科学与艺术 ——贡布里希《各类艺术中的实验和经验》的理论启示

陈璐瑶

(南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210097)

科学与艺术是什么关系？他们之间是否有明确的界限？1980年，贡布里希(E.H.Gombrich)在皇家协会历史厅举办的关于“艺术和科学对人类进步的影响”的七次系列讲座中的结束演讲对这些问题做出探讨，这个讲座由理查德·布雷德福信托公司赞助，这次演讲整理为论文《各类艺术中的实验和经验》。[1]

贡布里希解说在现代语境下自然科学与艺术创作在某种程度上性质十分类似，这种类似表现在“实验性”上，即二者都可看作是检验一个假设或是解决一个问题的实验，艺术创作和科学实验一样具备明确的实验目标、完整的实验过程，并且实验的结果都将由市场来检验。

第一，科学必须具备明确的实验目标，根据实验目标来制定实验计划，这些目标通常是要解决一个实际的问题。艺术可以和科学一样，有一个实验目标，这个实验目标是证实或否定一个假设，或是解答一个疑问，不过它不如科学的实验目标那样实际性强，在过去的漫长的时间中，大多数的实验目标都是为了征服真实与获得和谐，比如解决透视的问题、获得物体恒久坚实感的问题或是光色匹配的问题。如果说艺术创作的目的是检验假设，而不是往常人们所认为的艺术作品本身，那么艺术创作的过程就只是实验的过程，艺术作品是为了得到问题的解答的实验副产物。印象派绘画或许可以被看成是为做一个绘画实验而得出的副产品，它和科学一样是在研究一个课题——外光下的色彩构成问题，所有的印象派作品不是实验的最终目的，而是实验过程中所产生出的一些附属产品，而实验的目的是要解决外光中的色彩变化与构成以及如何更加靠近真实的造物的问题；塞尚的画的实验目标也能被看作是在解决绘画是否能将对自然的研究与古典画法中物体的恒久与坚挺的效果同时作为绘画标准的问题，而不是绘画作品本身。

纵观从古至今的艺术，艺术向我们展示了它所做的一系列的实验，有文艺复兴时期布鲁内莱斯基所做的透视法实验；米开朗琪罗对于肌肉的研究的实验，我们仍能在他的草图上看到他的实验过程；此外，还有伦勃朗关于人物性情与灵魂的描绘的实验，从他所画的他不同年龄段的自画像中就能略知一二。印象派时期以后，艺术的实验性更强，艺术家开始往不同的方向发展自己的艺术，尝试新的风格、新的概念。贡布里希称二十世纪为“实验性美术”的时期，他说艺术家们认识到风格的重要，开始进行一些不同于以往的实验，这些实验往往会命名为某某“主义”。[2]这时期出现了“表现主义”，实验了描绘艺术家心灵的感受而非描绘客观的实物在艺术中是否可行。立体主义实验了绘画是否能是构成某物而不是描摹对象，他们将物体的各个侧面组合成一个图像来做这个实验。从古至今艺术的实验目的发生了极大的转变，在以往漫长的时间中艺术的实验不管是研究透视还是如印象派一样研究色彩，他们的实验目的都是征服自然，做自然的一面镜子，印象派之后，艺术家们发现征服自然这个目的永远不可能达到，因此他们放弃了一直以来的实验目的，开始追求新的东西，每个风格流派追求的风格都不同，艺术实验的目的非常多样化，不如以往单纯稳定。

第二，科学实验的过程和艺术创作的过程之间有很大的相似性，这体现于二者的实验过程中“负反馈”都参与其中并且起作用。在艺术创作的过程，艺术家必须通过“负反馈”来使作品日臻佳境，得到公众的接受。但是，值得我们注意的是科学实验与艺术实验中提出反馈意见者的差异。在科学实验中科学家对自己的实验的不可行性做出“负反馈”与调整，反馈意见的提出者是科学家即实验者本身，而艺术实验中的“负反馈”不一定是艺术家给予的，在很多时候来自于观看者，艺术家将作品呈现给观众，艺术品的市场反应提供了“负反馈”，然后艺术家根据市场给予的“负反馈”来调整自己的作品，以便使艺术作品受到公众的欢迎。不过，虽然“负反馈”的提出者不同，但是我们必须承认科学与艺术都在证伪的过程中得到“负反馈”。

科学中的“负反馈”能使实验步骤更完善合理，更容易达成实验目标，艺术中的“负反馈”即批评能增强艺术自觉性，使作品日益完善。古希腊哲学家柏拉图对于艺术的训诫或许能说明“负反馈”的重要性。柏拉图认为艺术是一把双刃剑，既能够腐化人的心灵也可以清洗人的灵魂，而决定艺术这把利刃功能的是艺术与道德的关系。他认为艺术应该起到道德的训诫作用，而不应该为堕落打开大门。他对艺术的“负反馈”使艺术认识到教化的力量，致使艺术不断完善自身。

公众能对艺术作品做出“负反馈”，这点毋庸置疑，但是不同的评价者的“负反馈”的效力差异与对于艺术发展的贡献差别是另一个值得讨论的问题。贡布里希提醒我们注意对艺术作品的检验标准的层次问题，即做出“负反馈”的观者的鉴赏层次问题，因为检验标准的层次直接影响了“负反馈”的有效性。显然，柏拉图对于艺术的批评比起其他的公众更具有效力，这与公众是否具备鉴赏能力与文化积淀息息相关。伦勃朗的著名作品《夜巡》为人们熟知，此画现藏于阿姆斯特丹国立美术馆，这幅画是阿姆斯特丹城射手连队委托伦勃朗绘制的一幅集体肖像画，伦勃朗接到委托任务后对此画的方案进行了精心的设计，它仿佛是戏剧的一幕，可能是连队接到任务后即刻出发的一个瞬间，队长走在队伍的前面，显得威风凛凛，而后面的士兵却被处理得小而模糊。这幅画中的人物处理错落有致，大小有别，这是从艺术的角度出发考虑的，但是这却不满足订制者的要求，因为连队的所有订制者都为此画付了相同的定制费，订制者们希望伦勃朗能够将此画改为人物在画面中的大小相差无几的肖像画。这个事例能够证明观者的“负反馈”不一定具有相同的积极效力，艺术品的检验的标准一定存在着层次。

贡布里希认为艺术中存在着一种压抑了良性的“负反馈”的东西，这种东西在科学领域并不常见，即认为现在的人无权裁决现在的艺术作品，裁判与评价只能留给将来的人的观念。这种观念来源于一种历史决定论，历史决定论认为历史中存在一种进步律，这种进步律是：任何苦难与挫折都是历史中注定的一个部分，它是光明的未来的奠基石，因此它是必要的，是不能被批评的。贡布里希抨击这种观念是因为他一则抛弃了艺术的标准，抛弃了我们的文化环境与知识给予我们的艺术标准与审美标准。我们当然有权利评价艺术，艺术的优劣有其评判的准则，这些准则是我们的文化与我们所学的知识给予我们的一个标准。二来这种观念造成的直接后果就是抑制对于当代艺术的批评，致使当代艺术无法在批评中获得改进与迅速的成长。如果一切艺术中的失败都有了历史决定论的保护伞，艺术就很难崛起。试想如果我国的公众与批评家不能对我国的当代绘画做出批评与反馈，中国的绘画应该朝哪个方向走、应该怎样追求更高的境界的这些问题就始终不会得到解答，正是因为批评家与观看画作的公众的批评反馈的存在，才使艺术具备“创作——观看——再创作”的完整生命，才使艺术家的方向渐渐明晰。

第三，“负反馈”后科学家与艺术家都得进行“改善性实验”。“负反馈”是对实验做出的积极有益的批评，而“改善性实验”是在“负反馈”后的调整行动。贡布里希定义改善性实验为：“改善性实验的意思是指为了达到期望的目的而去寻找更有效、更适合的方式的尝试。”[3]从文艺复兴时期开始，艺术踏上征服真实的征途，莱奥纳尔多·迪·皮耶罗·达·芬奇发明了绘画中的“渐隐法”，即是将轮廓模糊处理、使边缘线慢慢隐退到背景中与背景融为一体的画法，这种画法打破了之前绘画的生硬印象，此外，从达·芬奇画树的手稿中，我们能看到他对树的分支的外形研究，这些研究使树的形象更加近似真实的造物。以上所述均可看作“改善性实验”，可以说，“改善性实验”是艺术发展至关重要的步骤。

第四，“适者生存”的淘汰机制在科学领域与艺术领域中同样奏效。自然科学的实验结果将历经市场的选择与淘汰，具有实用性的发现才能留存下来。不仅科学成果如此，所有的艺术作品也都顶着淘汰的压力，只有适应时代的审美标准的作品才能生存，不适应时代与文化的语境的作品就将陷于困顿。拉斐尔的作品极受欢迎，他在世时就已经作品畅销、富裕无比，他的作品适应于那个时代的社会审美情趣，公众对他的作品进行检验，受到公众的欢迎的作品才能生存。与拉斐尔情况相反的艺术家是凡·高，凡·高一生穷困潦倒，靠他的弟弟接济生活，他的作品在他生前并不畅销，这或许归因于他的艺术风格的前卫度与社会的接受度的匹配出现了问题。

第五，在某些时候，艺术与科学不仅仅是类似，而是相互融合渗透了。贡式举例说立体主义时常与爱因斯坦的相对论有联系；超现实主义与弗洛伊德的潜意识理论有所联系；布里奇特·赖利和瓦萨雷里的欧普艺术中的闪烁效果与视像的生理结构和知觉效应有非常紧密的关联。除此之外，印象主义对于光色的描绘与光线的构成的研究相关，印象主义者发现外光中的物体不是各自具有不同的固有色，实际上那些物体呈现出色彩浑融一体、互相影响、互相映衬的样子，并且在外光下圆凸立体的物体看起来也很平面，这些科学的发现导致了印象派艺术的产生；修拉的艺术创作也与他的科学发现有关，他发现饱和度高的彩色小点组合在一起能神奇地在人的眼睛中自动进行调和，并且保持明度与强度，于是他用“点彩法”的方式做艺术实验，即用彩色小点的不同组合来填充画面的色块，完成艺术作品，他的实验成功了，当观者近距离立于画前时，各个彩色小点相互分离，但当我们退后几步，神奇的一幕发生了，彩色小点自动与旁边的其他颜色的小点调和，变成新的颜色。可以说，修拉的科学发现就是他的艺术，他的艺术就是他的科学发现。除了修拉以外，布鲁内莱斯基发明的透视法既是艺术也是科学，透视法必然属于科学领域发现的范畴，它发现了近大远小的规律，他也属于艺术的范畴，所有的自然主义艺术必遵循此法。在如上所述的地带，艺术与科学之间的分界线十分模糊，艺术实验的范畴已与科学实验的范畴有所重合。

综上所述，涉及科学研究与艺术创作的相似性，这种相似性表现在实验性上，不过，我们不能忽视贡式所提醒我们的两者之间的差异。

首先，科学有一套严谨的标准，因此无论是在提出“负反馈”以及对最后的科研成果的评价上都可遵循严格的标准来行事。艺术与此不同，它的标准是多元化的，更为机动，也更加灵活。印象派美术、立体主义艺术、抽象表现主义艺术的标准就大相径庭，不可用一个精确的标准来概括，无法用学院派的绘画标准来衡量抽象主义的绘画。正是因为艺术标准的多元与丰富，艺术的标准总是被讨论，也使对于艺术作品的衡量与批评更加艰难，更需要丰厚的文化底蕴与艺术见识来支撑。不仅如此，艺术因其与科学的特性不同，科学更为客观，而艺术相对主观，这使得艺术虽然具有标准，但是其标准中掺杂进许多主观因素，远没有科学的标准理性客观，标准的主观性使得标准的制定更加艰难，艺术的标准的制定不仅需要智慧，还需要智性。但是，正如贡布里希一直告诉我们的，艺术标准是存在的，我们的知识、文化，以及我们所受的教育给予了我们这样一个标准。

其次，艺术实验的对象与科学实验的对象不同，科学的实验对象是课题所需的东西，而艺术真正的实验对象表面上是艺术作品，其实说到底是艺术家本身的思维和观念，因为艺术作品就是艺术家思维的物质产物。立体主义绘画将物体的不同侧面表现在同一平面之中，以此追求物体的恒久不朽与立体感，与其说这个艺术实验的对象是立体主义的作品，倒不如说其实验对象是艺术家追求事物的构成的思维形式。不只立体主义绘画能证明这一论点，修拉的点彩画、表现主义、抽象主义、概念艺术等一切艺术作品都能说明这一论点，任何绘画实验研究的对象实际上都是艺术家本身，因为不管什么风格流派的艺术作品都是艺术家心灵的产物。

第三，虽然科学的实验过程与艺术的创作过程中都有“负反馈”与“改善性实验”，二者都具备实验性，但是艺术实验的终极目的与科学中的情况不同，不同之处在于科学家的目的是为了解决某个实际命题，获得某种实际收益，而艺术的实验目的不论是透视问题还是光色匹配问题，在大多数情况下其最终的目的都是达成某种心理效果，或说取得绘画与真实造物之间的“等效性”。“等效性”的概念出自贡布里希的理论，意即人的心灵存在一个分类系统，我们接收到的信息均会汇入心灵中的分类格子，而每一个分类格子中的事物可能不甚相同，那么这些不相同的事物归入一个分类格子即是这些不相同的事物取得了“等效性”，“等效性”的含义即是画面与客观实物虽然不同但却激起人们相同的心理感受。不论在什么艺术风格流派语境下我们所追求的都是“等效”，而不是绝对复制，因为艺术品不可能完全相似于自然造物，事实上不存在复制。我们的眼睛存在视错觉，我们的手段也不够成熟，光色无法完全匹配，所以艺术获得的是和自然造物“等效”的心理感受，不论是在自然主义绘画、浪漫主义绘画、印象派绘画还是漫画中都是如此。这点在肖像漫画中有充分的体现，肖像漫画通常将人物变形夸张，或是将人物变成动物的样子，客观上与被画者毫不一致，但是观看肖像漫画会取得与观看被画者相同的心理感受。就算是在写实主义的绘画中情况也是一样，写实主义绘画的意图是征服真实，然而实际上永远不可能丝毫毕现，也不可能使其光色完全匹配，实际上并不相同，相似的感受实际源于“等效”的心理感受。绘画所追求的是作品中的肖像与被画者的“等效性”，而不是完全相同。可以说，科学的“改善性实验”的目的是实际层面的，而艺术中的“改善性实验”是心理层面的。

在当今，科学既与艺术相融合，又对传统艺术造成冲击，例如摄影术的出现就是对传统的记录式的绘画的极大冲击。在这种情况下，为了抵御科学的摄影的冲击，绘画必须寻求新的出路，找到摄影所无法替代的功能，于是现代绘画诞生了。总而言之，科学既融合艺术，又冲击艺术，不可一言以蔽之。

艺术与科学的关系是辩证统一的，两者有所区别、相互分离，又融合统一。艺术与科学在其评价标准、实验对象与取得的效果上都有差异，科学在当今对于记录式传统绘画有冲击，但是我们不能忘记他们属于一个贡式所说的知识的整体。将艺术与科学泾渭分明地区分开一定会出现问题，因为人类的知识本身没有划分区域，而是呈现为一种连贯的、联系着的整体结构，在这个结构中各个学科、各个研究方向辩证统一。这种模式就如同一张编织的网格，网格中的线各自独立，却与其他的线共同编织缠绕成一个紧密的整体，线与线重叠交错之处如同学科之间的交叉。时代越是进步、知识越是发展，我们就越会觉得无法将知识整体切块，就越会感受到学科间有如此多的交叉之处。是大学将其知识整体划分成很多部分，以便教授与管理，这点无可厚非，这与诸多考虑有关，但是学者不能因大学的划分而将知识认知为分离的形态，而应将知识认知为一个紧密的整体。艺术可以在某种情况下与科学重合，艺术也与文学、哲学、心理学不可分割。例如贡布里希对于图像的研究就不仅仅从美术史的角度出发，也从心理学、修辞学、历史学、哲学等众多角度出发来观看图像。他的研究就反映出学科之间的诸多交叉以及知识的融贯统一。缺乏知识整体的意识的最严重的危害就是将导致学者们的研究狭隘而浅薄，我们的课题是文化地图上的一个坐标，从多个角度、多个学科领域都能对此观看与解读，如果我们固守自己学科的知识领域，终将得到片面的研究。

因此，生硬地将学科的关系认知为分离的形态不符合自然与文化的法则，生硬地将科学与艺术的关系认知为遥远的两岸将会导致学术变得狭隘闭塞。承认知识作为一个整体而存在，艺术与科学紧密相联甚至在某些情况下重合不意味着承认它们在任何情况下都相等、它们之间没有区别。我认为在艺术与科学的联系如此紧密的情况下我们也无法否认他们在本质上的根本不同。科学的实验运用的是逻辑推理和理性精密的计算，而艺术的实验更多的是感性的感受及智性的领悟。在拉斐尔寄给一位著名的外交家巴尔达萨雷· 卡斯蒂廖内的信中，拉斐尔说道：“我愿意说为了去画一位美丽的女人，我就会去看几个美丽的女人，经常处于要做出选择的境地，但是因为所有最好的选择和漂亮的女人都存在缺点，我得利用一个进入我思想中的特定的理想。它是否带来了优秀的艺术我不知道，但是我努力地去得到它。”[4]拉斐尔身边没有具有如此杰出的美貌的模特，因此拉斐尔想到一个替代性的选择——他选择了每个人身上最美丽的部位然后把他们组成在一个图像中。拉斐尔获得理想类型的艺术实验无疑是感性的，他将美的部分集中在一个人身上，但值得注意的是对美的理解本身就是主观的感性的，进行这一实验不依赖于推理，因为美无法去推理，美只能感受或说智性领悟，艺术无法抹去其本身的智性特征。

艺术是智性的，科学是理性的，两者的本质有差异，但是理性的科学能从艺术中汲取能量。一切伟大的科学发现都起源于伟大的猜测，而猜测源于想象力，源于艺术的灵感，而一切科技设备的设计都需要用到艺术设计的知识。达·芬奇发明了飞行机械、直飞机、降落伞、机关枪、手榴弹、坦克车、潜水艇、双层船等，我们可以在他的草图手稿中看到他对此的设计，他对于机械的发明研究中一定用到了他的美学知识与审美能力。智性的艺术也能向理性的科学寻求力量与帮助，使科学成为艺术的工具，为艺术获得理想的美与接近自然而做出努力。法国画家热里科所绘《埃普索姆的赛马》中的奔马四蹄离地，前腿向前跃出，后腿向后蹬起，画家想表现马匹飞奔时的形态，此画在几十年间都没有使观者感到有什么不对，而当几十年后照相机记录下马匹飞奔的姿势是马腿交替移动，并不会四腿同时跃起时，观者才知道错了。[5]照相机能够捕捉瞬间的景象，为艺术提供相对准确的参照，有了这个参照艺术家才不会犯《埃普索姆的赛马》中的错误，这是科学对于艺术的贡献。一开始，科学的出现并无艺术性可言，照相术并没有进入艺术的伟大王国，不久之后艺术家开始到科学技术领域中寻找新的艺术媒介，他们看中了摄影、电视等新形式的媒介。戴维·霍克内的母亲肖像是由众多小的局部照片拼贴组成的，这个肖像同时表现了人物的两个不同角度的形态，给予观者肖像头部转动的印象。在这个事例中，科学给予艺术帮助，给了艺术新的实验媒介。

贡式对科学与艺术的关系做出深入的剖析，他找到了科学与艺术的共同的“实验性”特点，认为艺术与科学一样也具备实验目的，他们的实验目的都是解决一个亟待解决的问题，艺术与科学的实验过程中也都存在“负反馈”与“改善性实验”，他们给予了指导性的方向，促使了实验的成功。在艺术品与科学成果完成后，两者都得经受市场的考核，市场的考核决定了它们是否能生存。但是，艺术与科学也存在本质的差异，差异在于检验的标准、负反馈的提出者、研究的实际对象与实验的实际目的的客观差别。值得注意的是，以上论断都建立在真正的艺术实验的基础上，而非冠名为艺术实验的伪实验。科学与艺术的关系是辩证统一的，两者各自具备不同的特质，但是两者也都具备实验性，既独立又统一。他们存在于一个知识整体之中，在这个整体中交叉、渗透、重合、密不可分。艺术与科学不应该各自为政，而应相互借鉴，在对方的阵营中索取工具来发展自身、完备自身，只有学科融合，科学与艺术互相取材，才能真正促进学术的发展。

[1]E.H.贡布里希.图像与眼睛[M].范景中，等译.广西：广西美术出版社，2013.

[2]E.H.贡布里希.木马沉思录[M].曾四凯,徐一维，等译.广西：广西美术出版社，2014.

[3]E.H.贡布里希.理想与偶像[M].范景中,杨思梁,译.广西：广西美术出版社，2013.

[4]E.H.贡布里希.Gombrich on the Renaissance ,Volume 4:New Light on Old Masters[M].伦敦：费顿出版社，1986.

[5]E.H.贡布里希.艺术的故事[M].范景中,译.天津：天津人民美术出版社，2004.