可见的现实“投射”虚位的历史*——纪录电影《二十二》的创作理念与拍摄伦理

■ 武新宏

2018年1月26日中广联合会纪录片工作委员会举办“2017年度中国最具影响力十大纪录片”评选,纪录电影《二十二》名列榜首。这部呈现中国“慰安妇”生存现状的纪录电影,于2017年8月14日“国际慰安妇纪念日”全国院线上映,在剧情枪战大片《战狼2》强劲当道、排片率不足10%的情况下,《二十二》最终收获1亿7千万票房,成为内地第一部综合票房破亿的纪录电影。是什么让这部看似普通的纪录电影大获成功？其拍摄理念有什么独到之处？对当下中国纪录电影创作有什么启发和借鉴？这些问题值得思考与探索。《二十二》没有煽情,没有声嘶力竭的控诉,没有血腥残酷历史画面的“情景再现”,只是用现实生活的真实纪录,平静展示老人们的生活状态和复杂的内心情绪,用现实与现实的隐喻共同构建不忍回顾的历史及刻骨铭心的伤痛。可见的现实与虚位的历史之间,用纪实影像的隐喻与投射进行连接与构建。

一、拍摄理念:“旁观”与“介入”互鉴融合

纪录片拍摄理念,是纪录片创作者进行拍摄制作的总体思想和原则,包括题材选择、拍摄方法、拍摄态度、处理素材的方式、剪辑的节奏等等,关乎一部作品的社会责任、审美价值、文化品位及接受效果。比如“世界纪录片之父”、纪录片《北方的纳努克》的创造者罗伯特·弗拉哈迪的纪录理念为,拍摄遥远的即将消失的文明、跟拍一个家庭、与被拍摄者交朋友、尊重被拍摄者的文化传统等。而他的学生、“纪录片教父”、英国纪录片大师约翰·格里尔逊的纪录理念则为拍摄身边的生活和戏剧、“创造性的处理生活”、注重电影的教育意义、采用解说+画面模式等。选题内容一个是遥远的、即将消失的文明,一个是活生生的现实生活；创作方法一个是纪实跟拍,一个是解说词+画面。这些都是对创作具有指导价值的理念与原则。

1960年代,随着便携式摄录一体设备的出现,世界纪录片诞生了不介入、不采访、把干扰降到最低、做“墙上苍蝇”的“直接电影”拍摄理念,也就是“旁观”的纪录理念,旨在保持生活的多义性和丰富性,把影像意义的理解权交给观众。旁观的“直接电影”代表人物美国的理查德·利科克认为,过去的纪录片多数是通过剪辑或解说来操纵现实,提出某个观点。而“直接电影”的目的则是尽可能准确地捕捉正在发生的事件,并将电影制作者的干预或阐释缩减到最低限度。以忠实于未加操纵的现实、拒绝损害自然呈现的生活形态为基础。①同一时期诞生的“真理电影”纪录理念则正好相反,主张主动干预生活、用采访刺激生活以揭示事物的本质。也就是“介入”的拍摄理念。“真理电影”代表人物法国的让·鲁什认为,在摄像机的干预下,人们能够表露出自己一些平时不易表露的真实。摄影机的目的不在于抓住全部的真理,而在于揭露部分真理。②“直接电影”拍摄方式是不介入的“旁观者”，“真理电影”则是主动介入的“挑动者”。二者题材都取材于现实生活,都不用解说词而借助于同期声的力量,但“直接电影”做为旁观者,等待非常事件的发生；“真理电影”作为挑动者,促成非常事件的发生。由于讲求“隐身”与“旁观”，“直接电影”有时会流于拖沓、缓慢、冗长；而对“介入”与“揭示”的追求,也使“真理电影”容易流于主观。世界纪录理念对中国纪录片创作的影响,因为多重原因,有一个“错时空”影响与“本土化”接受的过程,1960年代的“直接电影”“真理电影”对中国纪录片创作的影响发生在改革开放以后的1990年代,出现了具有“直接电影”风格的作品如《八廓南街16号》《老头》等,也出现了“真理电影”风格的作品如《北京的风很大》等。进入21世纪,中国纪录片创作与世界纪录理念多角度碰触交流,吸收与借鉴,更加凸显自我意识与创作自信,呈现博取众长、相互借鉴的融合状态。

纪录电影《二十二》采用的就是“直接电影”旁观与“真理电影”介入互鉴融合的方式。纪实跟拍老人现实生活的同时,适度采访志愿者、当事人及其亲人。“直接电影”旁观者客观中立的跟拍,可以最大限度保存所拍现实的原真性,最大限度降低拍摄者的主观介入与干扰,以确保影像的可信性。“真理电影”适度介入和有计划的采访,则有助于历史记忆的打捞和揭示。取“直接电影”与“真理电影”各自所长进行拍摄制作,也是基于题材的特殊性。记忆是人类心智活动的一种方式。记忆代表一个人对过去活动、感受及经验的印象累积,是人脑对外界输入信息进行编码、存储和提取的过程。但并不是所有记忆,都处于被经常“提取”的状态,关于伤痛、创痛、创伤的记忆,多数处于被“休眠”的状态。这些伤痛并没有消失,只是出于生存或迫于某种压力而被刻意回避与隐藏。

日本侵华战争期间,作为日本“慰安妇”制度的受害者,中国有20万无辜女性惨遭伤害,而她们多数选择隐藏与沉默。随着时间的流逝,这些受害者纷纷离世,2014年郭柯导演拍摄中国“慰安妇”题材时,大陆公开身份的有22人,故名《二十二》,到2017年影片上映时,只剩下8人。拍摄过程中,这些老人依然不愿提及过去的伤痛。在保护受害者与揭示战争罪恶的两难抉择中,导演选择用客观、理性、旁观而又适度介入的方式,用平静的画面注视她们现在的生活。将“直接电影”与“真理电影”优势互补,用“旁观”与“介入”恰切融合,以不可见的历史与可见的现实,共同构建历史、打捞记忆,还受害者以公正与尊严,激发社会向善与正义的力量。

二、在场的可见的现实:历史存在的可信性证据

纪录电影的本质属性是“非虚构”,是对客观事实的真实反映。纪录电影从本源上讲,是形象化的文献,是历史叙述的影像参与。1979年美国《电影艺术词典》界定“纪录片,一种排除虚构的影片。从现实生活汲取素材,并用剪辑和音响增进作品感染力。”③明确提出纪录片“非虚构”的本质属性。随着纪录理念以及制作技术的不断发展,纪录片“非虚构”生活的手段和方法不断增多,《二十二》采用的是跟拍纪实的“旁观”与适度介入采访相结合的方式,这样可以相当程度保存所拍现实的原真性即影像的可信性。正如安德烈·巴赞所言:“摄影的客观性赋予影像以任何绘制艺术都无法具有的可信性,它们真实的存在于空间与时间之中。”④也如齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒》引言所指出的:“电影展示的这些影像具有物质证据的作用,出现在证人席上特别有效果。”⑤

纪录电影《二十二》用纪实镜头真实呈现老人们的生活和精神样貌,现实状态不辩自明。她们多数生活在农村或小镇,或与子女生活在一起,或住在养老院,居所简单,生活物品简朴,一日三餐也多粗茶淡饭。她们衣着素简,多数老人身形消瘦,头发苍白,满脸皱纹,很少笑,也不太主动与人说话。平日里也没有什么活动,多数就是做饭、吃饭、看电视、望着窗外发呆、坐着或躺着、打瞌睡、割草、喂猫。生活平静却也没有什么乐趣,似乎已经习惯离群索居,对生活没有特别要求,好像什么也没发生过。但是一旦提到“过去”,即使时间已经过去几十年,她们依然非常伤心,一下子会有泪水涌出,苍老脸上滑落的泪水,有力的说明她们并不是“心如枯井”,时间再久也无法抹平过去的伤痛。面对镜头她们欲言又止、吞吐含糊或未语凝噎,或直接表示,“不说了,说了心里不舒服”。战乱期间流落到中国、自愿改掉原名朴车顺而叫毛银梅的老人,用日语说“欢迎光临”“请坐请坐”,其语言和动作带来的“证据”感,一下子揭开现实掩盖的面纱,露出历史残酷的真相。普普通通的一个女人怎么会说日语？在极度恐惧的环境里,需要多长时间才可以学说一种陌生语言学得如此流利且几十年不忘？影像真实纪录她不自觉的唱起母语朝鲜歌谣《阿里郎》《桔梗谣》,质朴的歌声,是对故乡的思念,也是对战争的控诉。

德国哲学家瓦尔特·本雅明曾说:“早上起来依然处在昨夜梦境中的人,不会去吃早餐。不想走进白天的人,是因为对梦魇的恐惧,以这种方式(不去吃早餐)躲避自己在昨夜和今天这两个世界之间的更替。只有驱散了梦境,才可以进入白天。”⑥纪录电影《二十二》中的老人们不愿回忆过去,是因为太痛苦。对她们而言,过去就是一场噩梦。必须去除噩梦,才可以走出来。但是现实却是噩梦的延续。在遭受战争非人性蹂躏之后,来自同胞的歧视、疏离与责难同样让她们如在炼狱。她们活着,深藏创伤、饱受屈辱。现实时刻在提醒,历史也无法抹去。亦如片中志愿者日本女留学生米田麻衣所说:“每个老人都有很深的伤口。”《二十二》以“现在时”切入老人们的生活状态,拍摄在场的、日常的、可见的现实,用具象、可触摸的现实生活,接近历史的入口,因为老人们的存在,本身就是历史的见证。现实影像具有无可辩驳的证据的价值和力量。

三、虚位的不可见的过去:隐藏于无所不在的现实之中

美国认知语言学家乔治·莱考夫和马克·约翰逊,在《我们赖以生存的隐喻》中指出,隐喻无处不在,不仅存在于语言中,也存在于思想和行为中。“隐喻不仅仅是语言的事情,人类思维过程很大程度上是隐喻的。”⑦匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉也说,电影可以“使人感受到在镜头里看不到的东西”⑧。纪录电影《二十二》没有用历史图片或影像资料直接展示日军如何残酷施暴,没有用演员或数字技术“情景再现”,也没有让老人们作为证人去讲述当年如何被掠、如何受折磨等具体细节和过程,而是采用欲言又止、欲说还休、此时无声胜有声的表现方式,即隐喻、联想和暗示,引发观者的深刻思考与共情。

1.身份:旁敲侧击与暗示

“慰安妇”一词本身就具有暗示和隐喻性。日本侵华战争日军“慰安妇”制度研究专家、上海师范大学教授苏智良说,“慰安妇”三个字一定要加双引号,正确的称呼应该是“二战期间被迫充当‘慰安妇’的受害者,即日军的性奴隶”。“慰安妇”一词本身就带有欺骗性和侮辱性,蒙蔽了最无耻的一面,掩盖了“强迫”与“诱骗”的性质。纪录电影《二十二》里对老人们的身份一直没有明确显示,打字幕时只写名字、年龄和所在地信息,身份则通过志愿者、亲属等人的讲述,小心翼翼的予以暗示。毛银梅老人的养女边炒菜边断断续续的说,“妈妈从来不说她的身世,我们也不问。还是有人来采访,外边的人就知道了”。养猫老人李爱连的儿媳面对镜头说:“妈妈已经很痛苦了,她遭受了那么大的磨难。有时孩子们围着她,让她开心。”说的也非常含蓄。山西的志愿者在料理完陈林桃老人葬礼之后说:“本来想为老人们讨个说法,结果到死也没有看到。早知道这样,就不去打扰她们了。”关于老人们的身份,她们自己刻意隐瞒,别人也是遮遮掩掩。这些旁观者的讲述通过影视画面的呈现,除了表层的意涵之外,观者在内心建构起对老人不幸遭遇的认知与同情。

2.伤痛:指认与映射

纪录电影《二十二》里的老人们并没有声泪俱下、声嘶力竭的述说曾经的伤痛,但她们的伤痛却依然被观者清晰的感知到。美国认知语言学家乔治·莱考夫和马克·约翰逊认为“隐喻的实质是通过一类概念领域来理解和体验另一类概念领域,或者是不同概念领域之间的映射”。⑨《二十二》里老人们所受的伤痛,是通过她们生活现状以及语言行为所映射出来的。老人们痛苦的表情和“不说了”的手势是过去伤痛的折射。毛银梅老人几十年后自然流利的用日语说“欢迎观临”“请坐”等,则是其受伤害程度与时间的投射。志愿者带领摄影师对当年日军“慰安妇”住所残留遗址的“指认”,长镜头中一座座破败窑洞映入眼帘,志愿者介绍说,这个窑洞是关某某人的地方,关了大概几个月时间,那个窑洞是关某某人的地方,关了大概多长时间,等等。这一现实物理空间的呈现,是当年日军残酷暴行的有力物证,也是老人们所受伤痛的一种投射。伤痛无需言说,观者已心受震撼。

3.冷漠:联想与象征

联想支配暗示,就像支配回忆和幻想一样。由此我们会对拍摄下来的情景之间的关系有一个有趣的侧面发现。⑩纪录电影《二十二》中老人们受到的冷漠与歧视,是通过离群索居的现实状况加以“曲折”体现的。她们多数情况下一个人呆着,偶尔出现在画面里的人,也离她们较远,保持一定距离。毛银梅老人坐在大门口的一侧,几个孩子在大门的另一侧,她们互相不观望、不说话,气氛尴尬,后来一个小孩子走过来给老人一颗糖之类的就又走开了,这些都是老人们平日里被疏离、另类存在的一种象征与映射。海南住在养老院的林爱兰老人,第一个出现的画面就是她坐在笼子一样的门里,面无表情的向外观看。后来突然下起雨来,她吃力的挪动椅子,用拐杖顶在门后,无奈的看着窗外的风雨,天空灰暗,背影孤单,那组画面是老人几十年孤苦生活的缩影和象征。具有象征意义的画面还有漫天大雪和两场葬礼。陕西老人陈林桃和张改香的葬礼,出现在电影的一头一尾。漫天风雪掩映着凋敝的村庄,冬去春来好像什么都没有发生过。每个老人的逝去,历史又模糊一分。饱受战争摧残的老人们,埋藏痛苦,无声无息的活着,又无声无息的离去。影片留给人们的思考是,她们消失了,伤痛真的带走了吗？

尽管过去残酷的伤害没有正面出现,似乎是缺位、不可见的,但却又无处不在。《二十二》用可见的生活场景、可听的当事人讲述以及写意画面等传递的丰富信息及隐喻,引发观者心内联想与想象,从而构建每个人心中对历史伤痛的认知与思考。

四、拍摄伦理与表现方式

伦理是指在处理人与人、人与社会、人与自然相互关系时遵循的道理和准则。伦理是从规则角度对道德现象的哲学思考。拍摄伦理是指在影视作品拍摄制作过程中应该遵守的原则与规范。纪录片是取材于现实生活的艺术,某种意义上讲,纪录片是拍摄者与被拍摄者“共同”完成的作品。如果没有被拍摄者的参与,就没有纪录片的出现,因此纪录片从诞生之日起就存在如何处理与被拍者关系的伦理问题。实际拍摄过程中,也形成一些约定俗成的拍摄伦理原则,比如拍摄者必须获得被拍者的同意才可以进行拍摄；拍摄者必须遵守无害原则；在当事者同意的前提下最大限度保护被拍摄者的合法权益；不违背社会公序良俗等。特别是涉及犯罪、创伤、伤痛方面的题材,如何获得被拍摄者的同意？如何既揭露丑恶又不伤害被拍摄者？如何接近真实？是拍摄者必须面对的严肃问题和考验。在秉持用纪录片揭示罪恶、警示后人的共同价值理念前提下,面对罪恶、创痛类题材,不同时代的不同导演,呈现不同的拍摄伦理和表现风格。

1.“寻访者介入”还原“真实历史现场”

1955年,在纳粹集中营解放十年之后,法国新浪潮代表人物、著名导演阿仑·雷乃拍摄了著名纪录片《夜与雾》,片长32分钟。阿仑·雷乃受法国“二战历史委员会”委托,重访纳粹集中营这些让无数男人、女人和孩子丧生的地方,拍摄一部旨在揭露纳粹暴行的纪录片。阿仑·雷乃有感于和平生活中人们对过去的逐渐遗忘,以幸存者亲身寻访的所见所感,唤起世人对纳粹残暴的警醒。他的拍摄对象是幸存者以及集中营里所有的历史遗迹,包括堆积如山的鞋子、女人的头发、用尸体做成的肥皂、印有mark的人皮以及被残害者的裸体照片,瘦弱嶙峋的尸骨圆睁着双眼,令人触目惊心。这些图片上的受害者,已无法对应具体的个体生命,而被抽象为“受害人”。导演采用幸存者作为寻访者的介入引领并讲述内心困惑与感受的形式,以所见历史图片和遗迹,揭露纳粹的残暴。一幅幅定格的图片,让成堆的衣服、鞋子、头发、肮脏的床板,在镜头中慢慢活起来,逐一还原曾经的罪恶场景。影片对集中营内历史遗存的拍摄用黑白画面,而对集中营外边周围广场的拍摄则用彩色画面,呈现人们欢乐的游戏,青草茂盛的生长,仿佛一切都没有发生过。导演用残酷历史与美好现实的强烈对比警醒世人,战争已经平息,但罪恶不能忘记。1955年的《夜与雾》,用幸存者“介入”式寻访,用可见的历史遗迹,还原令人“震撼”的历史现场,揭露纳粹的罪恶。但有些过于残暴的历史画面,令人压抑和惊恐,某种程度上存在视觉暴力的倾向。

2.有意识“情景再现”直面“淋漓鲜血”

2014年美国导演约书亚·奥本海默拍摄的纪录片《杀戮演绎》入围奥斯卡奖,这也是一部揭露人类罪恶的纪录片,而且比1955年的《夜与雾》表现的更加“触目惊心”。《杀戮演绎》表现的是1965年印尼军方对无辜被指控为共产党的工会领导、无产农民、知识分子以及华人等超过100万人进行残酷屠杀的血腥事件。当时军方利用当地势力和地痞流氓执行屠杀,手段残忍。导演约书亚·奥本海默用逼真的“情景再现”手法,还原曾经的“杀戮”场面,以“残酷”的影像画面收到“振聋发聩”的收视效果。《杀戮演绎》的拍摄对象是当年屠杀事件的执行者,他们至今仍以执行杀人而自豪。可以说被拍摄者本身是施暴者,是应该谴责的对象。所以导演并没有对被拍摄者说出真正的拍摄目的,而是让对方误以为是一伙的以“蒙混过关”。在拍摄过程中,导演故意激发这些当年的屠杀者的“炫耀感”和“表演欲”,让他们还原当时的环境,用道具、化妆、逼真表演,重现当时杀人情景,讲述当时心理状态,以达到对滥杀无辜、泯灭人性的揭露。导演利用被拍摄者热爱电影,想把自己过去杀人情景拍成电影以此炫耀的心理,用道具及被拍摄者的表演,主动的有意识的“情景再现”当年“血腥杀戮”场景,逼真的影像将人性邪恶倾泻而出,让人不寒而栗。这种用真人扮演、表演曾有残暴的拍摄方式,给人视觉及心灵带来强烈冲击。但同时,猎奇、视觉不适感以及过度渲染暴力的倾向也更加明显。

3.“适度靠近”与含蓄表达

如何既揭露罪恶又不造成视觉不适,如何使受害者得到尊重又能表现真实？2017年上映的纪录电影《二十二》做出了自己的尝试和探索。导演郭柯所面对的被拍摄对象是饱受摧残的受害者,是应该得到保护与尊重的老人。他小心翼翼的靠近老人,不愿也不忍心触碰老人心中那些永远无法愈合的伤口,所以选择放弃可能会产生震撼的口述,放弃残酷的影像重现,而秉持尊重与保护的拍摄原则。郭柯认为“慰安妇”不是历史教科书上的一个符号,更不应该成为猎奇的对象,她们是鲜活的人,应该被铭记、被理解、被尊重。所以郭柯将“尊重为先,感同身受”放在首位,征得每一位被拍摄者的同意,尽量不影响她们的正常生活,将现场拍摄器材减少到最少,不刻意摆机位、打灯光,用极其克制的态度照顾到每一位老人的心理感受,全片没有让人不适的画面及激烈情绪,用可见的现实及影像的隐喻含蓄表达,隐忍蓄积的力量叩击内心,拷问人性,回旋激荡。正是郭柯的善良之心以及平视、平等、尊重的拍摄理念,让他采取温和、平静而不乏思考的拍摄方式,创作了一部与剑拔弩张、横眉冷对、触目惊心风格不同的充满温情、内敛、克制与隐忍的作品。

《二十二》“旁观”与“介入”互鉴融合的拍摄理念,对中国纪录片创作具有启迪价值,即任何形式的探索必须服务于内容表达的需要,不可生搬硬套任何已有的形式,亦不可盲目跟风。而《二十二》所追求的内敛、克制、理性、温和的表现风格,也可以看做是用实际行动表达对人类不同时期“非理性”行为的一种批判与警示。法国著名社会心理学家古斯塔夫·勒庞曾对人性弱点及群体非理性做过深刻剖析,他说“群体极易被无意识感染和支配,变得既无理性又自私自利,易于冲动且反复无常,成为暴力和骗局的实施者,也成为它的牺牲品”。任何时候,人类应该远离残暴和“非理性”伤害,应该时刻反省和自省,让正义、公平、善良与美好,更多照耀每一个人的内心。也许这是纪录电影《二十二》最有价值的启发和思考。

注释:

① [美]罗伯特·C·艾伦：《美国真实电影的早期阶段》,李迅译,载单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第78页。

② [美]威廉·罗特曼：《鲁什与夏日纪事》,王群译,载单万里：《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第275页。

③ 李恒基、杨远婴:《外国电影理论文选》,三联出版社2006年版,第262页。

④ [美]达德利·安德鲁:《经典电影理论导论》,李伟峰译,世界图书出版社2013年版,第117页。

⑤⑧⑩ 杨远婴:《电影理论读本》,北京联合出版公司2017年版,第210、3、33页。

⑥ [德]瓦尔特·本雅明:《单向街》,陶林译,江苏凤凰文艺出版社2015年版,第2页。

⑦ [美]乔治·莱考夫、马克·约翰逊:《我们赖以生存的隐喻》,何文忠译,浙江大学出版社2013年版,第3页。

⑨ 郭丽:《欧洲隐喻理论的重要发展回顾与思考》,《文教论坛》,2007年第6期。