文献记载与琴歌历史发展

张萌（哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025）

琴歌，概括来说，是以古琴为伴奏而演唱的歌曲，琴和歌是琴歌最重要的两个元素。从“舜作五弦之琴以歌南风”（《史记》）开始，琴歌已经出现在中华大地上。经过几千年的发展和变化，作为一种艺术终于由盛转衰，而这一独特的艺术形式从来都没有间断，因此至于明清两代方能产生了许多琴歌专录琴谱，即使是在其他琴谱中也有大量的琴歌记载，这使得今天的琴歌研究成为可能。

一.文献记载下的琴歌历史发展

（一）先秦至汉——礼乐传统中的琴歌萌芽

自我国先秦时期的“弦歌”传统开始，古琴与歌唱已经密不可分，《尚书·益稷》中就有“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏”这种对琴歌原始形态的记载。传说中的尧舜禹三帝均有琴歌传世，而《史记》中也有“诗三百，孔子皆弦歌之”的记载，说明琴歌在先秦时期上至王公贵族下至平民百姓的广泛应用。而《荀子·乐论篇》中说到“先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之”更体现了先秦时期琴歌辅助礼乐的政治教化作用。

汉代继承了先秦儒家的琴歌教化思想，《风俗通》则称“八音广博，琴德最优”，琴歌也是郊庙祭祀中的重要环节。有汉一代除了司马相如、蔡邕和蔡文姬这样文人琴家创作出流传千古的优秀琴歌作品之外，更有民间乐府歌曲以琴歌的形式流传。这一时代典型的琴学理论著作有刘向的《琴说》以及桓谭《新论·琴道》篇等。

（二）魏晋至唐——艺术自觉中的琴歌发展

而到了魏晋南北朝之际，老庄思想的冲击体现在琴歌这一艺术形态上的则是对琴乐审美意识的重视——音乐性的凸显和个人化的流露。在这一时代，琴乐和琴歌被作为个性抒发的工具得到重视，蔡琶《琴赋》正有“感激弦歌,一低一昂”之语，文人拟古作琴歌成为一种新的风尚，而在拟古的外壳之外往往透露出文人当下的心境和时代的艺术追求。典型的音乐理论文献有阮籍的《乐论》，嵇康的《声无哀乐论》和《琴赋》以及散见于《乐府诗集》中谢庄《琴论》中的内容等。

在音乐发展繁荣的唐代，作为中国传统音乐的代表，古琴并没有得到和胡乐一样的重视，因此白居易有“古声淡无味，不称今人情”之语。然而琴为正声，琴歌在雅乐中仍然保持其独特位置，并且在文人心目中依旧作为经典而出现。有唐一代，新创琴歌不多，拟作琴歌仍然是一种风尚，而众多声诗一样可以披琴演唱。琴论方面，初唐时期“赵师”赵耶利《琴叙谱》九卷、《弹琴手势图谱》一卷所作均已亡佚，天宝年间的琴待诏薛易简所著《琴诀》一文则有幸保留，还有晚唐琴家陈拙的《大唐正声琴籍》等文献存世。

（三）宋代至明清——文人审美下的琴歌繁荣与断裂

宋代琴歌更是得到了文人的青睐，作为文人四艺之首，文人琴趣在文人生活创作中得到了相当透彻的发扬，更出现了像姜夔这样杰出的文人音乐家。苏轼的《杂书琴事诗》是典型的文人古琴理论作品，而徐理的《琴统》、崔遵度的《琴笺》以及成玉涧的《琴论》则是琴家琴论的珍贵文献。特别注意的是，在这一时期，朱长文所著《琴史》则是我国第一部古琴史书。

元代琴歌相当低迷，除了宫廷雅乐，几乎找不到琴歌的踪迹，元代陈敏子的《乐律发微》就在强调“重曲不重声”的观点。然而这一时期出现的袁桷所著《琴述》是琴史方面的又一精品，与朱长文的《琴史》如传统史书纪传体一样分琴人介绍琴史不同，此书主要关注古琴谱系的发展沿革，是宋代古琴发展的重要资料。

琴歌在元代的萧条情境到了明代雅乐的拨乱反正才开始改变。大量的琴歌集和琴谱的刊印昭示着琴歌这一艺术形式的复归与繁荣，而文人琴歌的创作在大量提高琴歌数量的同时，又因其案头文气重而音乐性不强又降低了琴歌的质量，同时坊间低俗的琴歌创作也不利于琴歌的发展，因此开始有琴派公然反对琴歌这一艺术形式。典型的琴论有张右衮《琴经》、刘笺《琴论》、谢琳《太古遗音》、尹尔韬《原琴正议》、冷谦《琴声十六法》、徐青山《溪山琴况》、朱载堉《弦歌要旨序》等，其中《溪山琴况》是琴论美学中的集大成之作。

关于琴歌优劣的认识到了清代则更加清晰，虽然清代琴歌的创作不如明代繁荣，而不同观点的论争之后，为后世留下来宝贵的理论资源。苏璟《春草堂琴谱·鼓琴八则》体现了其对于琴歌的倡导，王坦《琴旨》就在坚决反对琴歌，介于二者之间的如陈幼慈《邻鹤斋琴谱·琴论》和《自远堂琴谱》则表现了对琴歌有选择地接受与批评。如前几部琴谱相类，清代许多琴谱都存在着理论批评部分，是古琴理论集大成的展现。周庆云的《琴史续》和《琴史补》也是在朱长文的《琴史》之后琴史类著作的佼佼者。

二.文献记载与琴歌衰落之关系

琴歌一门虽然没有被正史乐志所记载，而琴曲歌词著录与题解在解题类专著和歌辞著录集中代有出现。东汉蔡邕的《琴操》是至今存见的第一部琴歌集，其中记载了汉代以前的琴歌歌词并且创作了题解，是今人研究汉代及以前琴歌的重要文献资料。而此之后众多与乐府相关的歌词集中往往都会出现“琴乐”一门，如南朝陈释智匠《古今乐录》、唐初吴兢《乐府古题要解》、中唐刘辣《乐府解题》等，此类著作之中的集大成者是宋代郭茂倩编著的《乐府诗集》，其中《琴曲歌辞》四卷几乎可谓一概乐府中琴歌。自此之后，乐府诗的编集则承传了为琴歌单列一门的传统，如如元左克明《古乐府》、明梅鼎柞《古乐苑》、明吴勉学《唐乐府》、清朱嘉微《乐府广序》、清顾有孝《乐府英华》等皆有著录。

然而以乐府集中的琴歌所记录下来的只有歌辞而无曲调，乐曲较之文字确实太难记录，因此琴歌在某些方面与琴乐分开，甚至成为一种文学门类。从魏晋南北朝时期开始，拟古琴歌填词已经成为一种文学创作的新的方式，李白、韩愈、欧阳修、苏轼等文人均有琴歌传世。严羽《沧浪诗话》在划分各类诗歌体式时，分有“琴操”一体之后,明代明吴呐《文章辨体》和徐师曾《文体明辨》于乐府体中分“琴曲”一类,许学夷《诗源辨体》亦论及“琴操”一体。这些文体的辨明对于琴歌的保存有一定的积极意义，然而其负面影响则在于促使琴歌离开琴乐，殊不知作为一种独立的艺术形态，离开了琴乐，则无琴歌可言。

唐代曹柔发明减字谱之后，琴曲的记录成为可能，大量古谱传承下来，随着印刷术的发展，至于明代，大量的琴歌曲集出现，终于使琴歌脱离了逐渐和琴乐分离的险境。有明一代出现了35部琴谱，其中纯粹的琴歌集就有《重修真传琴谱》《理性元雅》《浙音释字琴谱》《太古遗音》等十余部琴谱，而《风宣玄品》《新刊发明琴谱》等琴谱中也存在着大量的琴歌，共计琴歌四百余首。较之明代，清代的琴谱蔚为大观，然而真正属于清代的琴曲和琴歌都远远少于明代，清代更多的是对明代琴谱的继承和重印，因此可以说清代琴歌的发展只是明代的余绪，但清代琴谱对于之前琴谱的保存可谓功不可没。

然而明清两代的琴歌，经历了江派至虞山派的反对，和两代文人案头创作的冲击，已然无法焕发曾经的生机。离开了音乐的琴歌，一方面丧失了琴歌的艺术形式，一方面又没有独特的文学意义，因而被其他更为生动的文学和音乐作品所取代，至今留给后人的，也只有这些文献了。