦死的态度来对待现实。”②南咏：《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》，《怎样鉴别黄色歌曲》，第43-44页。这篇文章从对《何日君再来》的历史考古开始，针对的是《北京晚报》文章说它是《孤岛天堂》插曲的说法。文章认为，《何日》最早是1937年为电影《三星伴月》写的插曲，虽然1939年的进步电影《孤岛天堂》也用了它，但是不能因此认为它也是进步的。应国靖的《也谈〈何日君再来〉的问世经过》，也是针对《北京日报》的文章进行澄清，其结论和南咏的文章一样，但是考证更仔细一些，比如对于《三星伴月》这部所谓“软性电影”的批评，指出其“反动性”。这些文章的历史考辨或内容形式分析，大都属于辨析其阶级“出身”和政治—阶级立场，其中阶级话语的机械运用常常得出非常荒唐的结论。对于经历过文艺界历次政治运动的人而言，这种阶级分析的套路自然十分熟悉。

与批判邓丽君差不多同时发生的，还有音乐界其他几件对于流行音乐的批判事件，被认为是“对邓丽君的间接批判”。其中包括：1979—1980年的《乡恋》事件；1980年的苏小明唱“军港之夜”事件；1980年的“小邓丽君（程琳）事件”；1983年沈小岑唱《请到天涯海角来》被批。③参见郭剑敏《声音政治：八十年代流行乐坛的邓丽君、崔健及费翔》（《文艺争鸣》2015年第10 期），赵勇、祝欣《邓丽君、流行音乐与20世纪80年代的批判话语》（《文学与文化》2014年第1期）等。还有一件事情也值得一提。1970年代末放映的印度电影《流浪者》（曾经在50年代放映后被禁直到70年代末）插曲《拉兹之歌》，因为演唱者手拿话筒、边走边唱，也受到批判，包括李谷一唱《乡恋》时的类似唱法，也被批判认为“这种唱法既不适于表现我国人民群众的精神面貌，也不适于作为抒发我国人民丰富多样的内心情感的手段”。④参见拾华《培养高尚的艺术趣味》（《人民音乐》1979年第6期）、严伟《听李谷一唱〈乡恋〉有感》（《人民音乐》1980年第3期），类似文章在《人民音乐》杂志还有不少。连借助音频放大器突出哈气和轻声的唱法，也被视作“颓废消极的思想情感”的表达。有些流行歌曲的器乐，比如架子鼓、沙槌、电吉他等，也受到批判。更让人觉得匪夷所思的是，在《军港之夜》风波中，海军某基地俱乐部一名战士因为无意之中在有线广播中播放了苏小明的《军港之夜》而受到处分并关了禁闭。⑤参见吴殿卿《叶飞上将与流行歌曲冲击波》，《百年潮》2006年第2期。

这些流行音乐界的批判事件均与1980年前后的形势以及一些针对思想文化界、文艺界的政策、运动（有些是直接针对所谓“黄色下流录音录像制品”的）相关联。许多文章都把批判流行音乐提高到坚持社会主义制度、坚持马克思主义毛泽东思想的绝对指导地位、坚持共产主义信仰的政治高度。⑥这方面的代表性文章有：晓星《我们应当提倡什么乐风》，《人民音乐》1981年第4期；学而思《“阳春白雪”和“下里巴人”之争》，《人民音乐》1981年第8期；伍雍谊《我们需要什么样的美》，《人民音乐》1981年第3期。不过从有关材料看，这种批判（包括上级政策干预）的实际效果并不理想。孙盛起回忆说：“在把邓丽君的歌曲定性为‘黄反歌曲’之后，邓式情歌反而越发红透大江南北，人们对邓丽君的追捧较那之前更为炽烈。”⑦孙盛起：《邓丽君，用歌声给大陆开了个天窗》，http://m.kdnet.net/share-12450912.html?sform=club。《人民音乐》1984年第1期署名“肖江”的文章抱怨，“看了一次安徽某文工团演出的晚会，其中不少节目内容和表演，都让人难以相信，这是党中央关于清除精神污染的决策传遍全国之后一个专业团体的演出”。①肖江：《无动于衷，麻木不仁》，《人民音乐》1984年第1期。这似乎间接证明了流行音乐的力量和受群众欢迎的程度。

笔者借助这些材料（当然远远不完备）努力回到历史现场，是为了让今天的读者能够比较真切地体验那个时代青年人听/唱邓丽君歌曲时那种恐惧与兴奋交织的、类似偷吃禁果的复杂感受。除了前面引用的闫晓宏、孙盛起的回忆，类似的文字还有很多。著名乐评人李皖更把自己“初遇邓丽君”的感受描述为“完全是一种恐怖”、“一种强烈的犯罪感”，“那声音在感觉中一下子变得巨大无比如同炸雷，好像人民警察正在巡逻，而反动敌台的声音将你暴露得一览无余”。②李皖：《邓丽君与靡靡之音》，《SOHO小报》2005年第2期。著名歌手腾格尔《都是邓丽君惹的祸》一文也写道：“我走上唱歌这条路，都是邓丽君惹的祸。可以这么说，我们这代人恐怕人人都承认，邓丽君不仅是一位杰出的歌唱家，还是一个文化符号。”“我刚进天津音乐学院那会儿，正赶上举国性的‘邓丽君热’。男生听得尤其凶猛，我则是凶中之凶，开始还有点遮遮掩掩，后来就变得不可收拾。也算是一种时尚吧，但又与现在的赶时髦不同，那是一种带点偷吃禁果的快意的享受。”③腾格尔：《都是邓丽君惹的祸》，《女士》2011年第6期。正是这种乍暖还寒的环境赋予了当时的流行歌曲以在今天看来不可思议的文化抵抗意义。

五、语境化：建构中国本土的大众文化理论

上述对以邓丽君为代表的当代中国大众文化的发生学考察，目的是为了回到历史现场，以便在当时的文化权力格局中定位大众文化并勘定其特殊的社会文化功能：它到底是代表进步的解放、解构的力量，还是（像西方发达国家那样）代表资本主义意识形态的一体化控制？离开这种在地化的发生学考察，结果往往就是也只能是对西方文化批判理论的机械套用。

至此，本文的最后一个关键词“粤港澳大湾区”已经呼之欲出，因为这是大众文化在地化本土化的必然要求。粤港澳地区是当代中国大众文化的前沿和发生地。人们都知道广东是中国经济领域改革开放的前沿，其实，伴随着经济领域的开放，流行文化领域的开放也是从广东开始的。广东因为其特殊的地理位置、文化传统、语言、习俗等原因，与港澳台尤其是与港澳的文化同质性程度很高，受港澳台文化的影响也最大。在刚粉碎“四人帮”时，那里就有各种各样的走私活动，即使在1966—1976年间，广东和港台的联系也没有彻底切断过。流行歌曲之所以最早从香港进入广东，和这种特殊的地理和文化的亲缘性无疑是紧密相关的。广东的开放，不仅仅是经济上的，而且也是文化上的，在双重意义上它都是改革开放的前沿，是一种新的文化形态的诞生地。这样，粤港澳地区特殊的地理位置、文化关系，特别是新时期最早的大众文化在这里发生的事实，决定了此地最适合进行文化研究本土化实践，并在此基础上提炼出一套不同于西方，特别是不同于法兰克福学派的理论和方法。这就是我们筹办“粤港澳大湾区的文化研究论坛”的初衷。④粤港澳大湾区文化研究论坛由广州大学人文学院、广州大学当代文化研究中心发起，并邀请深圳大学、香港中文大学、澳门大学和美国华盛顿大学（圣路易斯）共同主办。首届论坛（2018年6月9—10日）将聚焦当代中国大众文化的发生问题。可以说，这就是回到历史现场的一个尝试。我们希望通过大量对于发生期中国大众文化的经验研究、个案研究，探讨一条适合中国国情、能充分展现中国大众文化特殊性的理论和方法，为文化研究的本土化探索提供经验基础。

在做这种本土化探索的时候，有大量重要的、有价值的课题值得深入研究。比如，邓丽君流行歌曲所代表的大众文化最初是怎么在粤港澳地区流通的？⑤关于邓丽君流行歌曲最初进入中国大陆的准确时间，目前尚未见到权威的研究成果。目前能够见到的为数不多相关研究，依据的基本上是一些私人回忆录。一个网友写于2005年的文章说：“大约三十年前”（也就是1975年），作为知青的他在农场通过澳洲广播电台偷听到邓丽君的《在水一方》。（见霜冷长河《一水隔天涯——邓丽君逝世十周年祭》）这是笔者见到的最早关于听邓丽君流行歌曲的记录，但作者用的是“大约”一词，并不明确和肯定。著名乐评人李皖一方面指出：“对不同的人来说，这一天（听到邓丽君的歌曲，引注）的具体日期各不相同”，但紧接着补充：“但有一点可以肯定，它一定出现在1978、1979年的某一个夜晚。”（见李皖《邓丽君与靡靡之音》）《邓丽君画传》作者师永刚的说法是：1979年初，各大都市的报摊出现了邓丽君的照片，南方城市有些地方把邓丽君的音乐磁带作为必备嫁妆。几乎是凡是有收录机的地方都有邓丽君歌曲，包括北京、上海、广州等地，“到处都能听到邓丽君的歌声”。（见《永远的邓丽君》，《文史博览》2005年第11期，以上参见赵勇、祝欣《邓丽君、流行歌曲与20世纪80年代的批判话语》，《文化与文化》2014年第1期）照这个说法，1979年初邓丽君已经成为大众偶像。后来进入内地的路线又是怎么样的？它们与岭南文化之间的关系如何？粤语在其中扮演了什么样的作用？发生期大众文化的具体物质载体是什么？遇到什么阻力？引起什么样的反响？等等，这些都需要清晰的描述和深入的研究，尤其是要翻阅大量的文献档案、做各种访谈和田野调查。

就大众文化的物质—器物载体而言，港台大众文化主要是通过收听“敌台”和走私进来的（也有一些是私人从香港带回来的），同时进入的还有日本、香港等地生产的三洋卡式录放机。①参见徐敏《消费、电子媒介与文化变迁——1980年前后中国内地走私录音机与日常生活》，《文艺研究》2013年第12期。流行文化热的同时是出国潮和学英语热，很多人用这种录放机一面听音乐，一面听英语。就路径而言，香港流行文化是经过广东沿海进入到内地的，发生学研究应该通过查阅档案资料和访谈梳理大众文化进入内地的具体路线。至于当时人最初接触大众文化的切身感受，虽然已经有不少回忆录和访谈发表，但是这些回忆录和访谈的主体或对象主要是艺术家、作家和知识分子，至于底层大众的接受情况还要做大量访谈才能得到呈现。就地方文化和方言而言，粤港澳地区的共同方言是粤语，许多80年代的流行歌曲（如《万水千山总是情》）就是用粤语演唱的，在内地也非常流行，成为流行乐坛的一道亮丽风景线，其创作、流通和接受情况也应该得到深入研究。由于大众文化的发生涉及其与社会、经济、政治、传播方式、器物文明之间如此复杂纠缠的关系，我们不能仅仅从审美和艺术的层面研究其发生史。

最后必须强调的是，回到历史现场的中国大众文化发生学研究，虽然总体来看属于经验研究，但同样具有不可小觑的理论意义。它将是对机械搬用西方文化研究的理论方法与价值取向的全方位质疑和超越，也是本土化、在地化的中国大众文化研究范式建构的前提。首先，对于发生在中国转型时期的大众文化，应该有一种不同于西方的问题意识和历史定位。由于历史发展阶段的不同，所处的社会文化环境的不同，像文化的市场化、世俗化、商业化等等，在上世纪70年代末80年代初在中国所发挥的是完全不同于其在西方的历史作用。西方的文化研究诞生于反资本主义、反市场化和商业化的大环境中，它所批判的商品拜物教、消费主义、物质主义等，都有其具体的针对性和合理性。这是文化研究的批判性所决定的。在资本主义大本营里为资本主义唱赞歌，这有违文化研究的批判性品格。所以西方大众文化的主流是左倾的，这不奇怪。但在中国70—80年代从革命到后革命的转型语境中，如果简单机械地移植西方的左倾批判理论，同样有违文化研究的批判品格，因为在中国当时的语境中，商业化、市场化和世俗化的潮流是进步的，有助于走出极“左”思想的阴影。市场化和世俗化恰恰是一种冲破原有计划体制和文化禁欲主义的力量，它有效地拓展了文化的空间和生活方式的选择。所以我们不能把西方文化研究反市场化的立场移植到中国的文化研究上。其次，中国文化研究的批判性，应该体现在对本土文化权力的分析与批判，尤其是在70年代末80年代初的历史环境中，主导中国文化权力的主要不是私营的文化市场、企业等，而是既往极“左”势力和体制惯性的延续，所以它的批判性应该是针对本土的文化权力，而不是盲目地跟随西方。第三，从90年代初开始，中国大众文化发生了比较明显的变化，其公共性明显减弱，私人化、消费化、商业化和全球化的性质逐渐凸显并走向极端，但是即便如此，它也仍然不同于西方发达资本主义国家的文化工业，对此的深入研究构成了文化研究界一个更具挑战性的课题。

总之，设立粤港澳大湾区文化研究论坛的宗旨之一，就是想探讨一种适合中国国情、能充分展现中国大众文化的特殊性，同时又能与西方进行有效对话、达到普适性和本土性动态平衡的研究范式。