唐代各家诗论“兴”范畴群研究

2018-02-11王抒凡

浙江师范大学学报（社会科学版） 2018年2期

王抒凡

(昆明理工大学国际学院，云南昆明 650093)*

唐代是中国古代诗学的发展期。魏晋时期，文学批评、诗学批评随着文学独立的独立而逐渐成为一门学科，至宋代诗话的繁荣，唐代的诗学起到了承上启下的重要作用。

唐代诗学对作诗、论诗，诗歌创作、文本、接受等一般规律都有一个较为全面的总结，出现了陈子昂“兴寄”说、王昌龄“感兴”说、殷璠“兴象”说、皎然“比兴”说以及司空图“韵味”说等一批有代表性的诗学批评理论。

这些理论均是从“兴”这个核心原范畴衍生出来的“兴”范畴群，它们之间并不是相对孤立的，而是相互联系、相互影响、相互作用，共同构建了唐诗美学——审美创作、审美表现(审美反映)、审美接受三个层次的立体式理论体系，促成了古代诗学理论的发展，启发了后世对诗歌美学的思考。可以说，唐代是中国古典诗歌美学的定型期。

一、审美反映——陈子昂“兴寄”说

“兴寄”说最早见于陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》(《陈拾遗集卷一》)：

文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝。每以咏叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。[1]

此序可以认为是陈子昂的文学理论总纲领，文中他提出了文学创作的两大标准“风骨”和“兴寄”，被后世批评家总结为“风骨”说和“兴寄”说。陈子昂反对齐梁华丽浮靡的诗风，同时提倡诗歌应该有反映现实的作用，要求继承发展诗歌反映现实的优良传统。序中所言“彩丽竞繁”即批判诗歌过分追求包括辞藻和声律等的外在形式和技巧，“兴寄都绝”即批判诗歌不能真实地反映深刻的思想内容。他所说的“汉魏风骨”“风雅不作”“建安作者”等的复古用语并不是单纯地模仿古人，而是对诗经风雅比兴传统的恢复和汉魏风骨诗歌的反省，所以他的改革运动表面上看是复古，实际上却是革新。宋代刘克庄这样评价陈子昂的功绩：“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体。独陈拾遗首唱高推冲淡之音，一扫六朝纤弱，趋于黄初。建安矣。太白、韦、柳继出，皆自子昂发之。”[2]金代元好问七言绝句《论诗三十首》也云：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”[3]都中肯地评价了他作为唐诗革新先驱者的巨大贡献。

(一)“兴寄”说的提出

“兴寄”理论的提出自然有其特殊的时代背景。初唐时期华丽浮靡形式主义的齐梁诗风一直影响诗坛，诗歌的内容贫乏空虚，缺少艺术感染力，包括初唐时期颇有影响的诗人，如虞世南、上官仪、沈佺期、宋之问等人也仅创作一些奉和应制之作，严重制约着诗歌的发展。这些不利于文学发展的现象率先引起了上层统治阶级文人的关注——如李谔、李百药、魏征、姚思廉等——他们主张文学服务于政治的文学观，将文学与政治紧密结合，强调文学的政教意义。隋开皇四年李谔承旨上书批评前代文体时说：“至如羲皇舜禹之典，伊傅周孔之说，不复关心，何尝入耳。以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用辞赋为君子。故文笔日繁，其政日乱，良由弃大圣之轨模，构无用以为用也。”[4]卷66，1544从李谔的上书中可以看出，当时南朝绮靡文风已严重影响到了朝廷的日常行政行文，并有进一步威胁政治的可能。魏征、李百药等更把齐梁诗风对政治的影响归结为“亡国之音”，如李百药《北齐书·文苑传·叙》云：“江左梁末(文章)莫非易俗所致，并为亡国之音，而应变不殊，感物或异。何哉？盖随君上之情欲也。”[5]又如魏征《隋书·文学传·叙》曰：“梁自大同后，雅道论缺，渐乖典则……情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”[4]卷76，1730“亡国之音”是隋唐初年文人兼政客评价前代文学的总结性发言，均认为齐梁绮靡文学不适于治国之王道。初唐史学家姚思廉在《陈书·文学传》的《叙》《赞》中也两次提及要求改革齐梁诗风，他说：“自楚汉以降，辞人世出，洛汭江左，其流弥畅，莫不思侔造化，明并日月，大则宪章典谟，裨赞王道，小则文理清正，申纾性灵至于经礼乐，综人伦，通古今，述美恶，莫尚乎此”；[6]453“夫文学者，盖人伦之所基欤，是以君子异乎众庶。昔仲尼之论四科，始乎德行，终于文学，斯则圣人亦所贵也”。[6]473可见当时过分追求形式美的齐梁诗风已经严重阻碍了诗歌发展，更影响了政治改革的步伐，因此从隋至初唐年间掀起了一种自上而下要求诗文革新的风气。

于是一些诗人开始反对浮华萎靡的齐梁诗风，试图寻找变革之路。如王绩、王梵志、寒山子及初唐四杰等人，他们的创作倾向是用诗意的语言来写现实的题材，并有针对性地提出了一些诗论主张，如王勃《上吏部裴侍郎启》：“夫文章之道，自古称难……自微言既绝，斯文不振。”[7]1829杨炯《王子安集序》：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。……骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。……长风一振，众萌自偃。”[7]1929卢照邻《南阳公集序》：“自获麟绝笔，一千二四百年……江左诸人，咸好瑰姿艳发。”[7]1691王勃《春思賦序》：“此仆所以抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月也。岂徒幽宫狭路，陌上桑间而已哉。屈平有言‘目极千里伤春心’，因作《春思赋》庶几乎以极春之所至，析心之去就云尔。”[7]1798诗学主张上，“四杰”都力推建安风骨，提倡诗歌要有实际的思想内容。实际创作中他们将诗歌从台阁移至边塞或更广阔的社会视野，既批判现实，也寄托自身怀才不遇的悲愤，使得诗歌的题材类型不断丰富多样，诗歌的思想内容日益深刻全面。虽然他们的诗歌创作取得了一些成果，但并没有完全地发挥变革齐梁诗风的作用，因为他们没能旗帜鲜明地确立自身的诗论主张；然而，他们的诗学主张及创作实践却最终促成了陈子昂提倡“风骨”“兴寄”变复古为革新的诗论。

陈子昂提出“复汉魏，反齐梁”“兴寄”说的诗论主张，还与其本人的生活经历和政治意识密切相关。陈子昂出身于地方豪族，轻财好施，驰侠使气。成年后始发愤攻读，数年之间，经史百家，无不概览。同时关心国事，要求在政治上有所建树。二十四岁时举进士，官麟台正字，后升右拾遗。在此期间，他亲眼目睹了上层政治集团的不合理的弊端，如武氏一族的骄奢淫逸、官僚的横征暴敛和百姓的疾苦贫寒等等。对于社会弊端他每每政奏疏论促求改革，却屡遭奸臣的谗言和统治阶层的排斥。自身的政治遭遇使他深知封建统治阶层内部争斗的残酷，体会到封建统治下百姓的苦痛生活，也清楚那样的环境下进步知识分子所遭受的政治迫害。因此，作为具备进步思想的封建知识分子，对于统治阶层强烈的不满使他开始萌发变革意识。这种政治意识直接影响了他的文学思想及创作，即满怀赤诚报国之心、关注民生疾苦、政治上力求变革，在文学创作中才能提出反映现实的诗歌理论。

(二)陈子昂“兴寄”说的主要观点

从本质上讲陈子昂“风骨兴寄”解决的还是“文”与“道”的关系。文章之道赖于“风骨”“兴寄”共举，讲求的是文质并重。“文”指的是文章的形式美，质则讲求文章要有实质的内容。有学者简单将“风骨”“兴寄”各划归质、文论述，认为“风骨”是标举文章需含实质的思想内容以及对社会的现实意义；而“兴寄”则专指继承诗经“比兴”的修辞传统。其实不然，“风骨”与“兴寄”中各涵盖了文质并重的诗学主张，只不过“风骨”是专指魏晋文学理论，而“兴寄”则是唐人陈子昂在特殊时代背景下提出的、具有特定历史意义的文学命题，它的关键在于以复古之名行革新之实。所谓“风骨”，指的是汉魏风骨，刘勰《文心雕龙》中专有《风骨》一篇讲得很清楚：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感本之源，志气之符契也。是以怊恨述情，必始乎风情之含风，沈吟铺辞，莫先于骨。”[8]513“风”指的是作家的思想情感，偏重于诗歌的内容方面；“骨”则指的是辞藻章句，侧重于文章的表现。二者结合体现的是诗歌的“文、质”并重的观点。

陈子昂“兴寄”说同样也是如此。所谓“兴”，是指手法而言，称为“比兴”手法。在刘勰《文心雕龙》中专有《比兴》一篇曰：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉?故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。”[8]601刘勰提出“比兴”连用，即为“触物以起情，节取以讬意”，[8]603将“比兴”解释为一种“寄托外物，起情兴讽”的表现手法。陈子昂所提倡的“比兴”显然也接受了此种观点，如“夫诗可以比兴也，不言曷著”(《喜马参军相遇醉歌序》)。“寄”则是指别有寄托，主要倾向于强调诗歌要有现实主义的内容价值。陈子昂进一步继承发展了刘勰的“风骨”“比兴”理论，除了讲求诗歌的唯美表现形式之外，还强调诗歌反映的深刻的思想内容，并将“文”与“质”相结合提出“兴寄”说，使得古代诗论中关于诗歌本质的问题论争得到了进一步阐明，更好地为我们揭示了如何解决古代诗歌的本质、特征及规律，以“比兴”的艺术手法“寄托”表达深刻的思想内涵，即相辅相成的“文”与“质”关系。“兴寄”说作为古代诗歌的重要理论，对整个唐代文学、乃至整个古代文学史都产生了重要的影响。

“兴寄”诗学思潮的出现与当时的思想文化背景密切相关。受儒家思想教化的士人主动担当起拯救文坛流弊、肃清社会风气的使命，因而“兴”之发展于审美创作本身而言，就不是那么纯粹了，它夹杂着一些伦理的、教化的因素。陈子昂后，李白、杜甫、白居易等人继承和发展了“兴寄”说，是用“隐喻”和“兴寄”的方式抒发内心的愤懑与不平，具有强烈的政治、道德内涵。纯艺术手法的“兴”在他们的诗中并不多见，其美刺比兴诗成为审美寄托的手段。“兴寄”至此，越来越表现出儒家重教化、有所寄寓的痕迹，纯艺术的“兴”手法被政教化了，呈现出一种用艺术反映现实的审美反映特征。

二、审美创造——王昌龄“感兴”说

陈子昂的“兴寄”理论主张恢复汉魏风骨，提倡诗经的风雅比兴，一扫齐梁诗风对文坛的不良影响。前面说过“兴寄”论本质是“文”“质”并重，在加强诗歌现实意义的同时不忘运用“比兴”的艺术手法来提高诗歌的艺术水平，这是诗歌文学发展的必然要求。其理论一经提出，就对整个唐代诗坛产生了巨大的影响，李白的《古风》第一和杜甫的《戏为六绝句》论诗中所表达的文学观点也多承陈子昂而来，并且用他们的诗歌创作实践发展了“兴寄”理论。盛唐时期可以说是诗歌创作成就的高峰，但就其诗歌批评理论的发展而言则相对薄弱，除了陈子昂的“兴寄”理论外，此时期值得一提的就是王昌龄的《诗格》。①《诗格》卷上“十七势”“六义”“论文意”、卷下“起势入兴体十四”“诗有三宗”中都明确论述有诗歌与“兴”“比兴”的关系问题，占到王昌龄整个诗学理论的70%，可见其对诗歌“比兴”理论的重视程度。特别是在“诗有三宗”中有言曰：“诗有三宗旨，一曰立意，二曰有以，三曰兴寄。立意一：立六义之意，风、雅、比、兴、赋、颂。”将“兴寄”提高到了诗歌之宗的高度。[9]182

“宗旨”一节实际上是对诗歌内容的要求。立意要“立六义之意”，即要求诗歌创作的意图要合乎儒家诗教之道。所谓“有以”，从所举例证及简短的阐述中可以看出，其意在于要求诗歌内容要有所指，要反映社会现实。“兴寄”一说，即要求诗歌发扬批判现实的传统，具有鲜明的政治倾向。《诗格》“三宗旨”的内容实质是延续了初唐陈子昂为代表以复古为革新的文学改革风潮，即要求用诗歌去反映现实、针砭现实，以风雅比兴匡正创作中浮靡空泛的形式主义倾向——这是继陈子昂提出“兴寄”论诗以来，第一次在诗歌批评专著中明确引用了“兴寄”这个专有名词，也从一个侧面说明，在盛唐人的诗学观念中，“兴寄”已经作为一个较为成熟的理论被批评家所应用。

王昌龄《诗格》一方面继承了“兴寄”说诗歌反映现实的理论主张，另一方面将“事”“景”“意”三者结合起来，在强调诗歌现实意义的同时，提出了情景交融(“景与意相兼始好”)、言尽而意无穷(“不得令语尽思穷”)等诗歌观念，形成意境说的雏形，在从初唐的“兴寄”理论到中晚唐的“兴象”理论这唐代两大诗歌理论体系转化中起着承上启下的作用。下面对王昌龄的“比兴”理论作一些具体的分析。

(一)王昌龄的“比兴”说创作论，“事须景与意相兼始好”[9]158

以“比兴”艺术手法作为主要的创作方式，使诗歌在体现社会现实意义的同时，兼顾情景交融的诗意美。《十七势》中“第十六势，景入理势”：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”，[9]158王昌龄将事、景、情三者的结合总结为具有普遍意义的诗歌美学原则。诗歌创作过程有先后之别，先“比兴”后“寄托”，“比兴”贯穿于诗歌创作的整个艺术思维过程中。以“比兴”作为一种诗歌创作动机的触发，分为“感物而发”与“缘事而发”。

感物而“兴寄”，即“感物而发”主要针对“比兴”艺术思维而言，指的是诗人通过外界物象的刺激而产生联想、想象的创作冲动。如：“比兴入作势”[9]156“兴于自然，感激而成”[9]160“景物兼意入兴”。[9]174古代诗歌批评普遍认为“感物”是诗歌创作动机即“诗兴”的来源之一，诗歌创作动机的触发直接来源于外在的自然物象，简单说来就是外在的景物，称为“感物而兴寄”。

缘事而“兴寄”，即“缘事而发”也是针对“比兴”艺术思维而言，指的是诗人通过时事的刺激而产生联想、想象的创作冲动。比如在《起首入兴体十四》中王昌龄反复三次提到了“叙事入兴”的问题，并举《古诗十九首》及陆机、谢灵运的诗加以论证，说明《诗格》注意到了现实生活对创作构思的重要性。“缘事而发”本源于《诗经》的现实主义精神，经汉乐府、魏晋“三曹七子”将其发扬，至陈子昂总结为“风骨”。诚然，“风骨”与“兴寄”相辅相成，王昌龄在接受“兴寄”的基础上，在诗歌创作中提炼出了文学来源于现实、反映现实、作用于现实的观点。

《诗格》提出以“比兴”入诗，实质上就是一种创作论，以“比兴”的方式进行诗歌创作。他还对此种创作的手法进行了较为详尽的分类，即为《起首入兴体十四》所载：“一曰感时入兴。二曰引古入兴。三曰犯势入兴。四曰先衣带，后叙事入兴。五曰先叙事，后衣带入兴。六曰叙事入兴。七曰直入比兴。八曰直入兴。九曰托兴入兴。十曰把情入兴。十一曰把声入兴。十二曰景物入兴。十三曰景物兼意入兴。十四曰怨调入兴。”[9]173归结起来“感时入兴、引古入兴、叙事入兴”可以视为“缘事而兴寄”，就是通过现实生活刺激诗人的创作灵感，并最终将诗歌的思想内容落脚于反映、作用现实。“景物入兴”即为“感物而兴寄”，“直入比兴、托兴入兴、把情入兴、景物兼意入兴”则体现了“情景交融”的诗论思想。所谓“比”，《诗格·十七势》中第十三势言：“一句直比势。一句直比势者，‘相思河水流’。”[9]157可见这里的“比”即为我们现代修辞手法中的比喻，理解起来比较容易。而“比兴”则是用比喻、比拟等艺术修辞手法，结合“缘事而兴寄”与“感物而兴寄”的创作动机，使诗歌呈现出事、景、情三者的融合，在其具有社会现实意义的同时具有情景交融的诗意美。

(二)“不得令语尽思穷”，追求韵味无穷的诗歌意境

王昌龄《诗格》中最著名的莫过于“意境”说：“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”[9]172意境说是中国古代最为复杂的诗歌理论，如果此处展开讨论，一是怕篇幅有限，二是没有此必要。我们还是立足于“兴”范畴，关注“意境”与“兴”范畴的一些内在联系。盛唐诗歌创作高度繁荣，诗歌运用的艺术手法无比丰富，诗人逐渐从诗的审美实践中意识到，主、客体有相对距离的比兴手法需要提升改进，于是王昌龄将“比兴”入诗、情景交融延展到了对言外之意、象外之象的诗歌意境追求。从追求韵味无穷的诗歌美学内涵来说，“兴寄”说与“意境”说有相通之处。《十七势》中“第十，含思落句势”曰：“每至落句，常须含思，不得令语尽思(一作意)穷;或深意堪愁，不可具说。”[9]156这与自钟嵘《诗品》中提出“兴”“言有尽而意无穷”，延续下来的“比兴”内涵有着共同之处，即用“比兴”手法营造出蕴含着巨大审美意蕴和艺术魅力的诗歌意境，这是“兴寄”说和“意境”说共同追求的诗歌美学原则。

王昌龄“比兴”理论是在继承“兴寄”说的基础上，结合当时的诗歌创作实践，将“兴寄”说由原来偏重社会现实意义，发展为反映现实与艺术审美并重的高层次诗歌美学，重新审视和肯定了自先秦物感说到魏晋物我两忘、天人合一的审美人格中，“感兴”的审美艺术思维带来的审美创作的蓬勃和彰显，以及“感兴”在文学发生中的重要地位和作用。

三、审美表现1：“比兴”手法的延续——皎然“比兴”说

皎然“比兴”说理论见于《诗式》和《诗议》两书之中，他将“比兴”与象、意联系起来，不仅将比兴作为艺术手法，更深化了“兴”的含义，将“比兴”推向了更高级的审美层次，与其同时代的殷璠“兴象”说及稍晚的司空图“韵味”说产生关联，共同推动王昌龄“意境”说的发展。从此，作为初盛唐诗歌批评主导理论，偏重强调社会现实意义的“兴寄”说逐步被偏重于审美价值的“意境”说代替。值得注意的是，“意境”说的发展在唐代经历的几个重要阶段——陈子昂“兴寄”说、王昌龄“意境”说、皎然“兴”“象”说、殷璠“兴象”说、司空图“韵味”说——之间的联系千丝万缕，从未割断。

(一)对诗歌的“兴寄”社会现实功能的肯定

皎然对于“兴寄”理论所持的态度，不免使我们想到他对陈子昂的评价：

卢黄门云：“道丧五百年而有陈君”，予因请论之曰；司马子长《自序》云：“周公卒五百岁而有孔子”孔子卒五百岁而有司马公，迩来年代既遥，作者无限。若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡；若但论诗，则朗有曹、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢湛，未有谢康乐、陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔庠。作者纷坛，继在青史，如何五百之数，独归于陈君乎？藏用欲为子昂张一尺之罗，盖弥天之宇，上掩曹、刘，下遗康谢，安可得耶?[9]280

皎然对卢藏用过于抬高陈子昂的文学地位持怀疑态度，但是他所否定的是卢氏对陈氏的批评，而不是陈子昂乃至其“兴寄”理论本身。皎然指出了东汉、魏晋年间遵行“风雅”之道的作家大有人在，说明诗歌之道没有尽丧，这正好也符合陈子昂提倡的继承“汉魏风骨”的主张，所以皎然对陈子昂的评价反而是更客观可信的。

可以看出皎然非但没有忽视诗歌的思想内容，反而很重视。他在《诗式》卷首序中，开宗明义便叙述了诗的政教化功能。他说：

夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。……洎西汉以来，文体四变。将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源。今从两汉已降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶几有益于诗教矣。[9]222

说明他撰写此书的目的是总结两汉以来诗歌创作的经验，根本的目的在于“有益于诗教”——还是没有跳出儒家的诗教宗经观念。他强调诗歌要继承《诗经》《楚辞》的传统，与陈子昂“兴寄”说有上下相承的理论基础。正因如此，所以在这种“诗教”思想的指导下，皎然《诗式》“诗体”论用道德伦理术语评价诗歌体式，论证“诗道”之重要，可以视作是“诗德”论。《辩体》有19字，即“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”。“其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有彖辞焉。今但注于前卷中，后卷不复备举。其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。”[10]35将“比兴”六义完全归结于十九字“诗德”中，用“贞、忠、节、志、气、思、德、诫”八种道德体式进行评价，体现了诗歌要具有深刻思想内容。

(二)对诗歌“比兴”艺术审美价值的继续探索

《诗式》一方面注重诗歌的思想内容，另一方面也强调诗歌本身的艺术价值。他将诗歌思想内容融合诗人的情性，并通过某种形象来艺术地加以表现而提出诗歌意境说。因此《诗式》才对陈子昂提出了“复多变少”的质疑：“作者须知复变之道：反古曰复，不成曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同息，非造父不能辨。能知复变之手，亦诗人之造父也。”“陈子昂复多而变少，沈、宋复少而变多。今代作者，不能尽举。”[9]331从初唐陈子昂提出“风骨”“兴寄”的诗学主张，到皎然《诗式》中对其的质疑，可以看出唐代诗歌理论及唐诗自身的艺术审美追求从初唐到中唐的变化。初唐诗歌追求社会现实意义，强调诗歌的政治内容，“兴寄”诗歌理论强调寄托；中唐诗歌则侧重追求诗歌本身的审美价值。皎然以“比兴”论诗在继承初唐“兴寄”理论、诗歌要有具体的社会现实内容的基础上，开始转向对诗歌的美学意义的认识。

皎然《诗式》及《诗议》中都提出了“比兴”“象义”理论：

诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数、万象之中义类同者，尽入比兴。[10]30

三曰比。比者，全取外象以兴之,西北有浮云之类是也。四曰兴。兴者，立象于前，后以人事谕之,《关雎》之类是也。[9]219

他所论“比兴”就是要求诗歌必须寓思想感情于艺术形象之中，置“象”(艺术形象)于“义”(思想感情)之中。所谓“兴”“义”，是诗人艺术个性的内在本质，是植根于诗人的气质、经历、教养、理想等而形成的；所谓“比”“象”，兴发自诗人的内心情感而寄托于外物的外在表象。正因如此，所以他往往“比兴”并提，而这种强调“比”与“兴”的统一，又往往是诗人感情的艺术性与诗歌所具有的思想性的统一。这种统一并不是简单的相加，而是“兴”与“象”在诗人情感中的完全融合，体现出诗歌含蓄蕴藉的美学原则。《诗议·论文意》曰：“夫工诗创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩，如杨林积翠下，翘楚幽花，时时开发，乃知斯文，味益深矣。”[9]209在诗歌艺术创作时，始终贯穿“以情为地”“以兴为经”，兴情融于心的原则，在达到诗歌艺术性与思想性的完美结合的同时，不失诗歌的美学价值。

四、审美表现2：意象象征的提升——殷璠“兴象”说

以往在评价殷璠“兴象”论时，重在强调其对诗歌的审美艺术性的总结，特别是对盛唐的山水田园派诗歌美学特征的理论概括。“兴象”一经提出便成为唐代诗歌理论的重要审美范畴，强调在诗歌美学上的意义和贡献，被称为中唐诗歌理论的转折，是上承刘勰“比兴”说，下启清代王士禛“神韵说”、王国维“意境”说，最终成就中国古代诗歌美学意境论的中间转折阶段。

(一)“兴象”与“风骨”并举，提倡诗歌内容反映诗人的思想感情

陈子昂在提出“兴寄”理论时“风骨”与“兴寄”并举，体现了诗歌“文质并重”的观点；殷璠“兴象”理论也同样提出了“兴象”与“风骨”兼济的批评审美标准，不免使人联想到“兴寄”说与“兴象”说中间到底有多少关联呢？《河岳英灵集》是一本唐诗选集，它的诗歌理论和观点主要体现在选诗的标准和诗歌具体评价上。殷璠在评价陶翰诗时云：“既多兴象，复备风骨。三百年以前，方可论其体裁也。”[11]122提出了诗歌“兴象”与“风骨”并举的诗学观点。

殷璠“风骨”论强调诗人强烈的主体意识，即深厚的思想与充沛的情感。这可能与陈子昂的“风骨”不是完全的同义，但是至少它们的基本内涵还是有着相同点的。第一，它们都是沿自汉魏诗歌而来，是对创作主体诗人的精神的完全体现；第二，它们的提出有着相同的背景，即抵制了齐梁诗歌只重视对事物外部形态作细致描摹，而缺乏诗人内心思想感情的表达的创作风气。进而在《集论》中对“风骨”又作了一番具体的阐释：“璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮。将来秀士，无致深憾。”[12]所谓“文质半取”，就是“文质并重”的意思；“风骚两挟”的“风”是承袭《诗经》现实主义而来，“骚”是承袭屈赋浪漫主义而来。殷璠所说的“风骚两挟”，即是说的两者的结合，提倡诗歌应该既有健康的思想内容，又要兼具音乐的形式美的效果。这里也重申了从陈子昂起便大力倡扬的现实主义传统和“兴寄”理论“文质并重”的观点。在王运熙先生《〈河岳英灵集〉的编集年代和选录标准》一文中，明确地提出了殷璠“风骨”“兴象”并举的选诗标准，并认为两者之间殷璠更重“风骨”原则，将“风骨”和陈子昂“兴寄”理论中的“风骨”标准视为同宗，强调诗歌思想情感的明朗表现。[13]黄炳辉先生在《唐诗诗学述论》中也认为殷璠的“兴象”学说其实是“旧苑新葩”，“是在复古旗帜下的创新”。[14]所谓“旧苑”“复古”，就是提倡魏晋风骨，讲求诗歌的现实思想内容和诗人的真实情感；所谓“新葩”“创新”，就是殷璠对唐诗审美追求的新界定“兴象”，“远出常情之外”“行在物情之外”的非常之情、非常之景、非常之境，也就是我们后来所说的诗歌意境。殷璠的“兴象”成为引起主体审美情思、构造诗的境外之境的重要组成部分，它影响了中唐时期刘禹锡、皎然等人的意境理论。

可见，“文质并重”重视“兴寄”传统是《河岳英灵集》的选诗原则之一。所选的228首诗中，古体诗有142首(其中五古125首、七古17首)，约占总数的63%，仅五古的数量就占了诗歌总数的56%。②殷璠对五言古体诗的偏好可见一斑，《河岳英灵集·序》曰：“夫文有神来、情来、气来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”[11]1殷璠将齐梁诗歌“兴象”都无的情况与“五言古体”的衰落联系起来，不禁使人联想到李白的话：“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也。”“兴象”与五言古体的关系是不是自“兴寄”与五言古体的认识而来，我们暂不深究；但是有一点值得注意，就是在所选的五言诗中，如评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，评贺兰进明诗“又《行路难》五首，并多新兴”，这些诗歌抒发的是诗人对人生穷达、夫妇别离、亲故聚散、朋友交谊的感慨。如果将《河岳英灵集》中所选诗歌按照表现内容分类的话，其中“感叹悲剧人生，抒写壮志难酬的苦闷”“抒写理想壮志，表明用世之情”等“兴情寄慨”类占所选诗歌总数的35.2%，“批评当政，抒写忧国忧民之情”“讽刺不合理社会现象，表规教劝讽”等“兴讽寄喻”类仅占4.6%。③而且这两类诗歌题材中往往是写人、怀古、记事的。所以“兴象”应当主要是指创作主体的感情表达与寄托而言，“兴象”中的“兴”并非专为外感物象所发，有时也是有感于人生际遇、历史事件、针砭时弊等；而“象”也并不都是自然景物，也有人物、历史、时事。因而，“兴象”说的内涵应当是指以“兴”为主的“象”，也就是说能够寄托诗人主体思想情感的审美意象。此种审美意象既具有社会现实价值，更具有情感价值。

(二)“兴象”说“比兴”由外在的表现手法向内在艺术境界的转变

殷璠是诗学批评史上第一个以“兴象”论诗的诗论家，《河岳英灵集》有三处直接用“兴象”：

1.《集叙》中批评南朝文风：

然挈瓶庸受之流，责古人不辩宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。[11]1

2.评陶翰：

历代词人，诗笔双美者鲜矣，今陶生实谓兼之。既多兴象，复备风骨。[11]122

3.评孟浩然：

浩然诗，文采丰茸，经纬锦密，半遵稚调，全削凡体。至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。[11]259

品评中还有单独使用“兴”，具体阐述了“兴象”一词所包含的诗歌境界的。如评贺兰进明“又《行路难》五首，并多新兴”；[11]333评常建：“建诗似初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表”；[11]12评刘昚虚：“情幽兴远，思苦语奇”；[11]84评储光羲：“储公诗，格高调逸，趣远情深，削尽常言。挟风雅之迹，浩然之气”；[11]281评王维：“词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”。[11]66其实早在魏晋时期的文学批评中就能找到“兴象”一词的使用痕迹，晋代成公绥提出了“假象兴物”的观点：“余尝游乎河泽之间。是时鸿雁应节而群至，望川以奔集。夫鸿渐著羽仪之叹，《小雅》作于飞之歌，斯乃古人所以假象兴物，有取其美也。”[15]“假象”与“兴物”的意义相同，指的是借物进行比拟的艺术手法，强调的是“比兴”作为艺术技巧的作用。与殷璠之所谓“兴象”是指诗歌中情景交融又意在言外、韵味无穷的审美境界有一定差别，但是“兴”与“象”的文学性关联可能也由此而引发了。

“兴寄”与“兴象”同是属于诗学范畴，两者在总结唐诗创作规律时有很多共同之处。刘九洲先生则认为“兴寄”“兴象”内涵基本一致，既是创造艺术意境的艺术表现手法，又指意境的艺术形象，[16]接着又得出“意境包括兴象”“兴象隶属于意境”的结论。比如说，这两种理论都延伸和发展了“兴”的功能和作用，视它为诗歌创作的整个艺术思维过程。只不过在具体的阐释中各有侧重，“兴寄”强调诗歌要反映现实内容；而“兴象”则不一定要反映重要的题材，只要是能反映出诗人深切强烈的情感的就是好诗。所以在这一前提下，“兴象”论也不排除反映社会现实内容的诗歌。李珍华、傅璇琮《盛唐诗风与殷璠诗论》一文中说“陈子昂的寄兴，理则有余，文或不足”，[17]就是这个道理。所谓“理”，就是诗歌的思想内容，所谓“文”，即为表现手法。殷璠提出“兴象”论诗要在继承“兴寄”理论“风骨”思想内容的基础之上，最大限度地发挥“比兴”手法塑造艺术形象的作用。在“比兴”手法所塑造的艺术形象包裹下，诗人强烈的思想感情内容才是“兴象”论的本质。“兴象”论发展了“兴寄”中重视诗歌内容的一面，同时提升了诗歌的美学意义，旨在造就具有情景交融、意在言外的无穷审美意境。无论是“兴寄”说还是“兴象”说，都是源自“兴”范畴下的子范畴，关于“兴”的本质内涵两者都同取于钟嵘《诗品序》“文已尽而意有余，兴也”之含义，指诗歌表现上含蓄委婉、回味无穷的美学境界。自先秦《诗经》而始的“比兴手法”注重的是诗歌外在的表现张力，而“兴象”说却将注重外在艺术手法深入到内部，挖掘象征文化意义内涵，构建艺术境界的美学层次。用陈伯海先生的话来说，“‘兴象’说的提出，表明人们对艺术形象的把握，已由注重外形的感知深入到内在精神的探求，或者说是由‘形而下’的外壳上升到‘形而上’的内核。这是诗歌美学史上划时代的转变，它体现出唐诗在自身发展过程中所呈现出来的质的升华”。[18]“兴象”的确定是经历了一个定型化过程的，是内容逐渐积淀到有意味的形式的结果。这种“有意味的形式”是主体的审美思维由客观化向主客观融合的必经阶段，它为审美主体的自由想象埋下了伏笔，为审美主体的觉醒铺平了道路。

五、审美接受——司空图韵味说之“兴”

在皎然的《诗式》与殷璠的“兴象”理论的直接启发下，晚唐时期司空图提出韵味说，最终促成了唐代诗学理论向审美意境说的转换。抛开近年来有争议的《诗品》不论，在《司空表圣文集》里，有论诗短文五篇，即《与李生论诗书》《与极浦书》《与王驾评诗书》《题柳柳州集后》《诗赋》，集中体现了司空图的诗论主张。《与李生论诗书》云：“诗贯六义……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”[19]9司空图将“风、雅、颂，赋、比、兴”完全都归结为诗歌创作的艺术手法，这些艺术手法的运用，旨在达到他所提倡的“韵外之致、味外之旨”“象外之象、景外之景”[19]15的美学意境。

司空图“韵味”说讲求诗歌“近而不浮，远而不尽”的含蓄蕴藉性，既要求艺术形象具体、生动、鲜明，近在眼前又不流于浅浮；又要求艺术境界深远、含蓄，情趣悠长，寓意深远而有不尽的余味，即用具体、生动、鲜明的形象来表达含蓄而深远的意境。从这一层意义上来说，他延续了钟嵘“滋味”说关于“比兴”中“言有尽而意无穷”的基本审美内涵。但这只是审美认识的初级层次，即诗歌要用外在的“兴象”表现作者的“寄托”功能。之后，他既而提出追求“象外之象、景外之景”“韵外之致、味外之旨”的艺术效果，强调诗歌不仅应该追求通过“比兴”艺术手法借助象喻、烘托、暗示呈现出来，较为明显直接传达出来的浅层的情、思、景、象等，而且更着重追求超出其外、深蕴其中深层的含蓄无穷、意在言外的韵味和美感，是审美认识的高级层次。以司空图为代表的晚唐诗学理论中明显地弱化了，或说消解了初、盛、中唐诗学理论中，包括陈子昂“兴寄”理论、王昌龄《诗格》“比兴”论诗、皎然《诗式》“比兴”论诗，甚至殷璠“兴象”论中关于“比兴”作为诗歌创作艺术手法的研究意义。晚唐的诗论自司空图开始，突破了传统意义的诗学创作理论，完全走向了诗歌审美意义的研究。“比兴”论诗历经以后的诸代诗论，如严羽《沧浪诗话》“兴趣”说、王士禛“神韵”说、王国维“意境”说，也从简单的外在的艺术手法变成了诗歌本身内在的美学特性。

唐诗以“兴”论诗，自滥觞于孔子“兴观群怨”，至唐代的“兴寄”“兴象“比兴”论诗，经历了一个复杂、漫长的历时性的沉淀过程。陈子昂“兴寄”说、王昌龄“比兴”意境说、皎然、殷璠“兴象”说、司空图“韵味”说，分别产生于初、盛、中、晚唐四个时期，各有不同的时代文学背景。初唐陈子昂以复古之名行革新之实，为扭转唐初绮靡浮华的诗风提出诗歌“别有寄托”的社会价值。盛唐是整个古典诗歌创作的巅峰期，诗歌的艺术特征、审美属性开始膨胀彰显，因此出现了王昌龄“比兴”意境说。中唐随着诗歌创作的衰落和中兴，人们心中涌动着恢复盛唐诗歌的盛世渴望，因此出现了皎然、殷璠为代表的突出诗歌艺术表现价值的“兴象”说。晚唐诗风受整个文学状态的影响，向外因国家复兴无望，转而追求内心的情感体验、超然世外的解脱，追求美的自由，因此出现了司空图的“韵味”说。至此“兴”范畴立体式体系脉络的逐渐清晰，唐代陈子昂、王昌龄、皎然、殷璠、司空图等人从审美创造“感兴”论、审美反映“兴寄”论、审美表现“比兴”论、审美接受“韵味”说，多角度、多层次、复合式地完成了文学活动、诗歌活动的全过程，可谓以“兴”贯通整个古典诗学、美学体系。

注释：

①关于《诗格》的时代、作者及其内容近年来学界颇有争议，但参照日弘法大师《文镜秘府论》引用情况推断，《诗格》产生的年代即为中盛唐时期。为慎重期间以下王昌龄《诗格》引文与《文镜秘府论》互有参照。

②数据参见胡玉兰《殷璠选学观剖析》，《广西师院学报》(哲学社会科学版)2001年第4期60页。

③数据参见卢燕新《殷璠《河岳英灵集》的选诗心态》中表6，《山西大学学报》(哲学社会科学版)2007第6期61页。

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