《罗曼蒂克消亡史》中的空间叙事审美

吕晓潇

(山东科技大学外国语学院 山东青岛 266590)

由程耳导演的2016年贺岁片《罗曼蒂克消亡史》在上映之后引起众声喧哗，欣赏者对其风格化叙事技巧不吝赞美，指责者则认为其“形式大于内容”，太注重“腔调”而欠缺内涵。其实，这是一部形式与内涵兼具的佳作，虽不完美却仍瑕不掩瑜。本文将从空间理论视角探究其空间化叙事的美学意蕴。

上世纪末西方思潮的“空间转向”无疑波及到电影艺术领域，电影中的空间维度逐渐受到理论家与艺术家的重视。如法国电影评论家莫里斯·席勒的观点:“只要电影是一种视觉艺术,空间似乎就成了它总的感染形式,这正是电影最重要的东西”[1]169。事实上，观众在观影时首先感觉到的也是空间，因为“画格先于画格连接”[2]105。电影空间是“电影创作者在物理空间的基础上创造出的艺术空间与美学空间”，是“具有独立叙事功能与表现功能的电影语言”。[3]151空间不仅帮助架构影片叙事结构，推动故事情节的发展，同时也以其丰富的意指深化叙事效果。《罗曼蒂克消亡史》的英文译名是“The Wasted Times”,电影以1934-1945年日军侵华史实为历史背景，以波诡云谲的上海滩为再现空间，谱写了一段风云动荡时代普罗大众的命运交响，哀悼了民国“黄金十年”的消亡。用时间作为历史记忆的载体无疑是此部作品的核心，但创作者似乎无意于描述历史，而是俯身捡拾历史长绳上的几枚影像，顺序显然已杂乱。创作者在传统线性叙事中增添空间维度，打破了常规的线性叙事链条，以多元叙事空间的营造与拼合来传达影片对历史、记忆、人性、命运的思考与关怀。

一、拼图式空间叙事结构

电影的总体构架方式包括“时间畸变、空间呈现、叙述方式等各个要素和方面在一个统一的整体结构中的分解、配置、对应和整合”[4]324。电影创作者对空间进行选择、加工、表现与组合等综合艺术处理，从而推动电影叙事的进程，并最终形成了一部完整的电影作品。空间叙事是电影艺术作品的一种创作手段，《罗曼蒂克消亡史》中所体现的高度风格化的叙事技巧正是程耳在其电影作品(如《第三个人》2007、《边境风云》2012)中一贯使用的非线性叙事手法,或说是一种拼图式的空间叙事手法。 此种叙事方法呈现出“时间畸变”，传统的线性因果关系完全被打乱。时间维度的式微伴随着空间维度的凸显，展现在观众眼前的只是一幕幕独立的情节空间，你无法预测下一幕要讲什么，只有随着影片的进展，在脑海中将这些无序情节进行积极的排序、组合，才能复原断裂无序的时间链条与其中的逻辑关联。很显然，这种空间拼图式的叙事手法亟需观众的高度参与，如同导演设计的猜谜游戏，烧脑却也给观者带来有别于传统观影的审美体验。

电影开端两组孤立的镜头如同这个拼图游戏的重要线索，解开了它们就洞悉了电影创作者/出题者的思路。在一个日式房间中，一个男人正在脱身上的中式长衫。观者不禁疑问：这个处于中(国)日(本)二元空间中的男子究竟是什么身份？画面一转，旷野上行驶着一辆小车，一个妆容精致的年轻女子面露惆怅，不时调整着坐姿，时而回顾来路，时而眺望远方，有对过去的不舍也有对未来的迷茫。两个镜头似乎分别提出了问题：“我是谁？我从哪里来，要到哪里去？”从故事层面讲，这是观众对电影角色身份与命运的好奇；从哲学层面讲，这是亘古以来人类对自我存在的追问。三个问题统摄了整部影片的主题——对身份的诘问，对往昔的回首，对未来的茫然。这无疑是解锁影片内涵的关键。两个孤立短暂的镜头如同导演抛下的诱饵，让观者渴望一探究竟，就此开启解谜般的观影之旅。

碎片化的故事空间中散落着几个重要时间节点：1934年、1937年、1941年、1945年，主要以倒叙、插叙的方式展开叙事。有影评者用一精彩的视觉隐喻来描述此片的非线性、空间化的叙事特点：“(导演)就像是先在一湖水中丢进一粒石子，而后折返回来铺陈此前表面平静之下的暗流，其间不断再去捕捉湖面荡开的阵阵涟漪，最终去揭晓丢石子的人”[5]。每个年份中截取一个或几个短暂的片段，貌似独立，却彼此呼应，互为注解，如同蛛丝马迹。影片主要由五个叙事段落组成：1.1937年淞沪会战前夕的上海，黑帮首领陆先生因拒绝与日本人合作而引来家族被屠之祸，只能携带幸存的两外甥仓惶出逃。这就如同丢下石子，在观众心中激起涟漪。2.1934年，交际花小六虽嫁给黑帮老大并出演电影，但不改风流，与人偷情。陆先生派妹夫将其送往苏州。同一时期，电影皇后吴小姐被迫与丈夫分手嫁给戴先生。两场情事表面看似平静，内里却已暗潮涌动，伏下祸端。3.1941年，陆先生下令刺杀二哥，报37年背叛之仇；1945年陆先生与吴小姐关于餐饮偏好的闲谈则将思绪牵回1937年的过往。4.1934年是1937年叙事段落的延伸，导演逐渐将这两个年份中被遮蔽的影像暴露出来，解开电影开端两个问题的谜底，揭晓投石子之人。5.1941年、1944年、1945年按线性时间展开，为陆先生、妹夫和小六等主要人物的故事画上一个句号。观众不仅是观看也是在阅读，只有积极参与到电影叙事当中，在杂乱的叙事空间碎片中捕捉线索，并逐渐在脑海中拼合起属于每个人物的故事，才能明了故事的前因后果，并由此感受到拼图式空间叙事所带来的阻滞与解谜后的快感。

二、留白空间叙事艺术

拼图式的叙事方式在整体上凸显一种空间结构感，每个叙事段落即便被拼合在一起也不会像线性叙事那样是一个流畅的整体，影像段落之间必然存在着缝隙，正如影片中多次出现的短暂黑屏。这种缝隙显然不是技术性失误，而是导演有意为之的空间叙事手段：留白。留白源自中国古典美学，体现的是“以空为有”“虚实相生”的艺术审美观，以及含蓄淡泊、气韵生动的艺术品格。[6]3电影是结合了文学、绘画、雕塑、戏剧、音乐等艺术表现手段和风格的艺术综合体。 古代绘画艺术中的留白思想也浸润在当代电影艺术创作中。通过留白，电影作品可以为观众留有更多的想象余地与审美空间，增强电影艺术作品的意蕴与感染力，令观众如饮美酒，余味悠长。在《罗曼蒂克消亡史》中，留白手段的运用主要体现在以下几个方面。

简洁的场景设计。这部电影里的美术场景设计简洁，街道上没有设置来往行人，美术道具较为齐整，琐碎道具甚少出现。导演程耳在采访中对此种留白式的场景设计做出了解释：“确实是非常刻意地营造出这样的结果，表面上我们是在拍一个 20 世纪 30 年代的戏，但我在试图重建一个更符合剧本的，更符合历史的一个更有抽离感的环境，我个人认为，它在意向当中偏向于寓言，在审美上更偏向于抽象的、抽离的方式……”[7]35创作者以简洁的场景设计尽可能弱化年代与背景，而使整部电影超越了时间与地域之限，指向对人的终极存在的思考与关怀，与电影开端的“我是谁，我从哪里来，我要去哪里？”形成呼应。

简约的对白设计。电影中的一切似乎都是隐忍克制的，与简洁场景相呼应的还有对白的简约。对白简约含蓄而令人遐思无穷，给观众留下了广阔的阐释空间。比如在陆先生与日本人谈判一幕中，与日本人喋喋不休相对照，陆先生以两次“喝茶”来拒绝日本人的合作请求，礼貌而又断然，如同太极拳高手出招，绵软中自带风雷之势。简短二字尤能体现陆先生在日本人面前的不卑不亢、有礼有节。还有身在香港的陆先生给留在上海的小五下达命令让其协助车夫刺杀二哥，小五一句颤颤的“侬好勿啦”道尽对陆先生的思念，而她只收获了一串对方挂掉电话的盲音。陆先生对小五只是意存怜惜，而小五却甘愿为他以身赴死。一句临别告白饱含多少情感惆怅迷茫，而观者唯有在那句“侬好勿啦”的余韵中感慨这世间罗曼蒂克的凄美与绝望。

叙事情节的省略。在《罗曼蒂克消亡史》中，创作者刻意在叙事情节上进行了删减，这种留白技巧可能会造成观者对故事情节理解的偏差，正如电影里的对白：“导演没打算让大家看懂”，正是这份模糊与留白给观者留下了极大的想象与阐释空间。例如，电影在表现小六被渡部囚禁的情节中，二人没有任何的语言交流，只有吃饭与做爱两个镜头的反复交叉。小六以前虽内心空虚，但也渴望自由人性与真实的情感。被渡部囚禁为性奴，生命中只剩下吃饭与做爱，一切欲望被简化为“活着”，灵魂已然死去。这时一切的语言符号变得苍白无力，与以前的鲜活妩媚形成截然对比，无声的沉默、麻木的表情与空洞的眼神才是直击人心的利器，是对命运最有力的诘问。经过导演后期解读，原来小六被渡部毒哑一段情节已被剪掉，但从观影角度来看，小六是怎样失声的已经不重要，她被囚禁被凌辱的命运早已经剥夺了她作为自由主体的话语,“失声”成为小六沦为 “活死人”的最大隐喻。这段情节的留白更加强化了表现情节的冲击力，加深了观众对小六命运的感悟与阐释，并赋予了这段情节更加丰富的意蕴。当日军在菲律宾战场失败时，渡部一人坐在废墟里，满脸满身都是硝烟的痕迹，他朝向镜头，似乎对着某人情真意切地说：“你能去帮我找到儿子么？把他们带到日本的横滨，我在那里有房子、有土地，可以种庄稼养活你们。等这一切结束之后，我会想办法去找你们。”这到底是对谁说的呢？与以往虚伪狡诈的渡部相比，这时的渡部似乎是柔软而真诚的，在周围尸体与苍蝇环绕之下竟也荡漾着一丝罗曼蒂克的温情或者悲情。据导演解读，这段话是渡部对着也被带到菲律宾战场的小六说的，如果这个镜头保留，就显得“太实”，不易激发观者的情绪。但是镜头删去，这就是渡部的心灵独白，聆听者可以是任何人，包括每一个观影者。此刻观者更能感受到渡部对生的渴望，对爱人的怀念，对未来生活的向往。这样的处理方式使观者不再局限于故事情节与人物命运，而是上升到对复杂人性以及人的生存层面的哲理性思考。妓女与童子鸡的故事同样被导演剪掉了结局，受伤的童子鸡被妓女所救，二人之间似乎滋生了爱情，童子鸡承诺要打工养活妓女，这条故事线索到此戛然而止，让人对罗曼蒂克仍心存希望，又忍不住怀疑二人的罗曼蒂克在如此乱世中能坚持多久？叙事情节的留白有助于增强电影艺术表现力，让观众沉醉在欲说还休之中不能自拔。

叙事线索的中断与悬置。叙事结构与情节线索的留白是指在故事情节叙述中打破事件自然发展顺序，运用蒙太奇剪接的手段暂时搁置某条叙事线索或情节点的展开，以调节节奏、留出悬念或营造意境。[6]8对于习惯了传统因果叙事方法的观众来说，叙事线索的中断与悬置无疑带来陌生化的审美体验，扩大了观众的想象空间。片头设置的问题：“我是谁，我从哪里来，我到哪里去？”是引导观者深入影片寻找答案的触发器。两个孤立的镜头以碎片化的形式在其他叙事段落间穿插延伸，倒叙与顺序交替使用，一点一点揭示答案，令读者一直处于猜测状态，体现了创作者在叙事线索上的留白技巧。

(1)1937年陆先生家族风云突变一段叙事中，妹夫渡部一边强调自己是上海人：穿长衫、打麻将、讲上海话，一边又穿上日本袴衣，讲着日本话，做着日式料理，耳边响着日本民谣(21′30″)，这样的对比已让观众对他的双重身份产生好奇，特别是他做的两份饭，另一份是给谁的呢？在观众心中留下疑窦。

(2)在1937年故事中，荒野汽车中的女子并未出现，观众对她的好奇心一直积聚，直到镜头转向1934年才知道她就是王先生的妻子小六，因为与他人偷情而被妹夫渡部送往苏州。观众终于明白开篇的荒野汽车中不仅有小六，还有渡部和小六的情夫赵先生。当一行人与军车擦肩而过后，渡部让司机“停一停”(1∶1′33″)，此线索就此打住，观者虽然知晓了小六“从哪里来(上海)”，但是对她能否到苏州去仍心存疑虑，不知这“停一停”后到底发生了什么。

(3)这条叙事线索一直延宕，直到1945年陆先生从与吴小姐的闲谈中窥破渡部的秘密，才带领观众开启解谜之旅。镜头回到影片初始，渡部在料理店中脱下中式长衫，待换衣服上面的富士山图案异常鲜明(1∶19′56″)，凸显渡部的日本人属性。镜头切换成荒野行车一幕，渡部让司机“停一停，倒回去”。军队、强光、小六晃动的樱花耳坠，各种混杂的因素刺激渡部做出了计划外的事，多年来压抑变态的心理找到了缺口。渡部枪杀了司机和赵先生，在溅满鲜血的汽车里强暴了小六。渡部埋尸，用手绢清理车内血迹，而后带着沉睡的小六不知驶往何方。

(4)渡部返回上海，影片继续了他做双份饭的镜头。他带着另一份饭打开密室的门，揭开地下室的盖板，一步步将观众的好奇心引向他不能示人的秘密。地下室囚禁着小六，穿和服，吃料理，与渡部交媾，被迫与之过起了日本夫妇的生活。

(5)镜头再次跨越三年时光来到1937年，日本间谍在浴池中碰头，与日本翻译在一起的赫然就是渡部，那个声称日本人来了要保护上海的妹夫，从他的口中却无情地下达了屠杀陆先生一家的指令(1∶30′)。渡部间谍身份已然昭昭。渡部要离开上海去前线战场，他意图扼杀小六最终却下不去手，死里逃生的小六踉跄着穿过一道道门如同逃往生天，隐藏在黑暗中的渡部眼睛里充满眼泪(1∶37′)。是什么原因使他放过小六？镜头闪回到荒野中，当渡部挖坑埋尸时，小六对他举起了枪又缓缓放下，还为他递上一块洁白的手绢(1∶38′)，在这一线索的展示下观众终于恍然大悟。二人之间的罗曼蒂克生于暴力(带血手绢为证)，也亡于暴力(日本投降后小六枪杀了渡部)。这段畸形的罗曼蒂克必然要消亡，本属于男女间的普通美好情感只能沦为供奉战争怪兽的祭品。

电影创作者通过叙事线索的中断与悬置手段使观者一直处于想象、推理之中，当最后一刻揭晓答案时，观者前面不断积聚的好奇心终于得到了满足，焦虑感得以释放，从而产生一种愉悦心理，伴随着对人性复杂与命运跌宕轮回的感慨与体悟。观众这种复杂的感受正是电影作品的艺术诉求，是创作者希望观众在电影欣赏中所实现的审美体验。

三、戏中戏与音乐空间叙事意蕴

在《罗曼蒂克消亡史》中，戏中戏也是创作者进行空间叙事的一种手段。戏中戏空间与外部电影空间形成互文。小六在影片中出演了《花好月圆》的女主角。“花好月圆”与影片名字“罗曼蒂克消亡史”形成刻意的反讽式对比。在《花好月圆》中，小六饰演的女主角讲了几段台词，与外部电影空间的叙事内容相应和，是影片伏下的线索，也是理解影片内涵的极佳注脚。例如，小六问导演“我是怎么死的呢？是自杀还是他杀。”导演说后面的事情谁也猜不到，可能不是他杀也不是自杀。小六对此的理解是“我到最后可能没死，历经了万千磨难，但是活了下来。”这不正是小六自己的命运写照吗？戏中戏人物与影片人物形成对应，是导演刻意埋下的伏笔，抛下的线索，耐人寻味。还有一节，小六直面镜头说出关于博爱的一段台词:“我看透了你所谓的博爱，表面上是宽容、友爱，其实不过是自私的自我保护，以及懒惰、逃避责任，你躲在博爱的名义之下过着懒惰自私的小日子。我要的，是一个有偏爱、有憎恨的男人。我不再喜欢你了。”此段台词可谓意蕴丰富。第一层影射小六与陆先生之间暧昧的情愫，因为小六曾提出与陆先生私奔，但陆先生却说：“我要照顾的人太多，我没有办法随心所欲。”深一层是对陆先生这句话的嘲弄。陆先生在上海叱咤风云，以为一切都在掌控之中，但是身边的妹夫却是日本间谍，“二哥”为了私利不惜勾结日本人背叛兄弟，自以为救了小六却把小六推向深渊，不想让儿子沾染黑帮，儿子却死在眼前。博爱成就了陆先生，也使他为博爱所累所伤。更深一层次，是传达电影创作者对于战争的一种认识。日本投降后，陆先生带小六去菲律宾找渡部报仇，渡部躲在战俘营不肯接受引渡，陆先生杀渡部的大儿子逼迫渡部签下引渡条令。这个情节令很多人感到疑惑不安，毕竟绝大多数反战影片弘扬的都是宽容与和解。导演程耳对战争有独到的理解，他认为“相互杀戮才是战争的本质。不要把自己的宽容，变成别人手里对付我们的武器”[8]。渡部正是摸透了中国人的心理，所以利用陆先生来照顾自己的两个孩子。

由以上分析可见，戏中戏既是构成该影片故事情节不可缺少的一环，也与影片构成互文空间，扩展了影片的审美空间，增强了影片内涵意蕴的体现。音乐空间的营造同样起着重要作用。电影是视听艺术，音乐是电影不可或缺的组成部分。皮埃尔·贝托米厄概括指出音乐之于影视的意义：“影视音乐并不只是影视画面的陪衬。音乐本身及其内涵都在一定程度上传递了观众们的价值取向和一种时代观念。凭借着一些格言警句、美妙的旋律和语调以及乐器的配合，音乐构思了一个有序世界的蓝图和即时的幻想空间，而正是这些保证了电影蕴含的真谛和永恒。”[9]2音乐作为一种抽象的语言，虽没有文字艺术所具有的严密逻辑性与相对精确的语义，但是音乐更注重感性迸发与心灵感知，它对于气氛营造、情绪的酝酿、时代背景的概括有着鲜明的优势。[10]16在《罗曼蒂克消亡史》中，音乐对于影片主题的渲染、情绪的传达及叙事空间的扩展与构建起着重要作用。如片中插曲“Where are you father”,出现在陆先生回到家发现全家人躺在血泊中的情景，清亮的童声演唱，婉转空灵，配上俯瞰的上帝视角，浓浓的悲凉满溢人心，陆先生作为黑帮首领，踏马饮血，叱咤风云，却无力保护自己的家人。此处无言，只有陆先生不再挺拔的身子默然伫立，伴着苍凉的乐符回旋。语言的叙事功能此刻让位于音乐。音乐通过不同的节奏、音色、旋律等因素来吸引观众融入电影时空内[11]121，并激发观众的情感认识，与影片叙事产生共鸣。同一段音乐在片末渡部大儿子被杀时再次响起，家国之仇却要以一个稚嫩的生命作为牺牲，这是一种怎样的悲哀。渡部倒在小六的枪口下，临死前牵起儿子的手，“Where are you father .Take me home…(父亲，你在哪里，请带我回家)”的旋律再次回荡在耳边。电影情节似乎对歌声中孩子哀怨的请求做出了回应(父亲与孩子分离多年后终于牵起了孩子的手)，但这种回应注定是没有未来与希望的(父亲与孩子都已死去)。故事情节与音乐间相为呼应又彼此抵牾，从而形成了叙事张力，拓展了叙事空间，使影片内涵得以深化。而观众也因此跳出了传统复仇影片中因果循环、报应不爽的情节架构，朝向更加深层的关于人性与战争的思考。此外，音乐还帮助建构影片叙事空间以及深化影片主题。影片前后两个不同的情节在同一个音乐空间的统合下生发出别样意蕴，引导观众将两个情节联系起来，并加以对比和阐释。“Where are you father .Take me home…”歌词唱出孩子悲切的心声，但战争铁蹄之下，家已化为齑粉。家的主题意蕴在此得以凸显并深化。正如巴什拉对“家”的诗意解读：家是回忆与梦想的栖居之地，是肉体与灵魂的庇护之所，“没有家宅，人就成了流离失所的存在”[12]6。战争毁了陆先生的家，但同时也毁掉了侵略者渡部的家，两个家庭中的孩子都成了这场战争中的无辜祭品，而幸存下来的人，如陆先生，唯有脱下礼帽，举起双臂向曾经的时代作别，向曾以为家的上海作别，做一个离国去家的幽灵，在无言中走向生命尽头。电影的反战思想与浓郁的怀旧情怀尽在这婉转的音乐空间中浸润人心。音乐空间在电影叙事空间中的巧妙融合，凸显了电影空间叙事的艺术功能，增强了电影作为视听艺术的魅力。

结语

上世纪六七十年代社会理论的“空间转向”(spatial turn)颠覆了人们传统的时空观，使人们重新审视空间，并进行空间的审美。后现代语境中的空间，已突破其僵化的物理属性，演变为一种有着无穷指涉的文化符码，涵盖历史、社会、心理等多维空间。新的空间观也渗透在电影创作中。“电影创作者对空间的多层面感知及其对电影空间的独特处理和表现，其最终指向是广阔深蕴的文化空间”[13]67。空间叙事无疑使影片风格更加多元，大大丰富了影片的审美意蕴。在《罗曼蒂克消亡史》中，拼图式的空间叙事风格架构起整部影片。传统的线性叙事被刻意的剪切、打乱时序，呈现为碎片化、略显杂乱的叙事空间，需经观众积极参与，根据已有的认知体验对这些碎片加以排序与拼合，在享受故事情节的同时也实现了一种另类的审美体验。叙事空间的拼合必然会留有空隙，这正是创作者有意运用的留白技巧。通过采用简洁的场景设计、简洁的对白设计、叙事情节的省略、叙事线索的中断与延宕等留白手段，影片为观众留下更多的想象余地与审美空间，从而增强了作品的意蕴与感染力。同时，影片中的戏中戏与电影叙事空间构成互文，扩展了影片的审美空间，增强了影片内涵意蕴的体现。此外，电影配乐与整部影片叙事巧妙配合，构成叙事空间的重要维度，在氛围营造、情绪酝酿、情感表达上有着不可替代的地位，也深化了空间意象的内涵传达，凸显了电影作为视听艺术的魅力。

《罗曼蒂克消亡史》是一部形式和内容都极为丰富的电影，它有着《公民凯恩》式的精巧叙事构思，也有王家卫式的浪漫光影和昆汀式的暴力美学；它既是黑帮片也是谍战片，是爱情片也是反战片……各种元素混杂，一如它的拼图式风格。但是所有的碎片都统一在“罗曼蒂克消亡”这个主题空间之下。“罗曼蒂克”不仅限于爱情，而是一种浪漫而又充满幻想的诗意与美感。它虚无缥缈却传达着一个时代的精神，赋予这段历史独有的痕迹与味道。长衫旗袍、黑帮规矩、儿女情长、家仇国恨……这些都是属于已逝时代的罗曼蒂克，你无法经历，不能触摸，只有隔着时空回望，充满往日不可追的惆怅，而现在、未来之罗曼蒂克早晚会消亡在时光中，定格为历史长绳上的一枚枚影像，由后世观瞻、捡拾、拼合、想象。程耳带领观众一同眺望历史，幻想过去，赋予一枚枚扁平黑白的影像以鲜亮的色彩、灵动的血肉、充盈的精魂……这何尝不是一场罗曼蒂克之旅。灯光亮起，人散了，光影中的罗曼蒂克存在过，令人感动过，也必然在时间的流逝中消亡，却留下了无限的余韵，任人咂摸。