旧形式与新时代的冲突<br/>——论20世纪旧体诗词的“打油”倾向

旧形式与新时代的冲突
——论20世纪旧体诗词的“打油”倾向

2018-02-19陈未鹏

学习与探索 2018年3期

陈未鹏

(《福州大学学报》编辑部，福州350116)

“打油”，明代杨慎《升庵诗话》卷十四“覆窠俳体打油钉铰”条记载:“唐人有张打油作《雪》诗云:‘江山一笼统，井上黑窟笼。黄狗身上白，白狗身上肿。’”[1]可见，“打油”和“覆窠”“俳体”“钉铰”一样，都是浅俗、俳谐、油滑等一类风格的诗体。当然，要给打油诗下一个准确的概念并不容易，但大体上应包含着以下特征:其一，虽然是传统诗词的一种变体，但仍基本遵守旧体诗词的格律；其二，语言相对俚俗；其三，用典较少，如果用典，则古今杂糅，好用俗典、今典，今典即当时之实事；其四，多运用自嘲、讽刺、戏谑的艺术手法；其五，风格诙谐、幽默乃至油滑等等。

打油诗或诗的“打油化”现象由来已久，如《全唐诗》有“谐谑卷”，宋人编的《太平广记》收录汉代至宋初之相关文献，其中“嘲诮卷”有较多的打油诗作。但是，打油诗的文体地位一直不高，诗人们偶一为之，并不重视。明代徐师曾《文体明辨序说》有“诙谐诗”条，他将“俳谐体、风人体、诸言体、诸语体、诸意体、字谜体、禽言体”均视为“诙谐诗”，认为此类诗“虽含讽谕，实则诙谐，盖皆以文滑稽尔，不足取也”[2]，这同打油诗的风格是相近的。

1917年，《新青年》相继发表胡适《文学改良刍议》、陈独秀《文学革命论》等文章，主张文学革命，“废文言而倡白话”。这场革命声势浩大、影响深远，1917年也因此被普遍视为一个鲜明的界碑，“标志着古典文学的结束，现代文学的起始”[3]。然而也应看到，一百年来，从胡适《尝试集》第一编中的诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”(《尝试集·初版自序》)，到大量新文学作家“勒马回缰作旧诗”[4]，再到领袖诗词风行天下，甚至2014年鲁迅文学奖也开始给旧体诗人颁奖，旧体诗词的写作不仅未曾中断，而且还颇为兴盛。但是，兴盛的同时却是“打油体”大行其道:大量打油诗作出现，许多诗人自谦所作是打油诗，又有以打油诗写作而蔚为大家者(如聂绀弩)，也有在诗歌写作中有意无意地流露出打油的倾向者(如郭沫若)。可以说，在诗史上原本属于偏门的“打油”成为百年来旧体诗坛十分显著的一个特征。这反映了新文化运动以来文学审美风尚、社会文化思潮的变迁，也反映了传统与现代、旧文学与新文学之间的复杂关系。

一、百年来旧体诗词写作的“打油”现象

百年旧体诗词写作的“打油”在不同类型的旧体诗人的写作中都有或多或少的体现，但尤以新文学家中的旧体诗人最为明显。兹以胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、郭沫若、聂绀弩等百年来在旧体诗写作上富有代表性的诗人为例加以梳理。

1920年，胡适《尝试集》出版。《尝试集》试作新诗，“开风气的尝试”。但《尝试集》还是有较多数量的旧体诗词(第1编和附录《去国集》中所存尤多)。又据胡明编选的《胡适诗存》考证，直到1958年胡适还写有旧体诗词。胡适的旧体诗词有着明显的打油化特征，有的本意即在打油，诗题中即冠以打油之名，如《打油诗戏柬经农杏佛》《打油诗答叔永》《戏和周启明打油诗》等；有的诗题名为《虞美人·戏朱经农》《戏叔永》《戏寄叔永莎菲》等，打油之意也甚显豁；有的虽无打油之名，但也是打油之体。如《赠朱经农》云:“那时我更不长进，往往喝酒不顾命；有时镇日醉不醒，明朝醒来害酒病。”又如《沁园春·过年》上阕:“江山老胡，邀了老卢，下山过年。碰着些朋友，大家商议，醉琼楼上，去过残年。忽然来了，湖南老聂，拉到他家去过年。他那里，有家肴市酿，吃到明年。”胡适主张平实、含蓄、淡远的诗风，不避以白话入旧体诗词，最终因语言的俚俗、异于传统文言诗词的句法以及独特的情趣，显现出浓厚的打油风味。与之共通的是，胡适的许多新诗也冠有打油之名，颇有“打油味”，如《打油诗寄元任》《胡说》《题〈学衡〉》等。可见，胡适是将“打油”作为诗歌创新“尝试”的一种手段的。胡适作为新文化运动的重要人物，他的尝试和改革带有很强烈的示范效应。

新文化运动的另一位主将陈独秀，其旧体诗意境雄奇、文采瑰丽，曾有论者认为，陈独秀诗是“二十世纪旧瓶装新酒的最高成就者”[5]。陈独秀有《金粉泪》56首，将一腔悲愤借助辛辣直白的语言形式表现出来，如“民智民权是祸胎，防微只有倒车开。嬴家万世为皇帝，全仗愚民二字来”。“感恩党国诚宽大，并未焚书只禁书。民国也兴文字狱，共和一命早呜呼”。嬉笑怒骂，淋漓畅快，极近打油。

鲁迅的旧体诗也好“打油”。鲁迅写作《自嘲》诗时自称“闲人打油”[6]。而如“名人选小说，入线云有限。虽有望远镜，无奈近视眼”(《教授杂咏四首》其四)。“到底不如租界好，打牌声里又新春”(《二十二年元旦》)。 “阔人已骑文化去，此地空余文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。专车队队前门站，晦气重重大学生。日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊”(《吊大学生》)。 “横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。诅咒而今翻异样，无如臣脑故如冰”(《报载患脑炎戏作》)。这些诗作以杂文手法入诗，语言诙谐幽默、善于讽刺，虽非鲁迅诗的上乘，却别具一格，也深刻影响了后来者如聂绀弩等人的写作。

在周作人的创作中，打油诗占有重要的地位，他一生中有两段时间写作旧体诗较成规模:一是1937—1945年，作有《苦茶庵打油诗》24首和《苦茶庵打油诗补遗》20首；二是1946—1949年，作有《老虎桥杂诗》160首左右。周作人曾说，他早年所做旧体诗，有“虽是拟古，实乃已是打油诗的精神矣”。1931年前后，周作人“偶然写作打油诗”，而“真正的打油诗，恐怕要从二十三年的请到寒斋吃苦茶那两首算起吧”[7]2。这里所说的“寒斋吃苦茶”，指作于1934年的《偶作打油诗二首》(后来刊登在《人间世》杂志上，改题为《五十自寿诗》)。诗歌文字诙谐通俗，如“街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇”“徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻”等。周作人的这两首诗引起了钱玄同、刘半农、沈尹默、蔡元培等人的和作，也遭到了一些严厉的批评，批评中也有部分是以打油诗的形式出现的。如巴人“饱食谈狐兼说鬼，群居终日品烟茶”(《刺彼辈自捧或互捧也》)、“救死充饥棒槌饭，卫生止渴玻璃茶”(《刺周作人冒充儒释丑态也》)等。打油形式的《五十自寿诗》甚至成为20世纪30年代重要的文化事件。后来，周作人不再使用“打油”之名，而改用“杂诗”来命名他的那些“不是旧诗”“也并非白话诗”“以前所谓打油诗，现在称为杂诗的这物事”。名称的变化，倒也更贴切地传达出打油诗用韵杂、文字杂、思想杂的特征。周作人的打油诗中隐蔽着他独特的人生体验和个人心迹、人生感喟，“名称虽是打油诗，内容却并不是游戏，文字似乎诙谐，意思原甚正经”[7]3，具有较高的艺术价值和史料价值。

郭沫若以新诗著称，但他也曾说“好的旧诗万岁，好的新诗也万岁”[8]。郭沫若的旧体诗词留存下来的有1000多首，时间跨度长达20世纪的前3/4，时代的风云变幻、诗人思想观念的转变以及美学趣味的变迁都能在这些旧体诗词里找到痕迹。有论者指出，郭沫若“最先发明了‘政治打油诗’这一新文体”[9]。1949年之后，郭沫若成为当代“新台阁体”的代表人物[10]，所作多为“颂”诗。但是，这些颂诗并没有台阁体雍容典雅的风格，反而可以归入打油诗的范畴。如1959年《三呼万岁》其三《人民公社万岁》:“一大二公岂可忘?创新宇宙控玄黄。按劳分配权三级，乐业欢虞颂万章。有纪有纲工业化，抗涝抗旱力难量。最高功绩归于党，旭日光华照八方。”又如1966年的《调寄西江月·别瓷都》:“发展光辉传统，齐心创造高峰。调查研究不容松，经济美观适用。内为人民服务，外争贸易阜通。红旗高举千方红，别矣瓷都珍重。”郭沫若的这些诗歌，腔调其实并不油滑，语言通俗却未必俚俗，讥讽和自嘲更是少见，属于打油诗的另一流派，其下者后来衍为今日弥漫诗坛的“老干部体”。

1949年后，那些并非“政治打油诗”的旧体诗词，也呈现着明显的打油面貌。木山英雄《人歌人哭大旗前——毛泽东时代的旧体诗》一书，对这一阶段处于“潜在写作”状态的旧体诗人有较全面的分析。该书共十章，仅从章节标题上即可看出“打油”是一个关键词，如“‘打油’三味——黄苗子”“讽刺的使命——荒芜”“生老病死的戏谑——启功”[11]1等。有的标题不说打油，但诗人实际上颇爱“打油”，如“狂放的丈夫气——杨宪益”一章，杨宪益诗集《银翘集》的得名即为打油:“银翘是草药，功效是清热败火，我的打油诗既然多半是火气发作时写的，用银翘败败火，似乎还合适，因此我想就用《银翘集》作为书名好了。”[11]15

聂绀弩是这一时期的代表性诗人，产生过很大的影响。聂绀弩旧体诗词的成就很高，启功评价聂诗“似此新声世所稀”(《次绀弩〈赠答草·序诗〉韵》)，聂诗也引起了同时代人如胡风、舒芜等人的唱和，钟敬文、施蛰存、程千帆、启功等都写过谈聂诗的文字。聂绀弩曾说:

我有很多低级趣味，写文章本是从报屁股上的滑稽小品开始的，至今积习未净。胡乔木同志的序说我对生活有诙谐感，程千帆教授赠我的诗说“滑稽亦自伟”，施蛰存(北山)先生评我的诗，把人家说是什么气魄、胸襟之类的句子，指为诙谐。诙谐、滑稽就是打油，秦似教授当面说我打油(我早已写作给高旅说我好打油又怕打油)。都是内行话，不仅知诗，而且知人[12]244－245。

聂诗打油最引人注目的是“阿Q气”，如《推磨》:“百事输人我老牛，惟余转磨稍风流。春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。把坏心思磨粉碎，到新天地作环游。连朝齐步三千里，不在雷池更外头。”诗歌咏旧体诗题材中较少见的“人力推磨”事，以风趣诙谐的语言力图消解人力推磨的枯燥劳累，碾磨之声在诗中成了“春雷隐隐”，面粉洒落则喻“玉雪霏霏”等，不仅有比喻的巧妙和语义的反讽，还有政治和自身处境的隐喻，这种艺术手法为他所惯用。他挑起一担水，自谓挑起“一担乾坤”(《挑水》)；挑土和泥，自谓“九合诸侯，一匡天下”(《脱坯》)。聂诗的“阿 Q 气”表面自夸、实则自嘲，以自嘲的诙谐消解苦难，“打油”成为其诗意和风格不可分割的组成部分，将打油诗的文体表现能力推向新的高度。

值得注意的是，21世纪以来随着互联网的兴起，网络旧体诗人异军突起，创作了海量的诗歌文本，展开了各式的艺术探索，出现了各种艺术旨趣和艺术风格的碰撞，使诗歌的发展呈现出更加斑斓的色彩。有论者认为“当代诗词在网络”，的确，网络诗词体现着当代旧体诗词发展的特征和价值。但是，网络旧体诗词也多有打油气。以著名词人李子为例。李子“是一位真正的网络诗人”，“他的诗把旧体诗的形式、传统诗歌语言和现代语汇以及现代语境交相措置”[13]，形成了个性鲜明的“李子体”。如《虞美人》一词:“屏前写得相思巧，转觉删除好。今生只个梦中人，惆怅红云如袂草如裙。楼台市火高明灭，夜远随天绝。数声雁唳过燕山，为你传真一字报秋寒。”旧形式、旧意境与新内容、新语言实现了自然的转换与融合，洵为上乘之作。但是正如独狐食肉兽所说，“李子体”热衷于通过各类符码打造语言的哈哈镜，“皆李氏独有之多义符码，然再过一分则滑，他手未易效颦”[14]。实际上，李子本身也难免滑易之作，且他的许多词作给人感觉或如同白话新诗，或如同流行的浅率歌词。或者可以进一步叩问，李子的这些词作，比较“五四”胡适的白话词作，究竟前进了多少?一百年恰似一轮回，一百年前胡适时代所面临的旧体诗词的问题，还是今天网络诗人所无法回避的；而一百年前胡适应对这些问题时的“尝试”与今天网络诗人们的“文言实验”，最后都选择了“打油”的姿态，这未免有些意味深长。

二、“打油”的起因:旧形式与新时代的冲突

上述从胡适到聂绀弩诸人，均属新文化运动中的关键人物，先后引领了百年来各个时期的文化文学潮流。因此，他们在旧体诗作中不约而同地选择“打油”，反映了新文化精神浸润下的旧体诗词的共同倾向。而其他与新文学潮流保持距离或对新文学潮流反感的旧体诗人，他们的诗作中打油气就不太明显。如同光体闽派的领袖人物陈衍，虽偶有以新名词、白话、俗语入诗，如“雨中月色电灯光”(《匹园落成》)、“佳切总须求酩酊，强携啤酒注深杯”(《九日聚酒楼》)、“而今薇蕨无人问，大肉肥鱼四万钱”(《题杜茶村先生小像》)等，滑稽可喜。但就整体而言，他们一般恪守传统诗歌的表现方法，其诗歌的创新不出“诗界革命”的藩篱，打油风味并不明显。而百年来的一些学者诗人，虽然也有一些风趣幽默的诗歌，但他们对这些诗歌的态度比较复杂。如钱钟书，既有“忧卿烟火熏颜色，欲觅仙人辟谷方”(《赠绛》)的诙谐，也有将新意象与旧体式融洽结合的例子，如“电光撩眼烂生寒，撒米攒星有是观。但得灯浓任月淡，中天尽好付谁看”(《清音河上小桥晚眺》)。但他曾在《槐聚诗存》自序里说，他的诗“且多俳谐嘲戏之篇，几于谑虐”，虽然“此类先后篇什，概从削弃”[15]，但其中的态度可堪玩味。因此，“打油”倾向，不是旧体诗史发展的自然延伸，而是一百年来簇新时代与传统文学碰撞交融的产物。

中国古典诗歌发展到晚清，陷入了前所未有的困境。一方面，诗歌的活力在于创新，但旧体诗词的形式似乎穷尽了一切表达的可能，“可能的调子都已唱完了”，求新求变愈发艰难；另一方面，旧形式遇见了新时代，面对“三千年未有之大变局”的时代，面对坚船利炮、声色光电等令人眼花缭乱的新事物，面对迥异于传统世界的现代新生活，旧体诗词的形式显示出捉襟见肘的无奈，形式的变革迫在眉睫。

形式的变革有两种方法:一种是对旧的形式加以改造；一种是根本抛弃旧的形式。晚清的黄遵宪、梁启超以“诗界革命”为旗帜，试图改造旧形式，整合旧形式与新时代的关系:“凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之。”[16]无奈效果并不理想，最终不过“其诗有新事物，而无新理致”[17]24。且其诗歌虽然大胆吸纳新名词、描写新事物，但这种创作手法古已有之，“犹参军蛮语作诗，仍是用佛典梵语之结习而已”，创新有限，既不足实现以旧风格含新意境之目的，也无法真正帮助旧体诗词摆脱困境。

“五四”以降，新诗兴起，诗歌的形式得到根本的变革，“新”的每一个成就，不断挤压着“旧”的生存，旧体诗词的写作由困境而趋于生存的危机。1917年柳亚子在《与杨杏佛论文学书》中说:“弟谓文学革命，所革当在理想，不在形式。形式宜旧，理想宜新，两言尽之矣。”[18]这种看法遭到五四新文学家的严厉批驳:“理想宜新，是也；形式宜旧，则不成理论。若果如此说，则南社诸君何不作《青庙》《生民》之诗，而乃作近体之诗与更‘近体’之词乎?”[19]5801919年，胡适在《谈新诗》中指出:

这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放……五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情[19]391。

1943年，郭沫若《战士如何学习与创作》也说:

旧诗乃至文言文都不适于作为表现新时代的工具了。新时代应该用新时代的语言文字来表示，这不仅在表现上更适宜而且也更自由，更容易得多。旧诗和文言文真正要做到通人的地步，是很难的事。作为雅致的消遣是可以的，但要作为正规的创作是已经过了时了。

旧体诗词的形式遭到了根本的否定，旧形式已经过时，这几乎代表了主流诗坛对于旧形式与新时代关系的基本看法。新文学家的看法和态度表明，旧诗的生存合法性得到根本否定，发展创新也就无从谈起。但打倒了旧诗，并不意味着新诗的必然胜利。百年来，新诗号称成就辉煌，但广大读者更熟悉更认同的还是《唐诗三百首》，而非某新诗人或新诗集。

所以，根植于数千年文化传统的旧体诗词，百年来一方面在生存的困境中尝试着各种改造或革命的药方；另一方面又依旧能以极强大的魅力吸引着大量的阅读者和写作者。哪怕是新文学家，也常常拒绝不了“旧形式的诱惑”而勒马回缰作旧诗。但这种情境中的旧体诗词写作，不免呈现出新的面貌。在外在形式基本保留不变的前提下(外在形式变了，即已非旧诗)，旧体诗词的语言、典故、格律和意象方面都产生了较大的变化。这种变化的直接结果，是诗歌的“打油”。

如在语言上，五四新文学家认为，文言不能使人听懂，是一种半死文字；白话是文言的进化，是活的语言，“凡文言之所长，白话皆有之，而白话之所长，则文言未必能及之”。所以，胡适开始尝试用白话文入旧体诗，1916年1月29日，胡适日记云:“近来作诗颇同说话，自谓为进境。”[19]313此处胡适的“进境”乃白话文应用的“进境”，并非指旧体诗词艺术的“进境”。胡适在《逼上梁山》中写道:“白话文的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了。”[9]可见，在胡适等新文学家的眼中，他们着眼的是白话文的胜利。但白话文的胜利是否就是文学的胜利?是否就是旧体诗词的胜利呢?遽然抛弃二千多年文言语境所营造的美学范式，以未经历代诗人的铸造、锤炼和升华的口语白话入诗，极易作诗如同打油。梅光迪讥白话诗:“如儿时听《莲花落》，真所谓革尽古今中外诗人之命者。”[19]42121世纪的诗人徐晋如也说:“写国诗通篇用白话，那样写出来的绝不是国诗，而是莲花落。”[20]222“莲花落”这一盲人乞丐行讨而唱的民间曲艺，跟打油诗一样，以俚俗见长。主张白话入诗者，未必没有看到这一点，但他们从革命的策略出发，认为初做白话诗，宁失之俗，毋失之文。朱经农曾写信对胡适说:“弟意白话诗无甚可取……兄之诗谓之返古则可，谓之白话则不可。盖白话诗即打油诗。”[19]435胡适回信则极反对返古之说，宁受“打油”之号。

在诗歌与典故的关系上，五四新文学家有“不用典”之主张。“凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新辞，故用古典套语，转一弯子，含糊过去，其避难趋易，最可鄙薄……总之，以用典见长之诗，决无可传之价值。”[21]即使用典，也倾向于通俗文艺作品中的典故，如聂绀弩就曾自承:“我用的典故不过是《三字经》《千字文》《论语》《封神榜》《笑林广记》，甚至赌具麻将牌(其他出自这书那书的，有的我连书名也不知道，不知从何处检来)。”[12]243但典故的使用，是旧体诗词诗学特性的重要组成部分，正如赵翼所说:“诗写性情，原不专恃数典；然古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。”[22]放弃典故应用，或者改变典故的来源，使百年来的旧体诗词缺乏传统的纵深感，当情感表达变得较为浅显通俗时，便时常滑入“打油”之境。

而从文本方面来看，旧体诗词虽然在表面上还维持着原来的格律，但受新文化运动中诗体解放思想的影响，在其内部产生了“以文为诗”的倾向。胡适在《谈新诗》中说:“形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”胡适有诗云:“诗国革命何自始，要须作诗如作文，琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯。”[23]可见，文体的互渗往往是文体革新的手段，而旧体诗词的革命道路正是从“作诗如作文”开始的。正如钱钟书所说:“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”[17]29－30在百年诗史中，大量诗人以杂文入诗，将杂文的讽刺、隐喻、幽默等艺术手法引入旧体诗的创作之中，如荒芜、邵燕祥、启功、杨宪益、黄苗子、聂绀弩等人。随着杂文体的阑入，打油成为冲击旧体诗词原有的文体规范、调和“失范”的手段之一。而历史上打油诗也是诗与各种文体的“混血儿”，如宋代的《太平广记·嘲诮卷》即是诗与事同录，民间流传的大量打油诗，往往与民间故事相伴传播。

由此可见，百年来旧体诗词呈现的“打油”面貌，是旧形式与新时代相冲突的产物。但旧形式与新时代的冲突，最终以“打油”的方式出现，其收获的经验和教训，均值得反思。

三、“打油”的得失与反思

(一)“打油”的得失

应该说，百年来的旧体诗词还是取得了很高的成就的。正如周作人所说的:“称曰打油诗，意思是说游戏之作，表示不敢与正式的诗分庭抗礼，这当初是自谦，但同时也是一种自尊，有自当门户的意思。”[7]100百年来，旧体诗人在这种“自当门户”精神的指引下，以扎实的创作实绩为旧体诗词存亡续绝，使旧体诗词这一古老的文体不仅没有消亡，反而不断壮大。有统计显示，当前旧体诗词在作者人数、诗词期刊发行量上都已超过新诗[24]。而百年诗史中的打油写作，在三千年诗歌史的审美视域之外另辟了一个“谐趣”的新世界，从而使诗歌在题材、语言和风格上都有明显的新变。“若无新变，不能代雄”，百年诗史的价值和光辉，自然离不开这种可贵的新变。

百年来旧体诗词的打油化也存在一些不足之处。首先，是思想性压倒了艺术性。王国维在批评近代“诗界革命”“小说界革命”时说:“亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也。”[25]移用这段话来评论百年来的旧体诗词创作，也是合适的。如上所述，百年来的诗词创作始终存在思想与艺术的矛盾，旧体诗词时而成为文学革命的首要对象，时而承载思想启蒙的重任，时而背负复兴传统文化的希望，而艺术性这一关键性因素却总是遭到忽略。

其次，是破坏有余，建设不足。百年诗史即从对旧体文学的“推倒”开始。推倒之后，旧体诗词创作的理论建设一直很薄弱。如写作打油诗者众，但打油诗是不是像南宋戴复古《论诗十绝》所说的那样“时把文章供戏谑，不知此体误人多”?这似乎没有得到足够的讨论。理论建设的不足影响了写作的实践，许多打油诗虽新人耳目，但实际成就不高。以聂绀弩的旧体诗为例。聂的一些打油诗，以文为诗，但实际上只是将散文格律化；如《为鲁迅先生百岁诞辰而歌》其六《改野草七题为七律》(七首)等，文体的转换并没有产生新的艺术视角和艺术体验，不能称之为创新。还有许多打油诗一味油滑，只是通过俚俗的运用、生硬的句式来营造打油的喜剧感，在艺术上不算成功。如《秋夜北海怀冰奚禾曙》:“我欲乘风回武汉，人当相忘在江湖。”较之苏轼《水调歌头》“我欲乘风归去”失之在实，而“倘晋文公来讨饭，赏他一块已丰施”(《脱坯同林义》)、“少女玩过又赐死，居然多情圣天子”(《华清池》)等，又显得过于轻佻浮薄。而如“荒原霭霭雪霜中，每与人谈冯雪峰”(《雪峰六十》其三)及“他日吾诗光景好，雪峰高耸大河横”(《雪峰以诗见勖依韵奉答》其一)等，以人名入诗语义双关，有小巧而无大工。

最后是旧体诗词在反映现代生活的广度和深度方面仍显不足。郭沫若是最愿意与时俱进的诗人，他1958年之后的旧体诗词几乎可做新闻时事来读，但是这些应景应制的作品，和后来的大量“老干部体”诗歌一样，有打油的浮浅滑易，而无生活的真情实感，无法触动当代读者的心灵，缺乏美的价值，实际上仍是现代生活的旁观者和时代精神的落伍者。

因此，百年来的旧体诗词写作，虽然诗人诗作数量均可谓远迈前代，但罕见名家、大家，脍炙人口的诗作亦不多见。

(二)“打油”的反思

实际上，每个时代的文学都要处理旧形式与新时代的关系问题。但百年来，旧体诗词在新时代的风浪激荡之中，却以“打油”而行其道，其中蕴含了诸多问题可供当下学术界反思。

1.保守与革新的激进

百年来，围绕旧体诗词的种种观念和议论，充满了一种“必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也”[21]26的决绝态度。胡适虽作有《文学改良刍议》，但他在《寄陈独秀》一文中又倡导“文学革命”。胡适对“改良”“革命”等词的混用，反映了“五四”一代人无暇也无意区分“改良”“革命”两者的不同之处，对于姿态是否过于激烈则更不以为然。他们将进化论引入文学史的建构之中，所以传统是要完全“推倒”的:“吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也……今日之中国，当造今日之文学，不必摹仿充唐、宋，亦不必摹仿周、秦也。”[21]7他们对于当时坚持旧体诗创作的同光体、南社等，给予了较彻底的否定:“尝谓今日文学之腐败极矣:其下焉者，能押韵而已矣。稍进，如南社诸人，夸而无实，滥而不精，浮夸淫琐，几无足称者(南社中间亦有佳作。此所讥评，就其大概言之耳)。更如樊樊山、陈伯严、郑苏龛之流，视南社为高矣，然其诗皆规模古人，以能神似某人为至高目的，亦不过为文学界添几件赝鼎耳，文学云乎哉?”[21]4因此，旧体诗词常被排斥在现当代文学史之外。正如唐弢所说:“我们在五四精神哺育下成长起来的人，现在怎能回过头去提倡写旧体诗?不应该走回头路。所以，现代文学史完全没有必要把旧体诗放在里面作一个部分来讲。”[26]王富仁也指出:“但我不同意(将旧体诗词)写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化战略。”[27]可见，新文学史家将旧体诗词视为敌人和对手，认为只有实施“文化压迫”，才能使新文学得到发展，这种文化观体现出来的心态，无疑是偏激的。

伴随这种裂冠毁裳般激烈态度的，是理论与实践的脱节。五四新文学家未尝不写旧诗，但他们却不提倡或反对写旧诗。例如，郭沫若曾说:“我过去闹闹旧诗是挨过骂的，有时候不敢发表旧诗，在编集子时把旧诗都剔出来成为‘集外’。我们的洋气太盛，看不起土东西，这是五四以来形成的一种风气。”[28]1917年以来，旧诗的写作受到压抑、排斥，特别是新中国成立后的相当长时期内，刊载旧体诗词的杂志大量减少[29]，旧诗写作受到压抑而进入潜在写作状态。

但新文学阵营的激烈态度，也遭到了激烈的阻击。南社的柳亚子说:“彼(五四新文学家)所作白话诗，直是笑话……为非驴非马之恶剧耶!”[18]学衡派的胡先骕则认为，胡适《尝试集》“其形式精神，皆无可取”，胡适等人“以白话新诗号召于众，自以为得未有之秘，甚至武断文言为死文字，白话为活文字，而自命为活文学家。实则对于中外诗人之精髓，从未有刻深之研究，徒为肤浅之改革谈而已”[30]。当下的网络诗人徐晋如也说:“然而新文化运动以来，以胡适为首的一批人，出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据，在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的‘新文学传统’。”“新文化运动的干将们还通过概念偷换，大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的。”[20]7

激进的背后，是泛政治化的思维方式。旧体诗词的旧形式能否适应新时代、如何适应新时代，本属艺术理论上形式与内容的问题，但是，在百年诗史的理论旅行中，这个问题被转换成了进步与落后的问题。“旧”的命名，本身就意味着价值判断上的否定。坚持旧风格旧体式的人，被论敌指责为思想的保守、观念的落后，乃至政治上的反动。如南社的柳亚子指责同光体:“国事至清季而极坏，诗学亦至清季而极衰。郑、陈诸家，名为学宋，实则所谓同光派，盖亡国之音也。民国肇兴，正宜博综今古，创为堂皇矞丽之作，黄钟大吕，朗然有开国气象。何得比付妖孽，自陷于万劫不复耶!其罪当与提倡复辟者同科矣。”[31]“从晚清末年到现代，四五十年间的旧诗坛，是比较保守的同光体诗人和比较进步的南社派诗人争霸的时代。”[32]而陈独秀指责旧体文学:“此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。”[33]这实在不是诗歌所能承受之重。

在激进的态度和泛政治化的思维方式下，不可能有心平气和的讨论。加上革新一派的文学进化史观的强化，使得对一些问题的认识相当武断、片面和意气用事。百年来关于旧体诗词的理论建设，只是在不断的否定与再否定之中蹒跚前行，由此影响了旧体诗词的写作。1936年，郭沫若在《疯狗礼赞》中写道:“有人说我的诗是疯狗，我觉得这真是知己之言。”“独于是疯了的狗东西，它是解放了一切的狗性。”“它只是埋着头，夹着尾；拖着血样的鲜红的舌头，它不左顾不右盼而只是一直线地向前窜走。”在这里，新文学自豪到了傲慢狂妄的地步，陷入词粗气浮而不思反省，反而自得。“新诗人普遍缺乏对旧诗的文本阅读能力，他们对旧诗的无知，到了令人吃惊的程度。”[14]这个说法不算夸张。而旧体文学也视新文学为无用之物:“去岁以来，始有美国留学生胡适，昌言文学革命，谓当以白话易文言，殆欲举二千年来优美高尚之文学而尽废之，其愿力不可谓不宏，然所创白话诗，以仆视之，殊俳优无当于用。”[18]甚至有旧体诗人宣称:“我不喜欢新诗，也读不下去新诗。”[14]可见，新文学与旧文学之间存在着相当严重的隔阂，这影响了诗歌艺术相互借鉴的可能，最终导致诗艺的退化。

这种隔阂，甚至存在于同一个诗人身上。当五四新文学家写作旧体诗之时，他们“无心作诗人”，而更多将旧体诗当作一种相当私人化的表达工具，往往以游戏、戏谑即“打油”的态度对待之。

作诗有很大的娱乐性，吸力亦在此。诗有打油与否之分，我以为只是旧说。截然界线殊难画，且如完全不打油，作诗就是自讨苦吃；而专门打油，又苦无多油可打。以尔我两人论，我较怕打油，恐全滑也；君诗本涩，打油反好，故你认为打油者，我反认为标准[12]6。

这段话虽然只是1961年聂绀弩和高旅私人通信中的一段议论，但在相当程度上总结了上百年来旧体诗词的文体地位，即在很多人看来，旧体诗词因娱乐而存在，奉“打油”为标准。

2.思想与艺术的矛盾

百年来，旧体诗词的写作深受“思想”的困扰。一方面，许多诗人在写作时，注重诗歌的思想性，而忽略其情感性和艺术性；另一方面，旧体诗词又成为一部分人掩盖思想光芒、躲避现实迫害的工具。但不论是出于思想表达的迫切、以议论为诗、由议论而打油，还是故意隐晦思想，利用打油为手段来试图掩盖“有罪”“危险”的思想，最后都体现为诗歌的打油化。

五四新文学家对于文学中思想的表达特别注重。胡适的《文学改良刍议》说:“思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵……思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉?”很多诗人在诗歌的理论和实践上都体现了以思想取代艺术的倾向，如郭沫若曾说:“但我并不象一般的诗人一样，一定要存心去‘做’……我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出些为高雅之士所不喜欢的粗暴的口号和标语，我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’。”[34]对于标语和口号来说，重要的是思想的传达而不是艺术的经营，郭沫若的话虽是为新诗所发，但何尝不是用做旧诗创作的指导呢?革命作家重视思想的启蒙，当代网络诗人对思想也情有独钟。伯昏子说:“‘现代文言诗’的作者如果要想做到鲁迅先生所言‘新者日新，而其古亦不死’，那么就必然要不再蜷缩在中国传统诗歌的意趣之中，而把对世界与人类本质的哲学考虑作为诗歌的终结关注点。”[35]而事实上，网络诗词衍生出的“诗思辨”已经成为诗“言志”“抒情”“闲适”之外的“第四特质”[35]。

诗歌的哲理化或诗歌作为思想启蒙的工具，使诗歌有了更深刻广泛的表现内容，也使诗歌的发展呈现多样的可能，但这其中有一种可能即是走上打油一路。哲理诗向来与打油诗关系密切，正如胡适所说:“唐代初年的白话诗，依我的观察，似乎是从嘲讽和说理的两条路上来的居多。嘲戏之作流为诗人自适之歌或讽刺社会之诗，那就也和说理与传教一路很接近了。唐初的白话诗人之中，王梵志与寒山、拾得都是走嘲戏的路即是从打油诗出来的；王绩的诗似是从陶潜出来的，也富有嘲讽的意味。凡从游戏的打油诗入手，只要有内容，只要有意境与见解，自然会做出第一流的哲理诗的。”[36]周作人也曾自述其打油诗的艺术渊源来自于诗僧:“以前作七言绝句，仿佛是牛山志明和尚的同志，后来又写五言古诗……则又似寒山子的一派了。”[7]4诗僧在诗歌里努力宣扬佛法，往往衍为打油之作，现代人做旧体诗，也因为思想表达的迫切，走上了打油一路。

而一部分诗人则选择旧体诗词来表达隐晦的思想。百年来，思想一度“有罪”而且“危险”，然而作家终究不能沉默而生，打油诗成为一个很好的发泄口。朱光潜曾对诗歌中的谐趣有过细致的分析:

凡是谐都有“啼笑皆非”的意味。谐有这些模棱两可性，所以从古到今，都叫做“滑稽”……谐是模棱两可的，所以诗在有谐趣时，欢欣与哀怨往往并行不悖，诗人的本领就在能谐，能谐所以能在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困境的一种清泻剂[37]30。

“对于命运开玩笑”是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世……中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间[37]31。

以谐趣为主要特征的打油诗，成为当代诗人寄予复杂情感的载体，如聂绀弩“晚年不能纵笔挥洒于杂文，只好以杂文入诗，而取得意外的成就，达到空前的境界”[38]624。施蛰存认为聂绀弩的打油诗“背后隐藏着另一种情绪:沉郁”[38]520；香港的罗孚也认为聂诗表现出“严肃的打油，沉痛的悠闲”[38]622；聂绀弩也自陈其诗“人或以为滑稽，自视则十分严肃”[12]13。打油的表达方式，还有效地模糊了思想表达的倾向性，如在施蛰存、罗孚看来是“沉郁”“沉痛”的聂诗，在胡乔木读来却是“对生活始终保有乐趣甚至诙谐感，对革命前途始终抱有信心”[12]2。

小结

一百年来，旧体诗词写作呈现出来的“打油”面貌和由此暴露出来的种种问题，实际上是现代社会如何对待古典诗歌传统乃至文化传统的问题。但可惜的是，百年来旧体诗词始终背负着旧形式的原罪，在保守与革新的激进、思想与艺术的矛盾中蹒跚前行，其艺术本身的诸多问题反而被忽略。比如诗歌的语言问题。旧体诗词的改革之中，古典的诗歌语言——文言首当其冲。胡适说:

白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也(此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也)。以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字(如“于铄国会，遵晦时休”之类)，不如用二十世纪之活字；与其作不能行远不能普及之秦、汉、六朝之文字，不如作家喻户晓之《水浒》《西游》文字也[21]14。

文言的罪状在于它是死的文字，在于它不符合于“语言之自然”。但如果承认诗歌是语言的艺术，那么显然，白话与文言不是诗歌成其为诗歌的本质，艺术的语言才是诗歌的本质。白话和文言的纷争，实际上掩盖了对于诗歌语言艺术的追求。

又如诗词的形式与内容问题。旧体诗词能不能反映、如何反映现代生活?诗歌的“打油”是百年来诗歌史的尝试和回答。但或许我们本来可以有更出色的成绩。如果承认唐宋诗词在艺术上的辉煌成就，如果承认唐宋诗词在表达人类生老病死、喜怒哀乐的情感上的有效性，那么为什么一到现代社会就面临无效的质疑?有人说，这是因为现代社会“三千年未有之大变局”的剧烈力度前所未有，可是，现代人的生老病死、喜怒哀乐同古人是否真的有那么大的区别?新的艺术形式的兴起，是诗史的常态，但“这一个”是否一定要杀死“那一个”?为什么不能共通共存、各有侧重地去表现人类情感的各个部分?反过来说，为什么一定要强迫旧体诗词去表现全部的现代生活?而且，旧形式表现新时代的有效性问题，从逻辑上说，还有这样的可能，那就是旧体诗词所蕴含的巨大的文体潜能，没有被现代诗人发掘出来。

百年已矣，来日方长。

[1] 丁福保:《历代诗话续编》(中册)，北京:中华书局1983年版，第919页。

[2] 徐师曾:《文体明辨序说》，北京:人民文学出版社1962年版，第162页。

[3] 钱理群等:《中国现代文学三十年》，北京:北京大学出版社1998年版，第13页。

[4] 《闻一多全集》(第12卷)，武汉:湖北人民出版社1993年版，第222页。

[5] 徐晋如:《陈独秀:二十世纪旧瓶装新酒的最高成就者》，杜宏本:《陈独秀诗歌研究》，北京:国际炎黄文化出版社2005年版，第155页。

[6] 《鲁迅全集》(第16卷)，北京:人民文学出版社2005年版，第330页。

[7] 《周作人自编文集》，石家庄:河北教育出版社2002年版。

[8] 《郭沫若全集》(第17卷)，北京:人民文学出版社1982年版，第70页。

[9] 程光炜:《解读“桂冠诗人”郭沫若的内心世界:无奈与荒诞》，《南方周末》2001年11月29日。

[10] 李遇春:《中国当代旧体诗词论稿》，武汉:华中师范大学出版社2010年版，第66页。

[11] 木山英雄:《人歌人哭大旗前——毛泽东时代的旧体诗》，赵京华译，北京:生活·读书·新知三联书店，2016年版。