格致与乡土审美——以浙江民间绘画为例*

陈 琳

随着经济全球化的加速发展，文化交流和内外同化的过程不断加剧，本土文化和传统意识减弱，在与西方同质化的过程中进一步导致了人们对乡土审美认同感的逐渐降低。新时期，中国的乡土审美来源于对中国传统文化的继承和乡土文化的外化，是某一地区或某一个阶层对美的基本认识。在浙江地区，浙江民间绘画特色鲜明，其作者来自乡村和海岛，对事物的描绘来源于生活的日常性。以格致的理学思维来看其对在地的“物”的表达，它是中国文化大传统之下的派生之物，因而其对审美范式的表达存在于中国视野和文脉之下。

一、格致与自然审美

(一)宋明理学与格物致知

从中国传统思想来看，中国的儒家文化从汉以来，经过魏晋、隋唐的演变，至宋开始，中国思想的常识理性和儒学结合，理学成为了中国文化的大传统。至此，儒家伦理规定的认知成为“格致”，它是作为儒家八条目“格物”“致知”“正心”“意诚”“修身”“齐家”“治国”“平天下”的前两条。格致二字来自《大学》一书，而格致学说从二程至朱熹，其中“理气二元论”是中国哲学的里程碑。劳思光在《新编中国哲学史》中提到，朱氏学说，应分为三部分讨论：第一为行上学及宇宙论部分；第二为价值论及道德实践理论，包括“理”与“欲”、“心”与“性情”以及格物致知穷理居敬一套工夫观念；第三是由以上两部分理论决定之肯定世界之态度。朱熹在《朱子语类》中阐明，“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知；而天下之物，莫不有理；惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓格物，此谓知之至也。”格致学说中提出的“物”与知之的认知和内修模式，是对“物”的穷理，这也进一步体现出格致与自然、格致与审美有了更多的互动模式。

(二)格物与自然审美

格物致知经朱熹重订后，在宋之后现实社会中成为一种新的修身方式达到成熟，格致学说开始了对自然社会的观察和介入，把自然社会的“理”的研究，也就是对外在形象的视觉审美与一种冥想天理世界结合起来，因此出现了格物谱和博物谱，通过对同一事物的不同状态和变化的理解，寻找个人的道德追求和终极关怀，出现了马远的《水图卷》、宋伯仁《梅花喜神谱》《芥子园画谱》此类作品。通过自然事物不同变化或同一事物的不同表达的格物研究方式以达致知，也成为了一种对中国文化审美范式的表达和探寻方式，这种对物的视觉形象的表达就构成了对自然的审美,进而形成社会审美倾向。

二、格致背景下的民间绘画本体语言和审美倾向

可以看到，格致学说从朱熹宋明理学的第二层价值论可以对应到现实社会的视觉形象，在其背景下，绘画作品作为最直观的视觉表达和形象再现，其对乡土“物”的格物穷理，进而探究对格致与乡土审美关系。

(一)绘画本体语言及特点

1.色彩

从西方色彩体系来看，绘画依靠形式和色彩的相互和谐作用创造出了灿烂的西方美术，查理·勃朗克说过：“形状和色彩的结合对于创造绘画是必须的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必须的一样。”之后，经过印象主义和引进色彩体积的塞尚，并随着现代美术的兴起，色彩作为绘画的一个元素，已经逐渐剥离了绘画具象形式而独立地指向文化精神传达。从东方色彩体系看，传统绘画以水墨为主，粉本色彩只存在于民间绘画中，例如传统壁画、灶头画、年画、农民画、渔民画等，在中国绘画体系中，色彩也早已经作为一个独立的元素表达。

从现代色彩学来看，色彩本体的基本规律始终是对和谐的追求，也就是色彩彼此依存和排斥的力量和关系。18世纪以后，现代科学的发展，使色彩理论有了更加独立的发展，德国包豪斯教员约翰·伊顿提出的“伊顿色环”，从色相、明暗、冷暖等方面阐释了色彩的和谐秩序，既有主观色调的掌握，也包含视觉生理学的影响。《伊顿色彩》一书中提到：“它的色彩分类必须依据颜料的调和来建立。那就是说，完全相对立的色彩必定是互补色，调和后会产生灰色。”我们看到，现代色彩理论的建立给了色彩个性更广阔的可能性和组合。中国传统和西方色彩仅仅是在色相、明暗、冷暖的组合不同，而色彩作为独立的语是可以作为对“物”的理解。

2.造型

从西方艺术的审美体系来看，早在古希腊时期就形成了“模仿自然”的审美原则，从古希腊、罗马到近代，追求“真实”始终是支配西方绘画艺术的大传统。从黑格尔、维特根斯坦、阿瑟·丹托对审美的哲学表达，到马蒂斯、毕加索、杜尚、安迪·沃霍尔的艺术实践表达，可以看到，和色彩一样，素描的线条和造型自文艺复兴以来，特别是19世纪以后，它作为独立的本体语言表达西方绘画的审美体验。在中国绘画体系来说，无论是传统绘画还是民间美术，线的艺术更是中国绘画独立之精神表达，中国人从文字开始，对线的审美观念早已成为一种符号与特征，成为一种道德(一种理想价值体系)。

(二)浙江民间绘画的特征及表现形式

民间绘画是以本土文化为土壤、以反映民众自身生活为旨趣、以作者所属的普通民间阶层的审美追求构成其风格的绘画形式。潘鲁生在《论现代民间绘画》一文中定义现代民间绘画通常指1949年建国以来那些以农民、牧民、渔民为主，也包括其他民间阶级的业余作者所创作的绘画。浙江作为一个有着丰富民间美术传统的地区，除了传统的年画、壁画、灶头画之外，渔民画和农民画是当代浙江民间绘画的主要表现形式。顾名思义，其作者是渔民和农民，他们以生活经历为创作源泉，较少地受外来文化的影响，带有明显的乡土性，根植于民俗文化积淀深厚的社会根基。他们的色彩和造型能力没有受过专业的美术训练，有一定的自发性，特别能反映某一地区对审美的表达。通过对其色彩和造型的分析，可以探究民间绘画对自然和社会风俗的审美表达，从而看到中国大文化视野下格致与乡土审美的互动关系。

1.浙江民间绘画元素分析

在浙江，现代民间绘画根据地域不同主要可以界别为渔民画和农民画。渔民以海为生，农民以田为根，通过格物的方式对其元素进行分析，它反映了民间文化、自然的主观物化形态，形成了独特的乡土文化审美趣味。

(1)舟山群岛、海洋给予的独特的地理环境、浓厚的人文情怀、奇特的岛礁传说等，构成了底蕴深厚的海洋文化，形成了色彩浓郁、形象生动的渔民画，它反映了海岛渔民对海洋民间文化、渔村的主观物化形态，形成了独特的海洋文化审美趣味。

《打桩》和《龙骨》。马蒂斯在《画家笔记》一文中说：“一件艺术品一定要具有本身的全部意味并让观者感受到它。”画家孙跃国出生在舟山嵊泗，年轻时曾出海捕鱼，可以说大海影响了他大部分生活经历，他的这两幅作品，使人感到海的深沉和生命力，以及渔民耕海牧渔的艰辛。在《打桩》和《龙骨》作品中，由线及面具象的刻画了龙骨、铁锚、海生物、人物等形象，又利用了色彩表现了形态、光影和事物特征。通过色彩提炼，我们在色条上可以看到画家都采用了蓝、白、黑三种主色，间以不同倾向的黄色、红色和黄绿色。

《乌贼夫妻》和《母亲》。这两幅画都是由生活在舟山嵊泗的海岛女画家所作，《乌贼夫妻》将网、网眼以线条组合在乌贼的形象中，红色的主色调使人感到生命活力和不竭动力；《母亲》一作更为抽象，以强调女性特征和“鱼类多子”的借喻来传达“母亲”这个主题。通过色彩提炼看到，两幅作品同时采用了伊顿色轮中的红、黄、蓝三原色，《乌贼夫妻》通过面积对比来强调红色调的情感，《母亲》则以这三种对立统一的原色的相互渗透，以间色为辅，营造出了母亲的宽容和明亮。

(2)浙江地处平原地带，农耕文化较之海洋文化，影响更为普及，嘉兴地区的农民画，它的色彩组合和特征塑造，可以很好地寻根农耕地区的审美倾向。

《乡情》和《秋》。来自嘉兴秀洲地区农民画家廖新惠和厉秋芳，两件不同主题的作品，色彩同时采用了红、黄、蓝、绿、黑等色系，蓝色和绿色较之渔民画，更为明亮，画面的形象包括人、植物、牛、羊、河流等，特别蓝、黄、白色系的组合，给人以明亮、未定、丰富的感觉，借以表达农民对丰收的向往和对家乡的喜悦。

《迎着朝霞》和《蚕花胜会》。同样是来自秀洲地区的另外两名农民画家，将平原的风光和日常的乡风活动用一种色彩浓烈的手段表现出来。两幅作品同时采用了红、黄暖色系，这样的色彩表现出一种欢快和热烈。其中对同一对象——水的描绘有了异曲同工之处，以一种传统的，近乎于平面的表现手法。这来源于中国绘画中的留白之意。

2.浙江民间绘画元素语境

通过以上作品的横向比较，可以看到，浙江地区的农民画和渔民画在色彩元素的选择和造型对象的内容上，和其所在的地域乡土有着直接的联系。因受海洋文化影响，渔民画作品色调多偏向于蓝、紫色系，暖色调的红黄占比很少，且在其原基调上偏冷色系。而农耕文化影响下的农民画呈现的色彩更为丰富，以红、黄、绿为主，蓝、紫等色系在其原基调上偏暖。在造型上，渔民画和农民画因为绘画母题的土壤不同，造型内容不同，但在造型元素的表现上却有一定的相似性，例如对水的线条、船的表现，对人物造型的平涂式处理。这既受到了传统绘画意识的影响，也有民俗文化的在地影响。可以看到，它对乡土文化的各种表达，在色彩上有地域倾向，在造型上会通之处，无不体现出作者的乡土审美。

(三)格致背景下的审美在地性

对浙江民间绘画典型作品的分析，我们可以很好地看到同一主题的不同表现，和不同内容的相似表达。中国文化视野下的格致来看，格“物”的表现通过作品表达出来，这些绘画作品不断地以丰收、乡情、劳作为主题，最终能统一到一种对造型和色彩的认知上来，从而体现出特定的“知”，这种“知”结合了审美，结合了地域性。

三、格致与乡土审美

(一)格物致知与民间绘画的审美观

上述分析了浙江民间绘画的审美及地域性，以格物致知的认知“物”的方法论，可以挖掘出民间绘画的审美观，进而能看到乡土审美倾向。在宋代朱熹的理学研究中，“穷理格物”是下手功夫，其目的在于明吾心之全体大用；吾心大用既明，乃可内成其德，外成文化。尽管朱熹所论之格物有理学要义，但他对格物致知的内外在表现有了很完备的释义，现今可以运用其方法展开对乡土审美及其消费观的互动。民间绘画表现地方的风情、民俗和生活，从画面里可剥离出来的绘画的独立元素——色彩的组合和造型的手法不断地被组合、被重构，出现在同一个地域性的不同作品中，可见，这些绘画元素的形成不是画家偶一所为，画家在创作中利用绘画元素表现情感的自然流露和个人经历的在地性，正如我们不能要求一位生活在沙漠中的艺术家去描绘波涛与海浪的一样，其审美被地域性的乡土文化所滋养和渗透，也就是某一地区的公领域，既包括自然也包括乡风。尽管对独立绘画元素的研究分析起源于20世纪西方现代艺术的发展，但以格物所持之方法论来看这种分析模式，格致提供了一种新的解读模式，内成其德指构成绘画之要素来自于画家对在地的全部生活经验，包括他的自信、价值、偏见、记忆和偏爱，也就是画家个人的审美趣味和判断；外成文化则是指绘画作品所体现乡土的审美趣味受艺术作品和公众之间所能引起共鸣的终极关怀的影响，也就是观者对这一地区的文化能引起的对公领域的同感。金观涛在《当代艺术危机和具象表现绘画》一书中提到“人对画的参与的本质，正在于他是一种想象的参与。他有一种特殊功能，这就是人在特殊参与其中之时，有可能同时从参与过程中走出来，从外面反思自己的参与，我称之为超越意识。”又提到，“西方古典时期的艺术，无论流派如何演变与推进，都离不开对“公有现实”的表达，所改变的只是内容的不同，所谓公有现实，是指事实，一种现存的文化符号，或一种意识形态宰制，社会上的所有人参与其中，是可以同它耦合的。”阿莱什则在《关于色彩的审美现象》中说过，人与人之间对于色彩的喜好并不一致，因为观察者本人以及观察者与观察者之间，在不同场合，所得到的经验往往是矛盾的，能引起外在文化的共鸣一定是公共领域的普通认同感。以民间绘画来说，就是在它所处的乡土视野，观者获得了艺术家类似的感觉经历和审美，继而获得大众对地域性本土文化的共鸣和再创造 。

(二)乡土审美倾向的新消费观

在鲍德里亚《消费社会》一书中，他认为，“消费系统并非建立在对需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某种符号和区分的编码之上”，消费逻辑被定义为符号操纵，鲍德里亚认为，“在此范围内，只有象对任何其他工业那样对绘画市场进行合理化，才能将画作去魅并使它成为日常物品。这也是不可能的，这便是限定了条件：要么达到那一步，要么停止绘画，要么不惜倒退到艺术创作的传统神话中去继续绘画，而由于这一缺陷，那些传统绘画价值得以恢复。”以这种西方哲学的论调来看，马蒂斯的风格重现在韦瑟尔曼的作品中，霍克尼的色彩唤起了梵高印象,艺术作品不可能只含有日用品的属性，一定是带有其精神及文化属性。就中国格致论来说，任何一种符号所“格”的“知”都具有其内外修身的涵义，它不仅强调源流、地域，更为强调终极关怀和道德追求的要义。因此，传统记忆和乡土风貌成了一种符号根植在新的艺术中而变成了消费社会中的符号编码，从而被广泛认同，也就是说艺术作品中的色彩和造型是传统记忆和乡土文化的视觉载体。从前述浙江民间绘画的案例看到，渔民画、农民画受到了舟山地域和海洋文化、江南地域和农耕文化的影响，通过画家的体验和表达后，使公众获得了对海岛和海洋文化、农耕风俗的超越体验，从而形成了这一地区的普遍审美认同感。格致所论的审美感并不仅仅是西方艺术层面上的形式主义，而是一种内外兼备的乡土审美，它不仅可以用来解读艺术形式的表达内容，更是影响着观者对传统美的消费体验。观者和大众通过格致所说之方法论来表达某一地区的乡土文化，则更易从众多不同形式的艺术表现中获得相似的超越体验，一种对提升民族自豪感和认同感的消费体验。

在现今社会，各类小镇文化推广和乡村振兴项目发展，如何把乡村的审美结合现今的消费体验，我认为，格致学说给了很好的一种方法论，内外修身的要求、“格物”的手段，对挖掘和营造乡土的审美趣味引入了新的模式，正如浙江民间绘画一样，它的造型和色彩具有一定的规律，只有获得了在地认同感和乡土文化的滋养，才能获得深度的回应，对文化建设才能有扎根的认识，从而让大众形成新的消费体验。

四、结 语

可以看到，这种超越体验来自乡土文化审美性的作用和反馈，这种对乡土审美的共鸣和再创造内化成对传统美的新消费观。格致论以其“一物一格”的方式为我们解读这种新的消费观提供了新的着眼点和方法论，其所格之符号在社会中提供了价值回忆和唤起超验性审美的趣味，对今后地区文化建设和融合提供了新的路径。