《弦歌雅韵》中琴歌吟唱的技法探究

陈 瑶

（常州市龙城小学，江苏 常州 213000）

抚琴而歌是古代琴人与文人经典的音乐生活风尚，正如《琴史·声歌》中所描述：“歌则必弦之，弦则必歌之。”由于近现代种种社会原因，琴歌在琴界备受冷落，出现了严重的传习断层，琴歌仅仅停留于文献记载和纸上的乐谱，很少听到实际演唱。

一、琴歌吟唱的唱法问题

关于琴歌的唱法问题，王迪先生认为：“琴歌是由琴乐与诗词结合的边弹边吟唱，不同于西洋声乐的美声唱法，也不同于民族唱法，古韵行腔，琴曲天籁，最能体现琴歌艺术的神韵。”

王迪先生的观点包含了两个方面：其一是关于琴歌的艺术内涵界定，琴歌是诗歌、琴乐、吟唱三者结合的艺术形式，任何一方面都不可偏废。琴歌是随性而发自弹自唱的，不同于专业音乐中伴奏与歌唱分开的声乐演唱形式，因此，在琴歌吟唱中，琴并不是处于从属的伴奏地位，与歌唱是融为一体的。因此，琴歌从严格意义上说不能看作是声乐艺术的范畴，也不能想当然看成中国古典艺术歌曲，准确地说它是古琴艺术特有的一种弦诗艺术形式，是古琴艺术在历史发展中的产物，是琴学体系的重要范畴之一。

其二是琴歌唱法审美特色，琴歌有其特有的音色审美取向，不能只依照专业音乐审美的习惯进行琴歌的吟唱，琴歌艺术之独特不在于它的声乐性，因此，无论是美声唱法还是民歌唱法都不适合琴歌的吟唱。“古韵行腔，琴曲天籁”也就是说琴歌的吟唱需要的是清新自然、古朴淡雅的音色，唱法上则介于吟咏与歌唱之间，这点在王迪先生附录于《弦歌雅韵》中CD录音可以感受到。中国的古典诗词素来有诵、吟、歌、唱四种表现形式，“诵”是诵读，即将文字的四声音调朗读出来，“咏”则是依着一定的腔调缓缓地、有韵致地念出来；“吟”是带着更多的情感性和语言韵味进行的，正如唐孔颖达疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言‘吟咏性情‘也。”“歌”是指无伴奏的徒歌；“唱”则是谱上音乐后的演唱了。古典诗词的吟咏是文人用以自娱、教授及抒发情感的，而琴歌正是在诵与吟上的升华，同时涵盖了歌与唱两种形式，不仅有音乐旋律的美，更加富有中国语言文字本身所具有的声律之美。“一咏三叹”的“吟咏”表现方法是琴歌一大特色，朴素、温润而雅致是其音色之特点，不同于美声唱法那样注重共鸣的技术性，也没有民歌唱法的音色那样清亮柔丽。

决定琴歌吟唱的音色，除了吟咏的传统，古琴的音色审美取向亦是重要原因之一。在琴歌吟唱中，弹唱融为一体，基本上古琴弹奏的旋律与吟唱的旋律是一样的，人声与琴音的相合就显得尤为重要。古琴“奇古透静，圆润清匀”的音色特点，使得吟唱的人声音色也应符合“清微淡远”的美学标准，歌唱的音量也不能过大，以免声噪而尽失琴的本色，破坏美感。因此，琴歌的吟唱还应从体会古琴音色中去寻找与琴声相合的天籁之声。

二、琴歌吟唱的“润腔”技法

在解决琴歌吟唱的声音问题后，琴歌的“润腔”技术是又一难点。由于琴歌的记谱只记录骨干主音，旋律的润饰是没有办法在乐谱中找到的，因此，单纯的按谱寻声是无法表现琴歌的艺术魅力的，需要掌握一定规律的“润腔”技法，以达到琴歌“谱外透韵”的吟唱效果。

（一）兼顾音乐的旋律性与语言的吟诵性

由于琴歌是在曼声长吟诗歌语言基础上谱曲演唱的，因此，它的旋律兼具音乐性与诗歌语言的吟诵性。这是由汉语的音节特点所决定的，汉语的音节是声母在前而韵母在后，一个韵母音往往可以用许多细碎的乐音来哼唱。构成汉语的元素，除了声母和韵母外，还有声调四声的变化。抑扬起伏的声调变化构成了琴歌歌辞语言的旋律性，这种歌辞语言的旋律性也势必影响琴歌旋律的创作。“依字行腔”与“倚声填词”是琴歌两种主要创作方式，这两种方式都讲究琴歌旋律的抑扬起伏与语言的平仄声调相谐和，历代琴家们在制作弦歌时也都强调琴歌旋律和诗歌语言的紧密配合。如唐代诗人元稹所说：“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度，在琴瑟为操引。”因此，在琴歌吟唱中，要尤为注重诗歌的声调，然而在琴歌谱的记谱中，往往记一字对一音的主音，乐谱本身并未全面反映音乐旋律与语言声调的紧密配合，许多细小的带腔音就需要根据字声声调仔细分析作出二度创作。如果纯粹只按照乐谱本身演唱琴歌的音乐旋律，难免会单调呆板，琴歌的诗情韵味难以抒发。

（二）模仿古琴的带腔音

琴歌演唱的行腔还可以借助对古琴演奏出的声音效果来模仿获得。古琴演奏本身就有丰富的带腔音，左手的吟猱绰注都产生丰富的韵律效果。琴歌的传统记谱采用减字谱，是一种标明指位弦序的指法谱，谱中并不能直接获得琴歌演唱部分的旋律，往往先通过古琴演奏获得音高，琴歌中的行腔也可从古琴的带腔音中学习，尤其是一音多滑奏的演奏，在演唱上为一字多腔，如谱例1《秋风辞》所示就是一首典型的融合一字一腔与一字多腔的经典琴歌小品。

谱例1 《秋风辞》

这首《秋风辞》是李白词作，《弦歌雅韵》亦有著录，是琴学入门必习的曲目之一，从谱中所记旋律来看，简繁相适，其中，“此时此夜”以及“长相思兮”这几词皆为一字多腔，减字谱的记法中左手采用退复等相应的滑奏，配合歌声可谓达到腔韵悠悠，一唱三叹的艺术效果。然而，要注意的是琴歌中的腔也并没有戏曲那样考究，太多会显得花哨，此谱中“入我相思门，知我相思苦”两句皆为一字一音，甚至也出现三字同音，古琴指法上采用完全的空弦散音，此时就不需要再做润色。

（三）乡谈折字

关于“乡谈折字”一语汇，查阜西先生在《琴歌辨》中提到其为琴歌的一种传统演唱方法，是古琴琴歌特有的语汇，取“四声阴阳，九音开合”之意。“乡谈”意为用纯正的地方方言演唱，由于各地方方言区别很大，平仄四声、四呼开合也是不尽相同的，用方言演唱琴歌更便于直抒胸臆，富有特色。在《弦歌雅韵》中所收录的一些出自《东皋琴谱》的琴歌就是典型用方言演唱的，《东皋琴谱》的编撰者东皋禅师为浙江人，他的琴歌反映了江浙一带的音乐素材，吟唱时语言应用吴语，如《弦歌雅韵》中所选的《竹枝词》中个别字音就需读吴声。

谱例2 《竹枝词》

如谱例2所示，其中“云间烟火是人家”一句中的“间”就应按照吴语读成“gan”。

“折字”是在运用方言的基础上，将琴歌中每一个字的“四呼开合”同“四声阴阳”结合起来，“四呼开合”指的是由声母和韵母组合的字音，“四声阴阳”是指每个字的“音调”。是说在演唱琴歌时，必须把每一方言字音的“声调”所跨越的“音度”透的清楚。尤其在遇到琴歌歌辞配上古琴散音或泛音演奏的时候，琴的散声和泛声只能表现单音，不能表现声调的折转，唱时就需要结合字的声调折转到谱音上去，折转的音度通常使用大二度或小三度。例如《弦歌雅韵》中所选《黄莺吟》一曲最后一句按折字后就应该唱成如谱例3所示。

谱例3 《黄莺吟》

这里每个字谱上都是单音，但只唱谱音，就难以有韵味，需要通过“折字”的方法来达到谱外透韵的效果，“狂”字本音为sol，这字唱成mi到sol的小三度，“舞”字的倚音为笔者所加，因为“舞”字是上声，需要唱sol到la将音调折转过来，这样更能体现词文的韵致。此曲出自《事林广记》，为《弦歌雅韵》开篇之谱，是一首琴学入门必习的精美小曲。

总之，掌握“乡谈折字”的唱法，无疑对琴歌的谱外透韵是十分有益的，査阜西先生一直十分推崇“乡谈折字”。但随着时代的变迁，人们对待琴歌的审美取向也会大相径庭，对于不熟悉格律和声调的歌者来说，“乡谈折字”的传统唱法研习起来有一定难度和距离感。

三、结语

本文以《弦歌雅韵》作为研究对象，王迪先生打谱的《弦歌雅韵》不仅较广泛地收录了先秦以来的优秀传统琴歌作品，也批判性地继承了明清传统琴歌曲谱的成果，对琴歌的打谱与复活具有重要的价值。然琴歌的传承仅仅依靠打谱是不够的，要想使琴歌成为真正活的艺术，更加需要的是琴歌的实际演唱。笔者在论文中只探析了吟唱技法，这对琴歌吟唱的研习是远远不够的，其中所涉及的作品也只是《弦歌雅韵》的一部分，还有更多的作品需要去开拓。