中国有声读物播读评价体系构建研究*

■ 曾志华 卢 彬

2017年的中国有声读物市场风生水起,一片红火景象。尽管对于“有声读物”的内涵与外延尚未有一个准确、统一的定义,尽管与美国有声读物市场二十几亿美元的业绩还相距甚远,但与上世纪90年代相比,中国的有声读物市场借助移动互联网、智能终端技术的快速发展,其社会价值和经济价值开始受到空前的重视。笔者主持的课题组在全面梳理国内有声读物市场现状的前提下,认为有声读物播读评价体系的建立势在必行,也迫在眉睫。本文是该课题的主要成果。

一、 “声”态环境:有喜有忧

有声读物起源于国外。20世纪90年代,有声书开始在中国大陆出版发行。随着中国网民规模和互联网普及率这两大指标的快速攀升,加上智能移动终端技术的飞速发展,有声读物市场开始逐渐崛起——专门的听书平台有懒人听书、酷我听书、企鹅听书、氧气听书等,在考拉FM、荔枝FM、喜马拉雅FM、蜻蜓FM等有声电台的平台上,有声读物也越来越成为重要的组成部分。而在传统媒体广播电台的栏目中,小说连播、长书短读等文学类节目,艺术生命长青,依旧受到听众的拥趸。

在知识共享的3.0时代,有声阅读迎合了人们越来越多碎片化时间的收听需求,“听书”成为一种新型的阅读方式,中国有声阅读市场规模预计2018年将达到42亿元。另据易观智库调查数据显示,各大有声阅读平台用户规模在不断扩增的基础上还呈现出以下特征:男性用户为主要收听人群,30岁以下用户占半数以上；用户主要分布在以地级市、省会城市为代表的二三线城市,乡镇农村的收听群体也在逐渐扩大；用户中工人和自由职业者是主要收听人群,白领和学生的用户比例也较高,85后、90后群体是有声阅读的主力群体,未来用户将呈现年轻化趋势。①

可以说,在政策促进、经济发展和技术的推动下,有声阅读市场生机勃勃、蒸蒸日上,形势一片大好。但是,与这些数字严重不匹配的是,有声读物在生产制作与运营上的软实力还远远没有跟上步伐。关于版权、多元化商业运营、管理等方面的问题此文姑且搁置,单就有声读物的播读方面,就存在下面这些问题:

第一,创作称谓混乱随意。关于有声读物播读者的称谓五花八门——有声朗读员、有声读物主播、有声小说配音、有声读物播音；还有借用日本对配音演员的称呼,称为声优。

第二,门槛设置随性过低。目前有声读物的播读者大致来自于五大人群——演播艺术家、专业“主播”、播读爱好者、明星名人、人工智能语音合成。相较于传统媒体广播电台在用人、用声上的专业严谨,很多互联网平台在招募“主播”时,筛选条件过于笼统,比如“有过播音经验”“声音温暖、甜美,渴望用声音传播文字”；在普通话水平方面,大多没有硬性要求,有的只需要“普通话二甲”便可以通过,门槛设置显然过低。

在众多网站的内容生产上开始启用UGC(User Generated Content,指“用户生产内容”)生态战略时,我们坚持认为,多元的UGC确实具有粘性,带来了大量用户,但我们需要的是具有一定艺术水准的百花齐放,而不是随心所欲的乱花迷眼。

第三,播读水平良莠不齐。有声读物的播放平台,包括传统媒体和互联网,呈现出良莠不齐的情形。好的声音如梁言的《红案白案》、王明军的《我不是潘金莲》、王凯的《西游记》等。还有之前中央人民广播电台文学资深编辑叶咏梅编辑的那些名闻遐迩的《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》《白鹿原》等。但是,网上随处可以听到这样一些声音:语音不规范,状态不积极；语意不清,表达苍白,毫无艺术创作可言。

第四,评价标准粗糙空缺。其实,前三个问题都与第四个问题密切相关。调研中,我们看到,在有声读物的生产制作和运营上,不少平台都有着自己制定的标准,对文本格式、内容规范、目录、书名的审核都有着非常细致的标准,例如:

纯音乐音效长度:以不影响用户感知度为前提。

A作品开头:允许出现15秒以下的音乐。

B作品中间:允许出现15秒以下的音乐。

C作品结尾:允许出现15秒以下的音乐。

D作品中出现特殊的音效:另行决定。

E若作品中出现带主播声音的背景音乐在此规则中不做限制。

……

对于有声读物的“灵魂”——播读,很多平台都如实表示,他们的审核“主要是从纠错、政策法规层面进行,对于艺术表达方面没有过多的要求”,至多是对读音上出现的错别字予以限定,“以30分钟为单位,错字现象不得多于1处”。调研中我们还发现,不少类似懒人听书app这样市场份额庞大的运营商,在制作产品时,对播读者的选拔与任用也心存茫然,不知道在把握市场需求的前提下,什么样的“声音”算是符合当下大多数用户接受或欣赏水平的声音。

我们认为,要想做好新媒体背景下的有声读物事业,最关键的是有声读物的内容质量,这与播读者声音表现的水平和能力有关,同时也与当下审美潮流中对于声音符号的认识有着密切的关联。

二、声音符号:重新认识

互联网技术条件下的有声读物以声音符号为创作手段,同时融合了声音(听觉)、文字(视觉)的符号特征,以及数字传播的平台特征。

首先,从文化学的角度看。相较于“视觉优先”的西方而言,中国传统文化中“在很长时间内一直保持着听觉社会的诸多特征”②。传播学者麦克卢汉认为,这是因为拼音文字是将“没有意义的字母和没有意义的语音相对应”,结果导致“使用者用眼睛代替耳朵”；而与“延伸视觉统一性和连续性模式”的拼音文字不同,汉字作为表意文字是一种“内涵丰富的完形,它不像拼音文字那样使感觉和功能分离”③。学者傅修延在对汉字、汉语进行详尽分析的基础上指出:中国古代文化中存在着对听觉感知的高度重视,这种重视不是像“视即知”那样简单地在“视”与“知”之间划等号,而是用“听”来指涉更为精微的感知以及经常用听觉来统摄其他感觉方式。罗艺峰也认为,传统文化中“听的智慧”造成了中国思想混融的、人性的、感悟的特色,它与西方强调的“看的智慧”造成分析的、物理的、逻辑的特色正相对待,从而形成“和而不同”的人类智慧。④概言之,麦克卢汉发现中国文化与听觉之间存在着某种不解之缘；国内学者则进一步阐明,表意的汉字凭借其多样化的符码成为“一种内涵丰富的完形” (即“格式塔”)。我们的汉字实际上是一种“形”“声”兼备的符号体系,其中不仅有诉诸视觉的“形符”,还有诉诸听觉和心灵的“声符”与“义符”。⑤

有声阅读的兴起,既显示出人们渴望知识、重“听”(读)经典、满足娱乐的当下需求,更可视为这是对古往今来人们对 “声音依赖”的一种回归。而作为有声阅读的载体,有声读物是文字音声化的产物,要完整表达原作者的意图,诉诸受众听觉和心灵的“声符”与“义符”就应该准确、到位。由此我们认为,建立有声读物播读评价体系,一方面可以催生更多更好的有声读物精良作品；另一方面还能在视觉文化强势统领、人们“闻声知情”能力不断丧失的现实场景中,重新认识声音符号在中国传统文化的特别功能,从听觉角度建立中国有声读物的听觉文化。

其次,从符号学的角度看。声音的能指与所指的关系是任意的更是约定俗成的。不过,“传播语境不同,人们建构‘意指组合’的意图就有差异,能指与所指的意指关系便很难达成统一。如是,同一个所指可以由多个能指来表达,同一个能指也可以被解读为不同的所指。”⑥这就是能指的“丰富性”和所指的“多义性”。在有声读物的创作过程中,“人人可以当主播”“人人可以传播”构成的传播语境使得这种“丰富”和“多义”有了特别的含义:播读者针对文字进行的是二度创作,一千个人播读“哈姆雷特”就可能产生一千个“哈姆雷特”的形象。换言之,因为创作主体的理解、感受不同,创作观念不同、创作手法不同,诉诸听觉和心灵的“声符”与“义符”也就有了千差万别的不同。因此,在有声读物的创作过程中,声音的能指与所指之间便有了比以往更多的多元性、多向性、多义性。这些因素一方面会给有声读物创作带来多姿多彩的风格呈现、多种多样的意义解读；另一方面,也一定会造成与原作者初衷、文字原意(所指)不尽相同甚至南辕北辙的负面结果。

所以,建立有声读物播读评价体系不是对“人人可以当主播”的限制,而是让声音的“能指”既呈现多元、多义的人文性,又统摄在文本“所指”理据性的框架内,真正“实现以‘能指’传播‘所指’的过程”⑦。

最后,从传播学的角度看。“媒介即讯息”是媒介环境学派的代表麦克卢汉的著名观点,他认为,媒介本身是真正有意义的讯息。特别是在电子时代,媒介具有前所未有的积极能动作用,媒介引起了事物的尺度变化和模式变化。在以声音为唯一创作工具的有声读物的创作过程中,声音成为一种媒介,也是一种锐化我们听觉的讯息。在形塑人的感知和认识世界的方式上,在改变人与人之间的关系方面,声音都有着重要的意义。

互联网技术带来的“关系赋权”,是社会资源分配与权力赋予的新机制,有声读物也从过去传统媒体的“集权”“霸权”转为“人人都可以参与”。只是我们必须清楚,这种技术的平权不等同于创作主体的平权。在UGC(User Generated Content,指“用户生产内容”)、PGC(Professionally Generated Content,指“专业生产内容”)、PUGC(Professional User Generated Content,指“专业和用户共同生产内容”)多种模式并存的情况下,我们发现,在中国的有声读物市场爆发式增长之后,大浪淘沙,优胜劣汰,真正能够在市场上站稳脚跟的,并不是“人人”。

由此可见,技术赋权、“人人可以当主播”带来的是更加激烈而残酷的竞争现实,用户选择的随意和随性、付费模式的渐热,催生的是对有声读物创作者的播读能力更高要求和标准的推出。

三、“声”产标准:亟待建立

有声读物是可以听的“书”。主要包含以有声语言为主要表现形式的知识性文字作品和文学性、艺术性较强的文学作品。作品内容是有声读物得以存在的基础,声音形式是有声读物艺术魅力得以彰显的空间。人们认识、评价一部有声读物,不得不遵循着它的内容和形式这两条道路行进。因此,内容的质量和播读的表现是有声读物评价的重要对象。而在日常传播场景中,有声读物作品的传播、影响较为广泛,其所受到的评价也较为多样。如有来自创作者(作者、编辑)的自我评价,有来自受众(用户)在赏鉴过程中的自觉评价,也有来自学者(专家)批评性较强的专业评价。虽然这种作品传受过程中所产生的评价都能从某一个或几个侧面反应作品的创作质量和艺术水准,但所涉及的评价要素仍往往是分散的、表层的,所得到的评价结论也往往较为直观、朴素,缺乏系统性、客观性、专业性与全面性。单就有声读物作品的播读而言,亦是如此。因此,从理论和专业的视角对有声读物,尤其对有声读物的播读进行观照,梳理出全面、有效的评价维度,归纳出准确、细致的评价要素,是构建有声读物播读评价体系的重要内容。

我们认为,有声读物是兼具物质性、文化性、知识性、艺术性、传播性的综合体。从内容上看,它是一种文化知识产品；从创作手段上看,它是有声语言艺术作品；从物质层面看,它是可以通过听觉感知的客观存在；从传播的角度看,它是一种可以在全媒体进行传播的有声内容；从接受的角度看,它是可供知识学习、休闲放松、听觉阅读的声音消费产品。——有声读物的多重属性决定了它的评价标准和指标也必然是多重的。

课题组在调研、问卷调查、多地研讨的基础上认为,有声读物播读评价的标准和指标可以分为一级指标和二级指标(如表1)。

表1 有声读物播读评价指标

(一)有声读物播读评价的一级指标

1.价值维度

文字作品历来都记录和反映着时代的风貌与历史的变迁,是时代精神的凝结。那些内容精深、艺术精湛的文艺作品从来都发挥着引导人的观念、陶冶人的精神之作用。新时代的有声读物作品应该记录和表现中国特色社会主义新时代的时代精神,反映和体现社会主义核心价值观。

有声读物的创作与传播,应该具有较强的价值意识。有声读物的播读应该符合广播电视网络出版视听作品的相关要求,符合新时代中国特色社会主义文艺思想的要求和指引,也应当记录和反映社会主义核心价值观,体现出中华民族传统优秀精神观念的当代价值。

我们在对有声读物的播读进行评价时,首当其冲是对其所播内容的评价。内容是播读的依据,播读是在内容基础上的再创造,播读的可听性在很大程度上来源于内容的价值性。诚然,播读自有其独立的历史价值、社会价值与艺术价值,但与内容的价值密不可分,播读的价值通常融合于内容的价值。再美的声音,如果表现的是低俗、污秽的内容,也必将毫无价值可言。因此,播读的价值是有声读物播读评价的首要维度。

有声读物播读的价值评价可以从其思想价值、社会价值、历史价值、文化价值、艺术价值等不同的层面去考量。

2.规范维度

作为公开发行、出版、传播的视听作品,有声读物对用户具有直接的教育、引领和示范的作用,因此必然具有“规范”层面的要求。“规范”既是有声读物内容有效传达的需求,也是建立健康的全媒体语言生态环境的要求。在我国的相关法律法规中,都能够找到语言规范的相关要求。中国网络视听节目协会通过的《网络视听节目内容审核通则》中也指出:“互联网视听节目服务单位要加强网络视听节目名称、台词、字幕、配音等使用语言文字的管理,加强对演职人员、主持人、嘉宾及其他节目参与人员规范使用通用语言文字的提示指导,防止不规范使用国家通用语言文字的节目上线播出。”

有声读物播读的规范一般包含普通话语音层面的字音、词汇、语法方面准确性的要求,也包含语言流畅自然、表达风格上严肃活泼等表达层面的内容。

3.审美维度

有声语言艺术是一种朴素的声音艺术,我国自古就有说书艺人,他们抑扬顿挫的生动讲述,吸引了无数听众的注意。有声读物可以说是说书艺术的当代化传承与表现。我们认为,有声语言是人们表达思想、相互交流的工具,但它绝不仅仅具有普遍、实用的工具属性。当有声语言与艺术性较强的文学作品相结合,呈现为一篇篇朗读佳作、一部部演播精品,它就具备了艺术作品的属性,因而,审美性也就成为有声读物的特性之一。有声读物兼具文本作品的修辞美、韵律美等语言审美特征与声音作品的音色美、旋律美、节奏美、力度美等听觉审美特征,是以有声语言为主的一种听觉艺术。

张颂先生曾经揭示了有声语言的三重空间,即生存空间,规范空间,审美空间。有声读物的播读语言应该是进入了规范空间的有声语言,更应该成为审美空间的有声语言,方能为受众(用户)带来深刻而高雅的审美体验,在有声语言艺术史上绽放光彩。从审美的维度出发对有声读物进行观照,播读者的音色美,语言形式的旋律美、力度美,篇章处理的节奏美等,以及在此基础上所形成的有声读物整体作品的意境美、个性美等都应该成为有声读物评价体系中的重要内容。

4.影响维度

有声读物作品的传播链条是从创作者(作者、播读者)到传者(发布者、有声作品平台),再到受者(受众、用户)的过程。一部艺术质量再高端的作品,如果没有有效传播,也终究不过是“养在深闺无人识”,难以发挥其应有的价值。有声读物只要在有声阅读的过程中被人看到、听到、欣赏到,并给受众带来心理刺激并与之产生共鸣的时候,才在真正意义上完成了它的使命。

作为一种有声媒介,有声读物自带强烈的传播属性。传统纸质读物的发行量、电子媒介时代的收听率、收视率,移动互联时代的点击率、转发量、流量等,都体现着作品的传播力和影响力。作品传播的广度与影响的深度往往是作品价值的体现,也是衡量一部作品质量的重要参照。因此从影响力的维度,对有声读物的播读进行评价,从受众个体、社会总体等不同的角度,从语言、观念、行动等不同的层面观照全媒体传播背景下有声读物播读对社会产生的影响,也是有声读物播读评价体系中必不可少的指标。

(二)有声读物播读评价的二级指标

1.思想性、知识性、艺术性

有声读物的价值很大程度体现在作品内容与主题思想上。因此,在有声读物的创作体系中,播读既有有声语言创作与审美的独立性,又有其相对于整个作品的依存性。播读的价值通常是与作品紧密联系在一起的。

小说连播作为有声读物在电子媒介时代的前身,给我们观照和研究有声读物提供了很多有效的借鉴。纵观小说连播的发展过程,我们不难发现,那些在有声文学传播史上熠熠发光的作品,如《夜幕下的哈尔滨》《穆斯林的葬礼》《平凡的世界》《陆犯焉识》《抗日战争》等,都是主题精邃、内容精深、文学精湛的文学作品。这些优秀的文学作品再经过编辑的精心编创,加上演播艺术家的精彩演绎,方成为悦耳动听的有声文学经典精品,可见文本内容之于播读的重要性。

随着移动互联网的兴起与繁荣,有声读物的发展也进入了全媒体时代。全媒体时代的有声读物内容,除了经典的文学作品之外,一些草根作家创作的网络文学作品得以流行,内容变得更为多元；一些新颖的主题文学如玄幻、穿越、官场、恐怖、言情等主题的作品成为网友追捧的新宠,在有声读物的世界占据了越来越大的版图。我们应该正视这个现实,正确认识什么是真正的用户需求,什么是真正的收听愉悦,什么是有声阅读的真正价值。

2.声音与语音

(1)声音

声音是有声读物的传播介质与物质载体,也是连接播读者与受众的桥梁。作为一种听觉艺术,有声读物主要是通过有声语言、音乐、音效等声音元素的衔接和组合来表现文本内容的。在这些元素中,播读者的音色是较为核心的要素,因此,我们这里所指的声音主要是指以播读者的音色为主的声音元素。

在全媒体时代的有声读物播读中,大量没有经过专业训练的“草根主播”创作的内容被生产出来并得到广泛的传播,有些甚至产生较大的影响。虽然每种音色都有其独特的个性特征,但作为传播语言,有声读物播读者的声音应该有一定的规范标准。一位播音艺术家曾经略带调侃地说,音色给人的听觉感受大体上可以分为四个层级:“好听、不难听、不好听、难听”。作为拥有众多受众的有声读物播读者,尽管我们难以要求每一位都具备专业播音员的水准,但在声音上至少应该达到“不难听”的水平,否则必定会影响作品的整体质量和传播效果。

《全国广播电视资格考试播音主持业务口试》评分标准中对“音质音色”有这样的要求:“1.声音是否干净纯正；2.发声状态是否轻松、通畅；3.吐字是否清晰、准确、圆润”。这些标准可以给有声读物播读者的声音评价提供一些参照。有声读物播读的声音评价至少可以从声音条件、用声状态、用声方法、吐字状态等层面去考量。通常,状态松弛、共鸣丰富、饱满圆润、朴实明朗的音色可以给人带来听觉的愉悦。

(2)语音

声音是意义的传播媒介,语音是意义的声音载体。标准、规范的语音可以准确传递文本内容,避免信息传递偏误。在多方言、多语种传播环境下,使用共同语播读还可以扩大有声读物的传播范围,增强其传播力和影响力。此外,规范的语音和吐字是播读者语言基本功的体现,也是作品质量面貌的直接呈现。

在调研中,一些移动音频平台的工作人员提到这样一个观点,认为传统播音员的吐字和播读方式容易带给听众(用户)距离感,“草根主播”不太标准的语音面貌反而会让听众在有声读物中看到自己的影子,觉得更亲切。对此,我们认为应该客观理性地看待这样的观点。传统电台播音员播报的内容多为消息等内容,所以会用到宣读式、播报式的语言样态,这是出于内容传播上传下达的需要。而有声读物不是新闻播报,选用新闻播报的语言样态显然不合适。如果某位播读者的声音给听众带来距离感,那只能说明他的语言表达功力尚不到位,语言样态的掌握尚不灵活,而非“字正腔圆”所致。

实际上传统的小说连播中那些优秀播读者的语音不但普遍标准,吐字饱满,艺术性强,而且会根据内容情节的需要适当加入一些方言,转换灵活自然,听感引人入胜。比如王明军在刘震云的长篇小说《我不是潘金莲》的演播当中,叙述语言以普通话讲述,角色语言则使用了河南话,恰到好处,演绎传神。有声读物播读的评价中应该坚持语音规范的标准,虽然未必每件有声读物都需要像播音员那样饱满圆润,但让受众听不清、听不懂的语音面貌一定是不可取的。

3.语流与语感

(1)语流

播读者的声音形式沿着文本语言向前行进,从而形成了轻重缓急、抑扬顿挫的声音流和语言流,这种处于动态中的语言一般被称为语流。语流是人们在听知有声语言时,获取信息,感知语言美感的重要途径。在不断向前奔涌的语流中,语言的意义和情感才得以铺陈。

作为有声读物的创作工具,播读者的有声语言应该有别于随意的生活语言,它是在特定创作引导之下的艺术语言,应该具备且彰显艺术语言的特征。语言形式在流动、通畅的状态下,才能适应受众的听觉感受,保证信息的有效传达。而语流不畅或语流失畅都是语言能力不佳的表现,势必直接影响语言表达的效果。

语言的流动性、流畅性、起伏性、变化性以及语言旋律、语言节奏、语言力度等都应在有声读物播读评价体系的语流要素中得以体现。

(2)语感

语感是人对语言的一种直觉和悟性,表现为有声语言创作者对语言符号和各种语言现象的感受程度和运用能力。每个人都有自己的语感,这与天赋有关,也与后天的训练习得相关。

在全媒体有声读物生态中,有声读物播读不再是专业人士的专利,只要有兴趣、愿意参与的人都可以充当“主播”。这种因为互联网技术赋权带来的“平等”是对以往话筒前播读“专权”的消解,也是提升有声阅读普及速度的基础,同时还极大地满足了人们尤其是播读爱好者的创作欲望。但有兴趣不等于能胜任,有热情不一定能播好。由于没有建立起播读应有的语感,网络上不少有声作品的播读质量不佳,艺术欠缺,可听性差,导致目前有声读物作品整体水平不高。

4.话筒前状态

话筒前状态,是指播读者在话筒前创作时的心理(包括生理)状态、工作状态,它包括播读者与话筒的关系、与录音空间的关系等。从根本上说,话筒前状态是一种职业精神的体现。

5.语意与情感

(1)语意

语意原指语言内在的含义。这里的语意指的是播读者的有声语言所呈现出来的文本意义。原著作者通过文字讲故事,讲道理,表达思想,传授知识。播读者要充分调动自己的思维,透过文字,感受到原著作者的写作目的,并形成恰当的语言形式,再将其传递到受众的耳中。因此,“对内容的呈现”是播读的职责所在与价值所在。对内容呈现的准确度与精彩程度也成为衡量播读水平的重要标准。

语意清晰的播读必然需要播读者的智力贡献和艺术创造。海德格尔与阿瑟·丹托几乎都一致认为,艺术品之所以存在,是因为艺术家赋予了它“艺术使命”,优秀的播读者也是带着这样的“艺术使命”进行创作的。

(2)情感

唐代张彦远的《历代名画记》说:“图画者,所以鉴借贤愚,怡悦情性”。有声语言艺术作品也应该传递准确的情绪和情感,让受众在聆听节目的过程中感受到五彩斑斓的情感,品味百样人生。所以,“以情感人”是有声读物播读的创作要求和重要职能。

著名播音艺术家方明说,在他学习成长的过程中,有三句话记得最为清楚:“第一句是齐越老师讲的,要玩儿真的。用真实的思想感情来念这些稿件,要实事求是,融入进去。第二句话是夏青老师讲的,要真正感觉到。第三句话是林如老师讲的,要处理好句子,出意思。”老一辈播音艺术家的创作理念中,讲究创作要“实事求是”、要“玩儿真的”、要“出意思”,其实都是在强调真情实感对于播音创作的重要性。真实和准确是有声读物播读评价“情感”要素的两个重要标准。

6.风格与神采

(1)播读风格

播读风格即作品的播读所呈现出来的相对稳定的个性与特点。播读风格在很大程度上代表了有声读物的艺术风格,影响到受众对作品的选择和接受,因而也是有声读物播读评价的重要要素。

播读方面,不同的演播者的演播风格有较大差异。叶咏梅曾经对国内多位著名演播艺术家的演播风格给予了这样的总结:“曹之活,张之峻,孙之粹,查之严,王之博,瞿张之洁,牟刘之情,李之奇”,分别指的是“曹灿的演播灵活、生动、形象；张家声的演播高出于一般,独具神韵；孙兆林的演播纯粹；查曼若的演播严谨；王刚的演播技巧精湛、内容丰富；瞿弦河、张筠英的演播默契、洁净；牟云、刘纪宏的演播真切、深情；李野墨的演播奇特而不凡。”⑧

在全媒体时代,人才济济的“草根主播”的演播风格也各有特色,并借此拥有了大批的忠实拥趸。课题组在调研中听到一些专家持有这样的观点:不能说学院派的表达就一定好,传统的播音方式就一定优于“草根主播”；也不要片面以为网上的UGC就等于“接地气”,普通话不准确才更“生活”。一切都要以内容和目标人群为参照。我们认为这样的观点胸襟开阔,开放包容,有助于推进有声读物播读风格的创新。

(2)播读神采

在艺术作品中,神采指作品的神韵风采。在有声读物创作中,播读者由于受到文稿内容情绪的刺激,调动起了自身的思想感情并使之处于运动状态,最终“形之于声、及于受众”,带给受众情绪的感染力,从而增强了有声读物的整体效果。神采可以说是一种由内而外的精神状态,也成为有声作品整体形象的重要组成。

有神采的播读往往状态积极,交流感强,有感染力,能够唤起受众的听觉注意,强化传播内容的有效传达,增强有声读物的传播效果；缺乏神采的播读则交流状态不佳,难以在情绪上感染听者。

作品播读富有神采既是一种职业要求,也是一种评价标准。通过调动自己的情感使作品“传神”是播读者创作精神和创作态度的体现。优秀的播读必然是张扬着播读者良好的精神风貌和积极的创作态度的作品。

7.点击率、收听率、播出美誉度

点击率、收听率和播出美誉度对应的一级指标是影响维度。从统计学的角度来说,有声读物的点击率和收听率是指网页和电台某一内容被点击或收听的次数与被显示次数之比,反映了这一内容受关注、被吸引的程度。而播出美誉度,则是从品牌营销学的角度,反映有声读物的某一内容获得受众信任、好感、接纳和欢迎的程度。

点击率和收听率侧重于“量”的评价,播出美誉度则侧重于“质”的评价。我们认为,只有将这两者结合起来,才是对有声读物播读水平合理、科学的评价。

综上,我们可以看出,有声读物播读评价体系中的指标包含对播读有着重要规定与制约作用的主题与思想要素,包含有声读物创作介质和意义载体的声音与语音要素,以及语言形式层面的语流与语感要素,表达内容层面的语意与情感要素和播读整体效果层面的风格与神采要素等。对于一套评价体系而言,建立过程中的严谨性与科学性是评价“评价体系”前提,然而,若一套评价体系只存在理论上的必要与可行、严谨与科学,它终将只是理想国众多图谱中的一页,无法将成果应用于国计民生。因此,我们必须为评价体系的落地设计提供路径。

三、“声”引文化:任重道远

有声读物的评价标准和指标是播读评价体系当中核心、关键的部分,这表明评价主体重视的焦点和衡量的尺度,对评价客体有着重要的引导作用。而论及评价体系的落地实施,则应该是关联政府、业界、学界等多方面共同构建的一个科学化、规范化的有机整体。

有声读物播读评价体系基本包括:评价主体、评价客体、评价标准、评价目的、评价方法、评价制度。我们主张,评价主体多元化,包括专家、学者、同行、平台、用户、主管部门等；评价客体差异化,包括不同的平台、不同的用户、不同的内容,分类别予以差异化评价；评价标准科学化,在评价标准的制定上,我们应该要求高一些,因为“取法乎上,得乎其中；取法乎中,仅得其下”；在实施的路径上,我们则可以采用差异化、分阶段、分平台的方法；评价方法综合化,包括自我评价、专家评价、同行评价、用户评价、管理者评价、收听率评价、点击率评价、系统分析评价、分层评价等,也就是定性评价和定量评价。我们认为,因为有声语言表达的特殊性,在播读评价中,应该采取以定性评价为主,辅以定量评价的综合评价方法。

关于有声读物播读评价体系的实施步骤,我们建议：

第一,在国家互联网信息办公室、文化和旅游部、国家新闻出版署和国家广播电视总局的指导下依照有关规定建立有声读物播读专业委员会。专业委员组成应包括管理部门负责人、播出机构负责人、其他媒体代表、专家学者、专业机构代表、广告商代表等各方代表。

第二,专业委员会制定相对宏观的有声读物播读评价体系,并每年举办一次有声读物评奖活动。

第三,有声读物生产传播机构落实有声读物播读评价体系的实施。比如制定实施细则,开展自评工作,做好申报评优等。

第四,行政管理部门和有声读物生产传播机构要注重运用综合评价结果,激发生产者的创作热情,引导和鼓励更多的有声读物作品提高创新创优的能力和水平。

有声读物播读评价工作是一项专业性、操作性、系统性都很强的工作,要在实践中不断完善综合评价的内容、方式、程序。待条件成熟时,再探索运用大样本数据测量分析等科技手段,建立更加全面、更加科学的综合评价指标体系,以提高综合评价工作的科学性和应用价值。⑨

作为阅读在新时代的一种重要形式,有声读物的“耳朵阅读”,既是“听觉转向”恢复视听平衡的一种“聆听”的典型,更与国家的文化发展和文化建设紧密相连。2016年12月我国制定的首个国家级“全民阅读”规划《全民阅读“十三五”时期发展规划》正式印发,将全民阅读工程列为“十三五”时期文化重大工程之一,将全民阅读提升到国家战略高度。

如果说,阅读是读者与作者的一种对话,那么,有声阅读便是听者与作者以及播读者的一种特殊对话。通过“聆听”,听者与文字作者和声音播读者交流思想感情,获得对于这个世界、对于人类自身的认识。播读者的有声语言创作是一种“感知于外,受之于心”的艺术创作,不但带有个人的印记,更带着时代的烙印。

有声读物的播读评价标准和体系的建立不是我们的目的,我们的最终目的是希望有声读物的生产领域能出现更多的“好声音”。让“好声音”引导、引领当前的文化建设,让“好声音”培育、分享人们的审美感受,让“好声音”在国家文化发展的战略工程中助力。

注释:

① 材料来源自易观智库发布的《2016年中国有声阅读市场专题研究》。

②⑤ 傅修延:《为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”》,《文学评论》,2016年第1期。

③ [加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆2000年版,第105页。

④ 傅修延、陈茜:《听觉文化卷巨澜——“听觉与文化”学术研讨会综述》,《文艺报》,2016年3月23日。

⑥⑦ 隋岩:《符号中国》,中国人民大学出版社2014年版,第21页。

⑧ 叶咏梅:《中国长篇联播历史档案·演播风格卷》,中国广播电视出版社2010年版,第6页。

⑨ 参见《基于新媒体背景下有声读物播读评价体系研究报告》之第六部分《有声读物播读评价体系的实施路径》,苏凡博执笔,未刊版。