解析德彪西钢琴作品《塔》的东西方元素

李京红

（天津音乐学院，天津 300161）

前言

十九世纪末是欧洲音乐史上的特殊时期，它承载了传统欧洲古典音乐与二十世纪现代音乐的过渡。当欧洲以瓦格纳等人为代表的作曲家们正将古典乐推向鼎盛时，在另一边，有一类作曲家们却思考着如何打破传统音乐的桎梏以寻求新的创作思路。法国作曲家克劳德·德彪西就属于后者。他在早期虽迷恋瓦格纳，但待到创作的成熟时期，德彪西便确立了自己独特的创作风格。他反感传统和声烦琐的规则，并随着他与以马拉美为首的象征主义文学家们、印象派画家们广泛的接触探讨，相互在美学风格乃至趣味上的影响愈加深刻，这在德彪西对自我音乐语言的探索中尤为重要。他还一直不断地尝试着创作有异国情调的作品，例如：富有英国风格的钢琴曲《前奏曲》第一册中第八首“亚麻色头发的少女”和第十一首“帕克之舞”；他创作的钢琴曲《前奏曲第一册》第十二首“游吟诗人”和《儿童园地》第六首“木偶的步态舞”等则带有美国风情。在德彪西的所有作品中，《版画集》是富有异国风情的代表。《版画集》创作于1903年，它标志着德彪西已进入到创作的成熟时期（1903-1910）。这一时期的创作已经确立了德彪西的印象派风格。德彪西在给密友梅萨格的一封信中，为这部作品中三个特殊的标题写道：“此外我还写了三首钢琴曲，我特别喜爱他们的标题：塔、格拉纳达之夜和雨中花园。当人们没有钱去做一次真正的旅行时，可以在精神上完成它”。①第一首标题为《塔》，不过德彪西在创作这首作品时从未到过东方。英国作家保罗·霍尔姆斯[Paul Holmes]在著作《德彪西》一书中提到德彪西曾在1889—1890年两次于巴黎世博会上见过塔这一建筑，并且他在巴黎世博会上亲眼所见的爪哇加美兰音乐表演也成为了这首作品的创作灵感。笔者以为，《塔》这首乐曲不只是单单局限于德彪西对于塔的外形描绘，而是更多地使人联想到远东国度某一场所或建筑的映象。它带给人的是一种难以言传的气氛，杂糅融合了东方优雅的文明、仪式、舞蹈与节日等，给人以无限的遐想。

本文将从这首乐曲的创作来源及特征、曲式结构和东西方元素等方面进行论述。

一、《塔》的创作来源及特征

十七世纪以来的法国在多个国家拥有其殖民地，由于法国社会对异国文化普遍接纳度较高的原因，异国情调风格逐渐在十九世纪末成为了巴黎文艺潮流的宠儿。这股潮流影响了法国乃至欧洲众多音乐家的创作，例如法国作曲家比才采用西班牙当地音乐元素创作的歌剧《卡门》、意大利作曲家普契尼取材中国元素谱写的歌剧《图兰朵》，而法国作曲家拉威尔在创作中对远东、印度、西班牙等各国民间音乐的素材也运用甚多。而对德彪西来说，1889—1900年巴黎举办的两届世博会成为了他进行异域音乐探索的重要因素。在那场国际盛会中，主办方设置了一片名为“火星广场”的空地，几乎世界上的每一个国家都在此置办摊位展示他们的文化与商品。在这些摊位与仿效各个国度而建的民俗街和市场上，身为音乐家的德彪西见识到了许多前所未见的文化民俗与音乐表演。不同于欧洲音乐厅里观众所喜爱的浪漫式仿制品，各国丰富的音乐形式引起了德彪西的兴趣，其中爪哇的加美兰音乐表演深深打动了德彪西。加美兰音乐在曲式结构上不具有欧洲古典音乐的固定模式，像是动机发展与主题再现，而是以一种悠然而安静且颇为随性的形式发展。这恰好是德彪西内心所渴望的创作美学的特征。他曾对此坦言：“你认为同样的情感能够在一个作品中表达两次吗？我宁可创造（而且我的确打算这样做）一种既没有动机也没有主题的音乐，或让基本的主题自首至尾持续下去而不受干扰或重复……这样它的启发力会更具世界性，而且更接近人类共通的心理……。”②

美国作曲家戈多夫斯基在他的12首钢琴曲《爪哇组曲》前言中这样描述加美兰音乐：“它是爪哇人用当地乐器演奏的一种合奏形式的音乐，主要是由各种不同形状的金属、木制品和竹子等材质组成的敲打乐器，拥有着空灵的、奇幻迷人的音色。乐队一开始会演奏出非常飘渺的弱音，轻柔、慵懒，仿佛由远方传来而令人迷醉；随着乐曲的发展，音乐逐渐变得更快、声音也随之变大，持续上升后最终达到近乎狂野的高潮。所有加美兰音乐都是二拍子和四拍子，没有三拍子，它的节拍和单一的律动具有催眠的效果。令人感兴趣的是它的复节奏、切分音、三连音和各种各样的曲式，大多数爪哇音乐基本上是五声音阶形式。”③

《塔》这首乐曲共有98个小节，从结构上分为四个部分，即再现三部曲式加上一个庞大的尾声。它采用了西方传统的“再现三部曲式”技法，在调性上运用大小调交替的写法，在旋律上选择了五声音阶的调式旋律。值得一提的是，这首乐曲中出现了大小七和弦，仍属于西方音乐的创作体系，不过这并没有影响德彪西对心目中东方神韵的描绘。乐曲里有大量模仿加美兰打击乐的音响，如大锣、钟等金属般的声音，甚至还能听到打击乐的泛音，这些模仿效果更增添了东方的韵味。乐曲的创作包含了丰富的织体形式，例如固定低音、多声部以及齐奏等。这些新颖的创作特征，更加充分地展现了东方印象。

二、音乐分析

第二部分（33-52小节）

第三部分（53-79小节）

第四部分（尾声）

乐曲一开始两小节为伴奏部分。旋律是从第3小节出现的，它采用的是五声音阶调式。乐曲从第3-14小节都重复着同样的五声音阶的旋律。这里要注意的是第7-8小节、第9-10小节中声部添加了新的旋律（B材料），它属于西方调式的旋律。当上下两个声部叠置时，乐曲展现出了类似对东方的幻想的映像。第11小节高声部尽管也是A 材料，却听起来像是打击乐的效果而不是旋律。真正的旋律始于中声部的C材料。第15小节出现了新材料D。第27小节则出现了新材料E。德彪西常用的织体手法是固定低音，在第1-10小节（主属长音）和第11-14小节（主长音）都有出现。第27-30小节，高声部出现纯四度、纯五度的音响，德彪西在这里模仿了打击乐发出的泛音效果。乐曲第一部分总体给人以安静、悠然的东方印象，声音控制在弱和极弱两种力度中。

第二部分第33-36小节旋律出现了#E音，它与中国传统七声雅乐音阶巧合的一致（雅乐调式是在五声音阶的基础上增加变徵和变宫而成的）。这段旋律透出东方的古朴美，之后随着节奏的加紧，声音也逐渐加强，到第41小节左右手出现齐奏的和弦，乐曲进入了小高潮（力度ff），而后衔接了一个巨大的“低谷”（45-52小节，#g小调，力度pp）。在乐曲进行一半的位置，德彪西写了力度反差极大的段落，这为音乐增添了一定的戏剧效果。

第三部分主要是对第一部分内容的再现。乐曲在第73小节使用了第二部分的高潮材料，全曲进入到最高潮，紧接着又模仿第二部分高潮与“低谷”的衔接模式（ff段落紧接p段落），在第80小节处音乐进入第四部分——一个庞大的尾声。在高声部的快速音流伴奏下，低音区又依次浮现出A、B、G等旋律。这里作曲家写了pp（极弱）的音量，音乐中缺少了对景物的清晰描绘，只留下德彪西对于东方的朦胧印象。

三、东方元素

（1）五声音阶的运用。五声音阶是爪哇加美兰音乐的特点。德彪西在《塔》中大量运用了五声音阶作为旋律，这对于听惯了传统大小调的欧洲人们来说充满了东方的神秘色彩和梦幻意境。

请看第23-24小节。

（2）七声雅乐音阶的写法。雅乐调式是在五声音阶的基础上增加变徵和变宫而成的。德彪西在乐曲的第33小节-36小节高声部旋律使用了#E音，相当于B大调的升四级，与我国传统音乐的雅乐音阶恰好一致，增添了一份东方的诗意。

请看第33-36小节。

（3）乐器的模仿。德彪西在音乐作品中对加美兰的很多种乐器进行了模仿。人们从中不难听清大锣、小钟等打击乐器的效果，还有很多泛音音响尤如多种打击乐器混杂在一起，散发着浓郁的加美兰风情。

请看第45-49小节右手部分。

4.多种织体形式。德彪西在创作中采用了多种织体形式。例如从第1直到第14小节的低音处都是固定低音与固定音型的形式，它像是模仿大锣的音效，渲染出古老而深沉的感觉。

请看第5-8小节的低音处。

德彪西为了更逼真地表现加美兰乐团重奏的效果，在钢琴上创作了多声部的复调。

请看第59-60小节。

德彪西将齐奏的织体形式写在乐曲的高潮处，形象地表现出了爪哇加美兰乐团演奏时所有乐器合奏的宏大音响。

请看第41-44小节。

四、演奏分析

德彪西的音乐充满了绘画中的色彩，使听众感受到一种飘忽朦胧、捉摸不定的效果。这首具有东方色彩的印象派作品带给人们古老的气氛和幻想的空间。因此，对钢琴特别的声音音色的处理更考验了演奏者的听觉能力。演奏者在练习及演奏中必须认真聆听钢琴的声音，用敏锐的耳朵去严格判断、检查自己弹奏的声音是否准确，并以此配合调整触键的力度与方法。德彪西与拉威尔作品的权威诠释者吉塞金认为：“一个钢琴家，尤其在演奏德彪西或拉威尔时，决不能首先考虑和声、手指运动、曲式等等方面。相反，你必须本能地把美妙的声音放在首位。”④对于乐曲中模仿打击乐的部分，演奏者要了解并精确地摸索出其所模仿的音色。例如：第1-14小节低音区的纯五度应弹出模仿大锣的声音；第11-14小节的高声部八度音则应听上去像是小钟的明亮的音色；第31-36小节的左手二度、三度音程又如同小铃铛清脆的声音。这些部分都需要演奏者拥有敏锐的听觉以及对手指触键极高的控制能力。

请看第7-10小节。

演奏乐曲中多声部的复调材料时，演奏者应首先分辨横向旋律和纵向和声之间的关系，注意两者之间的声音比例问题，做到互相配合及适当妥协。如第7-10小节中，高声部A材料的五声音阶和中声部B材料分别构成了梦幻般的两条横向旋律，除了固定低音之外，其他的音组成了和声的走向。演奏时和声起到背景烘托的效果，旋律要凌驾于和声之上。

另外，演奏者应重视德彪西在乐谱上标记的表情术语，这是作曲家对音乐和演奏的阐释与说明。演奏者必须认真查阅音乐表情记号的含义，按所给予的提示演奏。例如第3小节德彪西标注的délicatement et presque sans nuances（纤细的、几乎没有力度）和第37小节标注的dans une sonorité plus claire（以更清澈的音色来演奏），都对乐曲的演奏给出了详细、严格的指示。

指法问题对于演奏者来说同样至关重要。指法的选择从不是一成不变的，每个人都应选择适合自己的指法，同样在《塔》这首作品中指法也应从多种方面来考虑。如第27-30小节高声部的旋律在弹奏上有一定技术难度，却需要展现连贯的线条，所以指法应以相同把位和连贯性为第一考虑因素。

请看第27-30小节。

第41-44小节左手出现了低音，仿佛大锣的音响效果，此处最好使用左手的大拇指来弹奏。因为大拇指是手指中最为粗壮有力的手指，能更好地表现出大锣的轰鸣声。

请看第41-44小节。

总之，演奏中指法的问题，既要根据音乐的需要而定，也要根据演奏者自身手的现状来摸索。

踏板也是德彪西钢琴作品演奏中的一个重要方面。运用踏板的方法多种多样，这需要根据所演奏作品的时期与特点来调整。德彪西本人追求一种运用踏板来制造不同音响效果的技法，他将这称之为“会呼吸的踏板”⑤。演奏时，这种技法往往运用快速变换的半踩方式，即踩踏板的二分之一、三分之一等，然后迅速抬起，如同呼吸一样自然。这种“会呼吸的”踏板成为了德彪西钢琴作品演奏的特点。如第33-36小节踏板就应运用这样的踩法，踏板在左手半连音（切分音）上重复多次能使伴奏声部呈现出忽隐忽现的效果。

这首曲子所标记的弱音（P）和极弱音（PP）的次数很多，但是遇到弱力度的段落也不可完全使用弱音踏板。虽然德彪西的作品中有大量的弱音段落，但踏板的运用还应与演出的场地、钢琴与演奏者自身的演奏相结合，合理作出调整。演奏者需要用听觉谨慎地判断是否需要用弱踏板，以达到朦胧柔美但不失清晰的音响效果。

四、结语

作为法国印象主义乐派的开拓者，德彪西所创作的这首《塔》充满了对东方国度的遐想。不过，这首《塔》的基础构思仍建立在西方音乐的体系之中，如西方的曲式结构、力度的变化及段落对比等写法。由此而论，《塔》是东西方文化的交融。德彪西对音乐创作独特的见解与对异国音乐乃至文化的兴趣为后人呈现了绚烂缤纷的音乐世界。他在国际乐坛的地位至今无可企及。

注释：

①Fischer Dieskau Dietrich .Fern dieKlagesFauns Claude Debussy und seine Welt [M].Stuttgart Anstalt 1993第287页.

②[英]保罗·霍尔姆斯著.《德彪西》杨敦惠译,江苏人民出版社,1999年,第64页.

③戈多夫斯基《爪哇组曲》钢琴谱 前言部分.

④赵晓生著.《钢琴演奏之道》，世界图书出版公司，1999年，第280页.

⑤同②第38页.