赵无极作品中的构图及空间形式语言探究

刘春祥

内容摘要：空间在赵无极的作品中有着极其重要的地位和作用，在他的自传和访谈中多次提到“空间”二字：“大画使我必须与空间斗争……征服画面空间成了我一心要面对的挑战……就这样，我从感性的绘画转入空间的绘画；在绘画中，空间和光线永远是追求的所在，但人们永远不能确信找到它们，我想诗词里的静默亦然；空间、光线、运动、气，这些对于我来说都是最主要的词汇，永远是我探索的内容。”可见，对空间的追求是贯穿画家整个艺术生涯的，在其作品中我们可以体会到画家游离的观察方式、对传统水墨画构图的借鉴以及对空白的运用给画面空间乃至观者的想象和情感空间带来无限延伸。

关键词：赵无极 形式语言 构图 空间

一.对传统山水画画幅形式及物象布置的借鉴和运用

在赵无极的抽象作品中观者能够体会到画面的中国文人山水的气韵和意境。画家在创作中汲取写意山水的精髓，借鉴传统山水画的画幅形式及构图特点，将山水形象转化为抽象符号，将传统山水画用西方现代油画语言进行抽象化延伸。在六七十年代抽象绘画风格趋于成熟的大幅画面中，观者能感受到画家对山、水、天、地等自然物象抽象化、符号化的组织安排，作品中存在着实处营造的山的势脉，虚处又蕴含着空气的流动，若将画面实处看做山脊的话，可以说其画面具有“山脊式”的图式结构，作品远观有势、近观有质，在聚散整合、疏散意连中营造一个哲理化的抽象空间。

在《22.2.1967》中，画家采用横幅式画幅，画面可分为上、中、下三个部分，中间为山脊部分，笔触遒劲有力且细腻多变，书法般的笔势创造出气势磅礴的山石和千岩万壑的回转，向画面的上下两部分慢慢虚化为远山、云雾、和水的意象。而《18.12.69》中，画家采用立轴式的画幅形式，清晰的“入”字形山脊结构支撑整个画面的势脉，远山近水和飘渺的云雾都围绕着“入”字形的山脊展开，在虚实、开合中隐含着的线脉使画面的各个元素有机组织在一起形成了内在的旋律。在对物象的安排和空间的追求中，融入中国传统艺术特有的感性因素和独特的空间关照方式，使赵无极的绘画空间超越了科学理性的物理空间，创造出一个尺幅之中写千里之景的心理空间。

二.对“空白”的借鉴和运用

在中国传统绘画中“空白”占有十分重要的地位，尤其是道家“空无”、“虚空”的哲学思想对传统绘画有着根深蒂固的影响。赵无极在抽象绘画中运用“虚空”使画面具有气的流动与韵律的变化，这是其作品与西方其它抽象绘画之间的一个巨大的不同之处。在中国传统绘画中，不着墨色的地方被称为“虚白”或“留白”，但这并不是无意义的空白，而是一个想象的空间，包含着精神容量，体现虚实相生的境界，有道是“画留三分空，生气随之发”，如在《寒江独钓图》、《渔庄秋霁图》中，画面不分远近的空白便给人水波粼粼的感觉。“空白”创造的隐性空间体现了中国传统绘画重感知、追求画外之意的特点。虚实的概念是赵无极苦苦探求的，在作品中对空白的运用使空间意境延伸到画面以外，在作品《30.7.1990》中可以看出画家对空白的运用，画面中的红色与黑色任意泼洒、如徐渭浓淡相宜的大写意，用油画的材料创造出水墨画特有的干湿浓淡、轻重缓急的笔踪墨趣。大面积的空白与小面积的有物之处取得平衡，构成相互依存的关系，这种“空”与西方抽象绘画中将空白作为背景以陪衬主题的观念截然相反，它是画面的主体。在赵无极看来，虚空比其它部分更难掌控和表现，他推崇中国绘画和诗歌中的的静默与虚静，强调要通过“空白”来创造一个有呼吸的空间，画家对空白的精心布置与营造，空白像云的飘动又似水的流动，在空白之处隐约显现山的意象，具有清通简淡的意境，与倪瓒的山水画境如出一辙。

三.宏观透视，以大观小

赵无极曾说“我不喜欢欧洲学院派的透视，按照中国传统，视线总是在整个风景中移动，并没有固定的视点”。在中国传统绘画中，画家不站在特定的地点来观看客观物象，而是用游移的方式从宏观上笼罩全景，“以大观小”，这与西方传统绘画中具有固定视点的焦点透视法有着本质的不同。北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出高远、深远、平远的“三远法”，根据“三远法”，画家的的视线不会像摄影一样固定在某个透视的焦点和角度上，而是“神游其中”，用流动的眼光上下游动、一目千里，用“俯仰自得”的精神来观照宇宙万物。赵无极在创作中正是运用这样的观照方式和表现方法，其作品具有自然山水的韵律与宏阔的节奏，是“‘俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”。

作品《18.12.69》雄浑壮阔，富有诗意，具有宋元山水的意境。若将此作品当做抽象山水画来分析，在画面中可以感受到山水、树石、云雾的的存在。在画家的组织安下，山的凝重、石的错落、树的勃发，湍湍溪水的蜿蜒流动、烟雨薄雾的空濛弥漫，将观者引入一个静穆含蓄又充满生命力的山水境界之中。作品采用全景式构图，画面尺寸也与中国传统绘画的立轴极其相似，可以明显的看出“三远法”的运用，通过高远、深远、平远的视点游动，突破了从一个固定的视点观察表现事物的局限。用“远”来创造一个博大深邃的空间，画面布局的起承转合、虚实对比产生具有深度和广度的空间，具有空间的扩张意识，这正体现了中国传统绘画中以咫尺之画幅表现茫茫宇宙天地的特点，将观者的想象从有限的画面引向无限的宇宙空间：一个“空”和“无”的世界。

康定斯基对抽象画点、线、面、色彩等因素做了理性的研究，通过心理学和数学原理赋予各种画面形式元素以象征意义，注重数的精确和数学性的和谐结构。在作品《黄―红―蓝》中，画家运用三角形、方形、圆形和直线、弧线等元素架构整个画面，在理性分析的基础上创造一个几何空间，努力制造各种元素之间的秩序美感和音符跳动的感觉，画面的透视是色块形状本身的透视，由弧线、曲线和色块的渐变构成的透视感，与赵无极俯瞰全景、“神游其中”的空间透视观念大相径庭。

四.由把玩水墨到诗化空间

1974年赵无极重拾水墨画对于以后的创作道路产生重要的影响，他说：“我看到空间在笔下诞生，随着我的遐想而形成或消散，充满轻盈——轻盈的笔触和色彩，轻盈而逝的时间”。一心想要摆脱中国传统的赵无极通过重拾水墨画重新开始找回祖国的传统，他的绘画中的中国意味更加浓郁。他曾说：“表面看来，我运笔的动作依旧，但我的心情却变了。这些大幅的空白纸张，向我展示了一个空间，一个我未曾想到的多重空间，在它面前，我变得更自由、更清醒”。

在中国传统水墨画中，墨色落在宣纸上，因墨和宣纸的特性，产生浓淡干湿的变化而形成意外的空间，随着运笔的提、按、顿、挫，拖、揉、拧、扫以及留下的飞白，画面中便产生了运动感和体量感，诞生出一个抽象的空间，这种空间具有主观意象性，不同于西方传统绘画中用焦点透视、空气透视等透视法和明暗光影造就的视觉物理空间，正如赵无极所说：“当你用笔接触中国宣纸的时候，空间就已经被造就了，这与油画不同”。

中国传统水墨画中有“计白当黑”之说，有墨之处为黑，无墨之处为白，黑与白相辅相成、互为阴阳，形成虚实相生的意境，在虚空之处承载观者的想象，引向心灵的空间，前文所说的对“空白”的运用正是此道理。色彩不像西方绘画那样占主体地位，而是退而求其次，甚至不会出现在画面之中，通过“墨分五色”来创造出微妙的画面空间层次，表现作者淡泊的情怀与玄妙的思想，通过焦、浓、重、淡、清的墨色变化和灵活多变的笔法使单一的墨色在宣纸上产生空间感和色彩感。

在赵无极的水墨画作品《山水意象》中，没有具体表現的物象，只是纯粹的主观意象，画家通过控制水的多少来表现墨的浓淡干湿变化，通过灵活的运笔产生各种形态，在墨色和形态的组合中便产生了幻化的空间，在幻化的空间里产生了呼吸的节奏、空气的运动和耐人寻味的意境，与西方注重逻辑思维的物理空间有本质的区别。正是水墨画的洗礼，他的作品开始具有更加明显的中国意味，画面的色彩变得更加单纯，笔法更加灵活，空间更加开阔，画境更加淡远。通过1967年的作品《22.2.1967》和2001年的作品《18.7.2001》对比，便可看出水墨画对赵无极作品空间的影响，作品《18.7.2001》画面笔触由充满力度的动荡变的委婉舒缓，色彩由艳丽多姿变的清雅柔和，具有水墨泼洒的韵味和舒缓平和的的意境，单纯的绿色产生浓淡深浅的变化犹如墨在水的冲击下产生的，由重到淡、由淡到无，单一的色彩产生丰富的空间变化，“虚”的空间更加明显。正如乔治？杜比所评价的“画面的开阔感，笔触的优雅，使人面对作品，仿佛面对南京的扬子江，江水东流，缓慢而开阔，生活随之倾涌，融入氤氲的雾霭和五月早晨的柔光之中，远处的山峦，似隐似现，但却实在——是震动中的完满感”。endprint