女性形象的边缘性——蒲宁叙事辨析

冯玉芝

一、引言

白银时代以来，俄罗斯女性意识的觉醒是一个突出的社会现象，对这个现象的文学表述和形象塑造丰富了西方文学既有的形象体系。女性在寻找人生出路时较被动并多苦闷的这个特征需要在特定的社会历史条件下才能有更为深刻的阐发。众多文学作品中的女性形象虽然有着明显的不同，但是都反映了广阔的社会现实和深厚的时代精神，并且促进了女性的觉醒和成长；与此同时，女性形象在文学中的嬗变却以高开低走的形态，演示出在男性自我超越时，女性的意志和自我的丧失过程，沉沦以至于边缘化是一个明显的变体特征。

蒲宁于1933年因“继承散文的古典文学传统，表现出精巧的艺术方法”而获得诺贝尔文学奖。他的创作遗产丰厚，在小说体裁上建树颇多。由于其作品的美学与认识价值极高，在20世纪文学史上，成为所有阶段和不同范式文学的符码。俄国文学的白银时代，是文学艺术家们个性飞扬的时代，各种艺术流派风起云涌，诗歌和小说创作成就交相辉映。蒲宁是这个文学时代的见证人。在获奖之后，他仍然笔耕不辍。在1949年出版的《林阴幽径集》里包含了大量的作品：《林阴幽径》《高加索》《叙事诗》《斯捷潘》《缪斯》《夜晚》《鲁霞》《美人》《小傻瓜》《安提戈涅》《祖母绿》《狼》《名片》《佐伊卡与瓦列里》《塔妮娅》《在巴黎》《加利娅·甘斯卡娅》《海因里希》《纳塔丽》《在一条熟悉的街道上》《河边小酒馆》《干亲家》《开始》《“鞣革”》《“马德里”》《第二壶咖啡》《寒秋》《萨拉托夫号轮船》《乌鸦》《100个卢比》《报复》《秋千》《纯粹的星期一》《小教堂》《春天，在犹地亚》《投宿》……这些小说以极其出色的艺术心理学探讨了时代深渊中边缘人的“堪虞人性的致命瞬间”，尤其重要的是，蒲宁对于边缘女性描绘中的人性之光打通了19世纪与20世纪连接传承中人性传统的隧道，在时间和空间的现代转换中，精神的失落成为作家关注的焦点，当托尔斯泰的安娜·卡列尼娜试图自救的时候，当陀斯托夫耶夫斯基的索菲亚要依靠上帝的时候，蒲宁的女主人公寒秋中那“轻轻的呼吸”完成了俄国现代小说形式的演进过程，他的题材、体裁、主题、模式等小说形态学内容在小说史上画出了清晰的轨迹，是俄国文学史上书写女性的教科书级系列，是“艺术小说的典范”，充分展现了连接两个时代的经典艺术家的“风骨”。

然而不得不承认的事实是，在20世纪小说家中，蒲宁默默无闻。这既包括他本人，也包括他的作品。关于蒲宁创作学的研究，按俄国批评家尤·玛里采娃的表述，蒲宁是“唯一至今未被破译”的作家。蒲宁的诗学远未受到应有的重视。在所有的小说受众当中，批评家和研究者占有相当的比重。然而，这并不能说明，对蒲宁小说的重视上升到了学术的高度，而只能说，即使在学者的眼中，蒲宁复杂的写作方法、蒲宁的艺术哲学、蒲宁所代表的文学仍具有强烈的“召唤结构”，期待着人们破解“用语言无法表述的东西”被表述的秘密。

首先，从体裁上看，按“乡村小说”和“爱情小说”来类分蒲宁的作品或者创作形态是不可取的。像维戈茨基那样在《艺术心理学》中把《轻盈的呼吸》的布局列出详细的提纲的研究者不多。在蒲宁创作的研究中，“形象”特别是女性形象研究，获得的重视远远不够。蒲宁的深邃的艺术洞察力，他作为作家的独特的艺术哲学都寄寓在全部小说经纬之中。分析小说中各类形象有助于拓展蒲宁小说研究的深度和广度，并在合理的基础上结合蒲宁的小说诗学理论与实践，完整地探讨白银时代的文学思想、小说观念及其在文学史上的建树与贡献。其次，蒲宁的小说文本从不讨论经济、权力和官僚体制，孤独的人和失落的空间是小说关注的主要内容。即使是中心主人公，如《阿尔谢尼耶夫的一生》中的阿尔谢尼耶夫、《米佳的爱情》中的米佳或者是《旧金山来的先生》中的“先生”，也都在宇宙空间中“微不足道”。这说明，蒲宁对人与世界的关系的理解是非传统的。人，包括（作者的）意识不再是自命不凡地追求自己首要的地位：宇宙生活的“海洋”比起所有个人对生活的反应都要丰富得多！简单地说，人只是世界的微小粒子，虽然人的意识不能心甘情愿地接受这一处境。因此，作家注意的焦点不是或者说不是理性理解的生活的范围，而是经验所及的领域，而这个领域能让人们哪怕在瞬间接触生存神秘的、形而上的奥妙（形而上的东西，是处在人对自然的现象的感知范围之外的东西；是那些无法进行理性思考的东西）。第三，蒲宁小说中的女性主人公的塑造没有一个先验的模式，对于以往的文学来说，他们是“陌生和奇特的一群”——无论是处在案件中还是日常生活中，女性对于自身的认识均局限在曲笔当中，她们没有正面的形象，而是处在被动叙述之中，在他人讲述的故事中，在风流逸事的谣传中，在报纸的凶杀案报道中，在法庭刑事案件的审理中，甚至在男性“当事人”语无伦次的辩解中。蒲宁从非理性的角度来阐释她们的边缘化处境和命运，以一种独特的模糊性视角把女性深层意识的麻木、愚昧和精神上的畸变提升为历史命运的不可逆转，凸现了其小说的人性深度。

一、“非女性自叙”的故事及其内涵：边缘主题

在选择中短篇小说的叙述人的时候，蒲宁采取的策略是借助外力，由故事中的人物甚至氛围说话，作者则隐藏在旁观者的位置上。在案件类的小说如《叶拉金案件》《轻盈的呼吸》《儿子》《圆环耳朵》《海因里希》等篇章中，叙述人从来都不是第一人称，第三人称的叙述也不尽完备，还有插入文本（比如受害女性日记片段、报纸标题）来补充。原本讲述的是女性俗世生活突变或者精神畸变，但女性从来未能承担起主角——她们都在别人的故事里。作者在小说中几乎“失声”，没有喋喋不休的议论。作者的“冷静”更令读者“心惊”，因为很多小说的故事情节都是惊心动魄的凶杀案件，被害人都是女性，主要人物或者事件的讲述者都是为自己辩护的男性人物，但案件永远既简单又复杂，“死者不能说话”。在读了《轻盈的呼吸》之后，作家帕乌托夫斯基写道：“我不知道作品能不能用小说来称呼它。它不是小说，而是启迪，是充满了怕和爱的生活本身，是作家悲哀的、平静的沉思，是为少女的美写的墓志铭。”[1]17当然，没人为自己写墓志铭。作家并不在女性自身之上寻求女性凋零的原因。《骑兵少尉叶拉金案件》的故事主线是著名的女演员被二十二岁的骑兵少尉杀害的案件分析。小说的关键词是这四个字：骇人听闻。“这是一桩骇人听闻的事件，这桩事件——其实可以说是一桩奇案，神秘莫测，扑朔迷离。从一个角度来看，案情非常简单，可是，从另一个角度来看，却又显得异常复杂。这桩案子看上去颇像肤浅的低俗小说（这座城市里的人都这么说），不过也有可能成为一部寓意深刻的文学作品的情节线索。”[3]153

小说的叙述层和叙述者的切换频繁，包括了作者、“城中人”、（被告）辩护律师、被告的朋友、同事、战友(袍泽)、看楼人、厨娘、女仆、警官、公众、证人、医生等等。基本上他们都是“杀人犯”的杀人背景或者过程的补充叙述者——是多重的不可靠叙述者。视角的移动和转换的目的只有一个，那就是犯罪的“无足轻重”！而死者没有完整的“辩护”词，只有撕碎的只言片语，“所有这些绝命书，无论是放在她胸前那两张未撕碎的，还是壁架上撕得粉碎的，似乎都与叶拉金的声辩相矛盾——但只是似乎是这样，仅此而已。为什么索斯诺夫斯卡雅胸前的那两张名片没有被撕碎，何况其中一张上面写着的‘我的死并非出于我自己的意愿’那句话对叶拉金来说是会招来杀身之祸的？叶拉金不但没有撕碎它们，也没有将它们拿走，而且还亲自（否则还有谁能够做到？）将它们搁在最显眼的地方。”

“毫无疑问，她在临死前写下那些零碎的绝笔只不过是在表演一出喜剧而已，仿佛是在对自己施催眠术，让自己相信自己的末日真的来了。她的日记（顺便说一下，那些日记都极其幼稚而琐屑）以及她的墓地之旅也绝对让人联想不到其他任何动机。”[3]185

从叙述视角来看，真正的“骇人听闻”就是女主人公的“失语”。作者想让我们读到的是“缺席”背后的文化符码——对这一案件津津乐道的人士从上层贵族到下层奴仆，他们的陈述行为都不包括对一个女性、一个人的同情，出现场勘查的警察只发现了死者的美——“因为这种美在罕见的程度上满足了譬如一些流行艺术家在描绘理想化美女时给自己制定的各项标准——所有的特征都具备了：精妙绝伦的肉体、色泽细腻的肌肤、完美无缺的纤足、天真无邪的迷人唇形、五官端正、气质高雅、一头令人叹为观止的秀发。”[3]158

同样，小说《海因里希》《轻盈的呼吸》《儿子》《圆环耳朵》等更能透视作者的叙事学意义，即在最狭窄的、最不引人注目的地方圈定女性主人公的认知范畴——被男主人公貌似理性的行为与思想体系抛弃的人，有自己的情感和自己的逻辑，但是谁在乎呢？有的主人公写下“幼稚的”日记和只言片语，有的时候因为成为“恶性案件”的主人公而登上报纸……作者冷静地、“原生态地”引用这些记录“他们”生存情状的文字，而话语之外，作者隐藏或者说忍耐得十分艰苦的东西才是蒲宁叙事伦理的核心，层层叠叠的叙事都围绕着看不见的“宇宙法则”在运动，宇宙中人的孤独无所不在，男性能够说出来的孤独，也就是理智，掩盖了女人用情感掩饰的生命的孤独。

女性叙述人的生命的“碎片化”和话语缺席形成了蒲宁小说中女性形象最重要的三层语义内涵：（1）所言者受限。受害者不在场，加害者所言不实(无法证实其真实性)；（2）不申辩背后情欲的异化，心理畸变，人性基本欲望的压抑和扭曲更清晰；（3）有果无因，从非理性的角度来阐释女性意识的麻木、愚昧和精神畸变与孤独，相对真实，但是更具有精神写实的特殊语境，女性历史命运的不可逆转的隐喻——女性受困于各种因素：家庭、婚姻、情欲，看似偶然，实则必然的际遇、偏见、制度，精神现实与灵魂困境获得了清晰的指喻功能。

从世俗的角度，这些女性的行为和命运都是不可理喻的奇闻。以描述畸恋心理为主、以表现女性世界和女性生活为主要题材，是蒲宁短篇创作的一个重要特征。

二、非女性中心但互为表里的灵魂审判：中心主人公的微不足道

从世俗的角度，这些女性的行为和命运都是不可理喻的奇闻。蒲宁小说中居于中心地位的男主人公往往站在（有形的）法律审判台上，而女主人公死在（无形的）道德审判台上。女性虽然话语缺失，但是在叙事参与方面，却是一个主因素——女性形象作为被叙述的对象存在，是一种评价和反思的体系，是对人性、人及其精神状态的评判。大部分案件类小说中男性主人公的设置具有蒲宁叙事的奇特之处，也就是男性主人公都有明确的社会身份和地位。社会属性的男性并不在所属领域展现身手，而是一头扎进自己欲望的世界中不可自拔。他们不是典型的人物，没有明显的性格特征，理论上讨论其复杂性会相当困难。从极端的意义上看，他们是“蒲宁类”——既简单、明晰，又多样复杂。“如果说作家在女主人公身上描绘了她们同一定的社会阶层相联系的某些特征的话，那么书中的男主人公则似乎全都置身于时空之外，他们的性格几乎未加描绘，他们的社会特征也往往不加以交代。尽管在两性关系中，这些男子的感情和体验也转达得非常真切、可信，但是他们的面貌却总是显得很朦胧，叫人难以想象出个模样来。他们在小说中只不过是充当了女主人公的陪衬和背景。”[2]209维戈茨基在《艺术心理学》中重新排列了《轻盈的呼吸》的故事原状，发现了“小说的布局”。[5]208但是作者为什么要对材料如此处理呢？从人物弱于情节展示上来看，男性主人公的非中心化意味着其微不足道，蒲宁可以在叙事中忽略对男主人公心理描写、外貌描写、行为描写或者肖像描写。《海因里希》中戈列鲍夫眉眼何样，小说中竟不着一字，杀死了女记者的作家和作曲家，被称为“下流坯”，更是面目不清。《轻盈的呼吸》和《海因里希》的“女主角”（被害人）都有两个有纠葛的男人，他们的一切都不值一提。他们精神世界的空虚达到了顶点，那些飞蛾扑火一样被他们碰到的女人成为他们仅存的欲望的牺牲品。他们与女性混乱的关系是他们在乱世中沉沦的写照。而女性人物为演员或者艺校学生这一点就更加惊心动魄地凸现出“逢场作戏”的苍白与堕落的随意。在“偶然性”中行走的欲望与诱惑互为表里，卑微、孤独、无力自拔、渺茫地游走于社会和自我心理的边缘，随时都有崩溃的可能，或者极力在崩溃中寻找快感，这种精神特点是蒲宁式女性人物的标配。

作者在叙事中把重复话语的使用当成提示，《叶拉金案件》中男主人公“无所谓的心情”“无所谓的态度”以及“也许，我在人间的法律面前是有罪的，在上帝面前是有罪的，但是在她面前是无罪的！”宣言，在文本上有助于叙事效果的延伸，有助于读者形成自己的判断，超越对女性人物“遇人不淑”的慨叹，拓展对人性与文化背景的思考的空间。

《老婆子》《伊达》《莫尔多瓦的萨拉凡》所描绘的日常生活中的女主人公都具有意识片段的叙事功用。她们的思绪和想法几乎没有进入其他人的意识中，无论是她们悲哀的痛苦，还是撕心裂肺的表白，抑或是所托非人，小说把处于弱势、非主流、被遗忘和遮蔽状态的残酷生命记忆与丑陋现实体验推进至与沧桑历史相比较和对应的阅读之中。三个女性人物在小说中连名字都没有，“伊达”也是权且叫之，姑妄称之。这个在蒲宁写作历史背景中偏离生活本位、与大历史叙事分道扬镳的无人喝彩的意识片段，是蒲宁为挽救“连记忆也将消失”的创作努力之一的叙事形态，女性人物的边缘化包含蒲宁叙事哲学理论隐喻性的文化寓言——人在宇宙中的绝对孤独。女性的情感波动与生活波折，她们的恐惧与不安已经远离外在的客观世界，只固守和失落于可怜的、荒芜的、主观情感的单方面投射领域。蒲宁在掌控“女性个体情感、体验和想象，尤其是一些私人性的心理、生理体验，来自女性身体的神秘声音”等等叙事材料的时候，绝望地写出了男性形象的恶棍嘴脸：丑陋、平庸、下流、暗淡颓丧、猥琐甚至丑恶和罪恶——但是小说的叙事视角决定了女性看不到男性的任何人性善恶内容的传递，那些身份：军官、地主、作曲家、大学生、海员……都只有一个称谓，即《圆环耳朵》中索科洛维奇总结的冷酷、自私、毫无人性的“变态人”。他们在杀人前夜讨论《罪与罚》和古代史，以“超人”自居，老练沉着地杀人，构成了野蛮的世界。

蒲宁的创作中对于生死之谜的讨论从来都围绕着永恒的生活意识。灵魂的缺位使生活完整统一成为不可能。数篇小说就像分散的礼花一样祭奠着“昨日的世界”中人的灵魂的消逝，“死亡”本身就是一种审判，无论肉体还是精神。女性生活、女性情感、女性的人生悲欢离合、悲逐风尘与眼泪心酸等，最能体现世纪之交这个人类巅峰时代普遍人生发展的基本状况，蒲宁则不动声色地使用独特的手段将其边缘境况摹写出来。

三、非女性生活常态的馆驿空间结构：道德与尊严沦丧的双重绝望

蒲宁为边缘人物提供的空间是非隐蔽的。女性不由自主的命运、扭曲的人格、主体价值的被蒙蔽等等都因蒲宁小说中富有张力的空间架构而清晰可感，充分表现了女性内心隐曲世界的存在方式。

蒲宁的小说常常聚焦于空间的变动。旅游和旅行的线路是对自然和与自然不和谐的生命过程的揭示。异地性的范围，比如，《旧金山来的先生》的越洋之旅、《米佳的爱情》中的从莫斯科到乡下庄园、《阿强的梦》中的梦境游历、甚至《美人儿》中前妻的儿子从卧室到客厅再到过道寄居的过程，都是蒲宁叙事的描写对象。

小说场景的选取是对人物世界的鉴定。蒲宁是一位场景叙事大师。由于其小说人物的边缘性特征和文化上的隐喻意义，场景的选取就具有了特殊性。车站、旅馆、别墅、轮船……（那些未曾到达终点的人生驿站）形成了蒲宁小说边缘人物场景叙事的结构方式，影响了小说的时间顺序、叙事视点的规模和境遇空间的形成。可以说，蒲宁在边缘化场景的选择上使用了其叙事哲学的中心议题，即边缘女性人物所在的场所反映了绝对孤独的基本情境。人在世界上的诸种孤独，都化为生命中无解的场景式映像。

蒲宁边缘化场景不断沿袭三种模式：

1.案件类小说的场景具有流动性和地域性

案件类小说的场景流动性和地域性的特点，边缘性女性更多地出现在娱乐性和消费性突出的空间：旅馆、酒吧、客栈，正因为其空间停留的短暂性，导致小说的叙述节奏紧张、简洁，更能够深刻察觉作者对待叙事的冷静和貌似对荒凉世界的不以为意。

实际上，馆驿性场景的公共性是不言自明的。女性在成为凶杀和暴力的牺牲品时，和行凶者一致成为人世“偶然的过客”。既然公共性突出，作者也就省略了对馆驿性场景的外部描写，直接写其内部构造，《投宿》和《犹地亚的春光》都写男人“猎艳”而遭到的报复，一个故事发生在耶路撒冷的贝都因村落，另一个则是在西班牙小镇上。在写骡马客栈时，作者就是要用最简略的语言突出人物与场景不相配，更与女性不相配，连一只叫“黑娃”的狗都不如……骡马客栈的人畜混杂就是作者视点移动中的“限制”效果，帮助读者来判断，边缘女性就像是人性的检验器，无所不在地表达出茅店羁旅的时代印记。《乌鸦》中出身寒微的女子从乡下来到金碧辉煌的剧院，叙述完全跳跃过她与少爷被拆散和委身于老地主的过程，而是详细地写她与剧院的“相称”：“而她呢，轻松自若，雍容华贵，淡黄头发绾成了高髻，正兴致勃勃地顾盼着四周——望着灯火通明、热气腾腾、发出嗡嗡的喧声、坐满了人的池座，望着络绎不绝地走进包厢的观众处的晚礼服、燕尾服和军装。她颈项上挂着的红宝石十字架闪烁着暗淡的光芒，她那纤巧的然而已经丰腴起来的双臂完全赤裸着，身上穿一袭大红的天鹅绒坎肩左肩上则别着一枚红宝石的钮钩……”[6]361虽然，这也是一种死亡，爱情或者说是精神的死亡，但这个视点的移动并非局外人，而正是“少爷”，一个了解内情的在同一场景的人物，一个内在的叙述者，因而更有了一种惊心动魄的比照效果。场景的复写，于蒲宁，是对暴力和血腥的画面的掩饰。维戈茨基因此认为，这是蒲宁小说“形式消灭内容”这一叙述规律的范本[5]206-207，因为蒲宁的场景叙述改变了“开枪打死”“咬断喉咙”以及各种凶杀的事件“最粗俗、最可怕、最沉重和最混沌的东西”的本身印象，而从“轻轻的呼吸”这一角度推举出我们对于生活的评价。

2.停滞场景的时间移动：走不出去的空间

在一个始乱终弃的故事《塔尼亚》中，女孩塔尼亚就在小地主家里不断变换“狭小的、然而走不出去的空间”。蒲宁式通感的结构性在这里表露无遗。“庭院、车棚、车站、穿堂、门厅、果园”，无论外在多么变幻，女性的命运是无可更改的。整篇小说充满物质感和具有强烈时代特征的细节，真实、具体，贴近现实生活，是典型的对19世纪现实主义文学风格的继承。男性不断进出同一场景，把时间的流逝充塞之中，意味着过去（历史）从未消逝。读者对文本阅读的补充将再次延长故事的时间，《塔尼亚》标注的写作时间是“1940年10月22日”，文本故事发生在1917年2月；许多“艳遇和风流韵事”都湮灭在自家客厅（《莫尔多瓦的萨拉凡》）、故乡的小店（《林荫幽径》）、一列火车中（《鲁霞》）、一条轮船上（《名片》）……时间场的存在使变迁感不再重要，而是女性内心深处的矛盾与痛苦的荒芜和凄凉构成了一个感觉空间，蒲宁的雕琢致力于时间和空间的交错，每一个女子的前世和今生像水墨一样淹没在狭隘的空间，那些被命名的场景，诸如“莫斯科——塞瓦斯托波尔快车”“冈察洛夫号轮船”承载着零落女性的神秘莫测和委顿的心思，同一物理空间中，空间越小，场景越狭隘，男性和女性的心理距离就愈加遥远。这种隔膜就是蒲宁创作中常常出现的“差异空间”，这是与社会系统不相融的孤独空间，边缘女性的孤独失落事件在小说叙事中创造性变形，按照一定顺序排列于文本当中，场景选择最能表达作者—叙述者的叙述语调。

3.死亡场景视觉移动：只与人物相关联

场景的选择是一个结构模式，它的功能显然包括叙事途径的实现。无论空间中时间的凝滞，还是文本空间中情节的交错，“无时间性”才是蒲宁的叙事把握形态。《恐怖小说》中的“等天黑”并无实在意义，而是叙述者—作者的话“世上最可怕的说到底莫过于人和人心”，才会无限地扩大叙事的时间判断，即文本所不关心的时代、历史甚至经济、权力、管理、官僚体制等诸如此类的信息均遭到无情地过滤，场景的“示述”要求的就是丰富的画外音；《高加索》和《凶手》这两篇小说的场景化的视觉示范完全具有扩容性结构。女性的边缘存在和挣扎以电影镜头一般的笔触快速地写出，这里的死亡者是男性，女性是加害者。描绘了人性的恶、世道之险、犯罪的泛滥、爱情和肉欲的冲动。《高加索》通过简洁描述莫斯科和高加索风光来揭示女性畸恋心理的变幻莫测；而《凶手》的场景是通过“凶手”指认现场的“盛装”出场来实现“卸载凶杀”的事件性质，只保留边缘女性心理的畸形变态的情态模式：“她终于出现，最初出现的是两只小巧有致的脚，然后是貂皮斗篷的下摆，然后是整个人，穿着盛装，就像去教堂举行婚礼似的，顺着楼梯缓步而下。她身材高大，皮肤白皙，乌黑的眼珠，乌黑的眉毛，没戴帽子，头发梳得又光又平，中间是一条笔直的头路，两耳上挂着长长的耳坠，耳坠晃动着，闪烁出光芒。她神情泰然，嘴角上露出一抹亲热的微笑，这是在向所有在场的人致意……”[8]197-198这个“威风”的现身改变了围观凶案现场者的叙述层次，凶手成为凶案现场的一部分，给了木屋这个场景无限的透视性和叠加性。

四、非比寻常的女性形象塑造：突变诗学中的女性心理功能演化

突变是蒲宁小说叙事节奏非连续性、转折性变化现象。突变也是蒲宁叙事中最重要的和执着的叙事因素，它带来了小说表层结构上的强烈的戏剧性、悬念感、莫测性、突变性和聚集性。女性形象的全部时间都蕴含在突变中。因此其情节变化突兀，神秘莫测。同时，还因故事发生的时间高度集中而使女性心理的释放节奏伴随作品的高潮出现了高度、宽度、深度的情感乃至与灵魂的颤栗。应该说，在蒲宁的小说里，突变从来都是动态的，而且小说情节的编码序列并不扩增任何单独的叙述单元，而是在不按文本时间顺序的情节编排中介入难以察觉的冲突伏笔。例如，小说《儿子》，马洛交出的两封电报和埃米尔所讲述的“出乎意料的重逢”都在（叙述）马洛夫人死亡之前，但却没有任何的突兀之感，马洛夫人的心理一直徘徊在“儿子—情人”这堆熊熊大火的边缘，别墅的枪声作为媒介，将她推进了畸恋的死亡之谷。突变是完整的序列的“蘑菇云”，而不是单独的“冷枪”。

为了详尽地描绘边缘女性的特异心理，在很多时候，蒲宁都是用不动声色把突变堆垒成一个漫长的铺垫过程。虽然有的篇章字数极其有限，但是展开的字字句句都把女性自我意识和情感的曲折的轨迹清晰地显示出来，那人性的深渊就摆在读者的面前。例如，遭遇了时变的《寒秋》、婚变的《报复》、家变的《三个卢布》以及《傻妞》和《加丽亚·甘斯卡娅》，她们的“隐私”犹如炼狱一般，人生的悲剧和命运的安排使他们毫无回手之力，只能被动地听从命运的摆布，人物的心灵是一个可怕的战场，而作者则成了一个令人生畏的病理学家和审判官，“刻画人的心灵的全部深度”和“拷问人的全部邪恶”，每一部小说都可以称之为冷静的叙事，客观的叙事，绝无半点主观的慨叹。这更让突变成为不可逆转的铁律。

在突变功能演化的文体层面上，有一个相当明显的特点，即只写高潮，省略与突变相关的“最相近情节”。例如，同为“情人相约自杀”案件，《儿子》和《叶拉金案件》都是“倒叙”完成的。事件的叙述人均为当事者，不可靠的叙述人正是小说的高潮，是突变的来源。《凶手》由旁观者的寥寥数语介绍一桩因婚外情引发的凶杀案，却笔锋一转，写了女杀人犯的“威风”出场，这个画面带来的美学鸿沟正是突变的叙事学意义：在这个戏剧性的背后，作者的悲悯意识急剧升华，我们从未像读侦探故事那样获得结局就不再关注情节，而是被独特的审美效果所震撼。报纸的社会版并不乏各种各类的世俗逸闻，街坊间流传着各种爱恨情仇的流言。蒲宁用“突变”这一叙事因素，把有限的材料整理为人性永恒的忧伤，并且从未掉入自然主义的窠臼，将女性主人公难以言传、惊心动魄的美以高超的想象力描摹出来。

跳跃也是突变层面的常用的手法。《高加索》中包含了景致的变幻和人物心理压力不断堆积而产生的意料之外的突变：死去的，不是对生活抱怨不已的女主人公，而是作为一对因婚外情私奔出逃男女的“受害方”——一开始只是“叙事陪衬”的女方的丈夫。小说共有十九个段落，所有段落都在写“私奔男女”的出逃过程和路线，只有一段也就是最后一段写到他（丈夫）在女方假意留下的地址遍寻不见她之后，“他先后到格林特齐克、加格拉和索契找她。他在到达索契的第二天早晨，洗了个海水浴，刮干净胡子，换了身干净的内衣，穿上雪白的制服，在旅馆餐厅的凉台上用了早餐，喝了一杯香槟酒和一杯兑有沙尔特寥斯甜酒的咖啡，不慌不忙地抽完了一支雪茄，然后回到房间里，躺到沙发上，用两只手枪朝自己两边的太阳穴同时开了一枪。”[4]212这个枪声使叙述的高潮和小说结尾双流合璧，“To be or not to be”获得了复调；不仅如此，小说的内叙述和外叙述在这个以突变为中心的节点中，承担起作者毫不喧宾夺主然而时刻流露的“第二自我”的清晰的个性。这种让叙事及时回归“情理之中”的叙事技巧，把女主人公“苦闷”反转为建立在他人痛苦和生命之上的自私和堕落的精神，特别能体现蒲宁冷漠、淡然和无从效法的叙事节奏。

五、结语

边缘女性在文学文本中的存在方式不仅是蒲宁小说的叙述样式的展现，更是蒲宁简洁深沉的创作风格的强化手法。与19世纪古典文本的“写什么”相比，19—20世纪之交的蒲宁更重视“如何写”。但蒲宁的技法现代化是以探索艺术规律为己任的，其小说的境界因叙事个性鲜明而在不经意中完成了传统与现代性交接的艰巨任务，在形式与内容的平衡方面做出了前所未有的超越。而女性之为人的主题在绵邈含蓄却又不失冷静的诗学手法中呈现得淋漓尽致。