东亚，再出发<br/>——“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”展览访谈录

东亚，再出发
——“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”展览访谈录

2018-02-02翟晶卢迎华

画刊 2018年1期

翟晶卢迎华

展览现场

翟晶：你的展览都十分注重对文献的细致梳理，也非常注重展览呈现、文字阐述、公教活动之间的互动，将你对特定问题的思考立体地呈现出来。在这次的“失调的和谐：20世纪80、90年代之交东亚艺术观察”中，你是如何规划这些活动的？它们彼此之间是什么关系？

卢迎华：我主要的策展经验都是在与艺术家刘鼎的合作中获得的。在他的策展实践和理念中，他始终强调各个局部是构成展览语言的要素，并且强调每一个局部都有可能成为施展创作的语境。所以你所提到的这些“语言要素”都是经过深思熟虑和斟酌而形成的，这也是一个很有机的过程。但所有的构思都指向一个问题，那就是如何形成更丰富和精准的展览语言，更充分地表述展览的理念。展览中的文字阐述有些像画外音，能建立起作品与观众之间的沟通桥梁；而公教活动是与展览平行的另一个现场，它使得一些无法被容纳到展览里的想法或者能够强化展览中的某一些声部的内容可以被传达。这些要素构成了一个展览结构，这个结构里有一目了然的部分，有曲径通幽的部分，有可以被多角度观看和探索的可能性。总之，展览语言的丰富性是我们的目标之一。

翟晶：最初是什么触发了你策划这个展览？一共4位策展人参与了该项目的策划，你们整体的协作是如何进行的？

卢迎华：2012年参与策划光州双年展的过程中，我发现亚洲区域的大部分策展人与实践者对于在亚洲内部所开展的艺术生产和思想实践的兴趣远远小于对于西欧或北美的艺术动态的关注。我一方面尝试理解这样一种亚洲内部对于内部的漠视的历史动因，也有意突破这样的局面，希望促成亚洲内部的对话和彼此的认识、交互。这个展览是歌德学院在首尔的办公室发起的。首尔的歌德学院的工作范围覆盖东亚地区，所以对于这四个区域的文化艺术活动有长期的关注。歌德学院首先邀请了韩国策展人金宣廷女士，金女士又邀请了我、日本的神谷幸江女士和台北的黄建宏先生一起加入这个项目。金女士与神谷幸江女士早在20世纪90年代就合作策划过一次以亚洲为题的大型巡回展览，而我与金女士也合作策划过第八届光州双年展。这些之前合作的基础促使我们在进入这个项目的时候很快就形成一个以讨论推进展览方案的有机的工作方式。在讨论的初期，歌德学院提出以儒家的和谐概念作为统领这个展览项目的主旨，这个提议遭到了我们四位策展人一致的反对；我们认为亚洲，特别是东亚地区的社会现实与“和谐”构成了复杂的张力，也因此提出了“失调的和谐”这样一个题目，并且提议对于“亚洲”何为，以及对“亚洲”固有的想象进行重新提问。这个想法得到了歌德学院的支持。我也在讨论中提出针对“亚洲”，确切地说“东亚”这个历史建构的概念向不同领域学科的学者发问，在此过程中形成展览的一个前期的思想资源库。这个访谈工作成为我们合作策展的第一步，我们四位策展人分别选取各自区域里的两位学者或艺术文化领域的实践者，就与“亚洲”相关的一系列问题进行采访。这些采访在展览的网站上和四次展览中都有呈现。

翟晶：四个地区，在时间点上，分别划定为1985-1994（中国、日本）、1986-1995（韩国）、1983-1996（中国台湾），是什么使你们认为这几个时间点在四个地区的艺术转型过程中是至关重要的？

卢迎华：这个从首尔开启，巡回至广岛、台北，最后到北京的展览在每一站都有不同的侧重点。当在准备北京展时，我提议将20世纪80年代后期至90年代前期作为一个共同考察的时间段，这个考虑首先是基于我对于中国当代艺术历史中这个具有转折意义的时期的研究。这个阶段的当代艺术创作、以市场为主导的体系建设，以及与官方艺术系统的裂痕隔阂在一定意义上是今天当代艺术价值系统的雏形。当与另外三位策展人共同探讨的时候，他们各自根据实际情况指认对于今天当地的艺术生态具有转折意义的时间段来展开叙述，这就出现了每个区域的年份有所不同的情况。这个年代的界定也不用那么严格地看待，因为在现实中，一切的事情都不是那么界限分明的。但在我们各自确定以这个时间段作为考察对象后，我们也发现彼此间有很多有趣的交汇点。比如，中国与韩国在1992年8月才正式建立了外交关系，而1993年1月12日，韩国现代艺术才首次在北京展出，展览题目为“从长安门到天安门——北京·韩国现代美术展”，其中一部分作品在中国美术馆展出，而14件装置作品因未被中国美术馆接纳，被布置在中央美院附中当代美术馆作为内部观摩项目展出。

翟晶：上世纪80、90年代之交，东亚的这四个地区，在争取政治民主、走向商业化与国际化等方面，确实有很多共同之处，但是也存在着更多的差异。在展览中，如何将这些共性与差异，及其背后的历史、政治、经济、文化等因素呈现出来？

卢迎华：我们并没有去总结概括这四个区域的共性与差异，并尝试将它们在展览中呈现。我们只是回到那个时间段里，让自己被当时艺术家们和实践者在具体的语境中所开展的有意识无意识的行动带领，去想象具体语境中的流变和取向。但我们只能截取几个案例来进行呈现，而远非全貌，更无法接近历史现实的复杂性。我们各自选取的案例在一定程度上凸显或说明了后来事态发展的某种端倪，就这一点而言，这个展览只是开始。但有趣的是：这些发生在那个时间段的艺术实践和事件，也自带出了背后的政治经济背景。比如日本的“银座漫步项目”本身就是艺术家对于当时日本的经济文化环境所作出的回应；而发生在1992年的第一届广州双年展本身就是那个时期社会主流价值观的一个缩影。

翟晶：这个时期对于东亚来说，确实是一个非常复杂、也非常重要的阶段，在各地区都发生了不少重要的艺术事件，但是作为展览，所能呈现的却十分有限。请问，在有限的空间里要呈现如此错综复杂的历史，策展人是如何选择最终要在展厅里呈现的对象的呢？尤其是在展厅里出现的那些少量的原作，或者依据原作和事件而重新创作的展品，是如何选择出来的？

卢迎华：做展览的过程是不断编辑的过程，在这个意义上，它和艺术家的创作并没有太大的区别。我们不断地问自己，这个案例的呈现与展览的想法的相关性有多大，必要性有多大，从而进行筛选。当然，对于原作的选择和呈现也取决于现实的可能性，许多原作未必存在，或者未必能借得到。这些因素都塑造了我们最后的选择，既有观念的考量，也有实际情况的局限。更重要的是：我们非常注重聆听艺术家的建议和想法，让他们成为我们的领路人。

《茄子画廊（牛奶箱）》小沢刚木头 18cm×15cm×32cm 1993年（2017年按照1993年作品原型重新制作）

《机能丧失第三号》陈界仁行为表演超8mm影片转DVD 约8分钟 1983年

翟晶：这个展览是巡展，分别在首尔、广岛、台北、北京举办过。在不同的地区、不同的社会背景下举办时，必然会与当时、当地的具体语境发生关系。请问：策展人是如何考虑和处理这种互文性？以及，如何与当地的公众互动？

卢迎华：展览巡回到每一处，都由在地的策展人进行主导。这种工作方式是我们在展览推进的过程中自然形成的，并不是在此前有任何规划。但我们发现这样工作是一种有效的方式，因为在地的策展人通过他／她在本土实践的经验，来诱导出这个项目中最能与本地的观众和艺术领域产生对话的部分。所以我们每到一站，不仅展览的内容都有所调整和改变，出版物也各有侧重，公共教育的形式也都有所不同。在首尔，我们进行了艺术家系列表演。在广岛，我们将所有策展人和艺术家都聚集在一起，举行一场大会谈，启用多种语言的翻译，操作起来复杂得令人痛苦，但恰恰是这个构成，对于现实这几个区域之间交流存在的种种障碍形成了一个生动的镜像。在台北，我们进行了策展人、艺术家马拉松演讲，具体讲述每个人在这个项目中所扮演的角色；而到了北京，我们又规划了一系列丰富的艺术家演讲、对谈。北京展览结束的前一周，我们邀请四位策展人在北京进行一次回顾整个展览的对谈；同时，我们邀请了社科院研究员孙歌教授，和康奈尔大学酒井直树教授在北京进行一场深入的座谈，以“普遍与特殊”为题，来再问今日“亚洲”何为。

《巨人之书》姜希姃硬纸盒上拼贴尺寸可变 2017年

翟晶：在中间美术馆，这个展览使用了全部三层展厅，并且将不同的区域、时间交织在一起。请问：策展人是如何设计展线，以便让展品之间产生呼应？又是如何考虑这种呼应的呢？

卢迎华：与许多我参与策划过的展览一样，首先我们对待展览中的展品的出发点是展品与展品之间的平等性，创作与创作之间的平等性，这一点再怎么强调都不为过。所以我们并不以实践或作品产生的年代和区域来对作品进行区分，而是结合展厅的实际情况和每件展品所需要的空间条件，展品与展品之间可能产生的关系来有机地布置展览，形成一个具有开放性的观展经验。

翟晶：我认为在这个展览的中国部分中，你对《中国美术报》、20世纪“90年代艺术双年展”这两个点的抓取是十分精彩的，它们非但分别处于80、90年代的两个时间节点上，也精确地映射出了80、90年代中国艺术的两个不同的方向。尤其是你对《中国美术报》的数据化处理，可以说是展览的一大亮点，同时也是为80年代艺术文献的整理做了一项重要的工作。

卢迎华：对于《中国美术报》的认识得益于刘鼎和我在筹备“沙龙沙龙”展时对《中国美术报》的创始人张蔷先生的书信采访，以及此后阅读张先生于2015年出版的传记《觉之梦》，其中讲述了《中国美术报》创立的始末。尽管在此前，我的个人研究已经多次从《中国美术报》中汲取信息和营养，但从那个时候起，我就意识到这不仅仅是一份美术报纸。它承载了那个时期的时代特征，更重要的是：几位具有卓识远见的建制者在一种特定的时代氛围和可能性中开辟了一个广阔的天地，虽然这一切在1989年之后戛然而止，但它的存在已远远超出了它5年的寿命。《中国美术报》的意义一方面是在于内容上的开放视角，既及时报道最新的艺术现象，也将在这个时间内不同年龄段，体制内与体制外的艺术家和理论家的思考与实践同时呈现出来，承接了“文革”中后期至“文革”结束后，原有艺术体制被打破后体制内外交织在一起的情况。另一方面，《中国美术报》在经营方式上勇于探索，实际上已经体现了自负盈亏的可行性，是一次成功的建制实践。只要看看我们在展柜中呈现的几份打开的《中国美术报》，就可以发现当时重要的艺术现象与艺术问题上的讨论和争论都跃然入目。要研究20世纪80、90年代，《中国美术报》是一份绕不过的重要文献。但我发现，要阅读或购买到一套完整的《中国美术报》已经非常困难了。在张先生的帮助下，我们美术馆收藏了一套完整的《中国美术报》，所以我们希望以数码的方式保存下来，为其他研究者提供便利。

《5000个塑料蝈蝈笼子》崔正化尺寸可变 2017年

翟晶：我注意到，在探讨中国艺术在20世纪80年代后期、90年代初期所发生的转变时，你非常注重突出市场的作用，对90年代初举办的“90年代艺术双年展”和《艺术·市场》杂志的情况作了详细的展开，对于这一点，我十分认同，而且我认为这个点也抓得非常准确。市场不但在这个转型时期发挥了重要的作用，决定了90年代中国的当代艺术和80年代的巨大不同，而且几乎也决定着后来的中国当代艺术的发展方向，其影响力至今方兴未艾。

左上·《坐着的女孩》展望树脂着色雕塑、木椅 124cm×124cm×54cm 1991年

右上·《广告牌》王浩油画 36cm×30cm 1989年

下·《富丽堂皇》李昢鱼、珠片、高锰酸钾、聚酯薄膜袋尺寸可变 1997年（2017年重新制作）

卢迎华：艺术市场早在1978年就成为一些在体制内担任高级文化官员的重要艺术家们所关注的问题。在为1979年早春开展的“新春画展”写下前言的时候，江丰先生就曾提出艺术应该可以自由买卖的倡导。20世纪80年代，体制内对于艺术商业化的探索也从未停止过。90年代初期《艺术·市场》和首届90年代艺术双年展（油画部分）这两个具有内在关联性的实践，实际上延续了这样一种将艺术市场化作为一种艺术实现和表现其社会价值的途径的思路。首届90年代艺术双年展（油画部分）本身也是一个展期仅有10天的展览，在广州中央酒店国际会议厅里举办，主要操作这两件事的主体是吕澎，这个时候他已经从他在官方体制里的任职（四川戏剧家协会副秘书长）中逐渐脱离出来，成为一位体制外的策展人。他希望推动艺术市场这样一个空间，使那些无法在官方体制内流通的创作有另一个流通的平台。具体地说，这些创作是由于种种原因，题材、形式等，而无法在全国美展系统中被容纳，并在官方体制，包括在官方体制内的经济渠道里被安放和流通的油画作品。这样的努力镶嵌在一个“后八九”的社会环境中，一方面为逐渐希望从官方体制中分离出来的艺术实践提供了一个空间，这也是其重要的出发点；但另一方面，我们看到在实践中，这样的方式方法又与20世纪90年代以发展经济作为主导内容的官方意识形态是高度一致的。

让我们看看当时在《艺术·市场》撰稿发表文章，提倡艺术市场的部分艺术史家与批评家，譬如邵大箴、郎绍君、孔长安、鲁虹、易英等，以及受吕澎之邀，参与20世纪首届90年代艺术双年展（油画部分）资格鉴定委员会及评审委员会的成员：彭德、殷双喜、皮道坚、易英、陈孝信、顾丞峰、杨荔、邵宏、杨小彦、严善錞、易丹、祝斌和黄专等，后者中的大部分人也在《艺术·市场》上发表文章。他们中大多数成员都是在艺术学院或官方的艺术机构里任职的老、中、青批评家，他们对于不能完全在官方体制中获得机遇的艺术创作，特别是新一代艺术家的工作有所认同，并在言论和行动上给予支持。除了有意借助经济模式推动艺术家的工作以外，批评家们也是另有目的的。他们借此推出所谓的“集团批评”模式，建立由批评家们仲裁艺术的权威，特别是以中国批评家的价值标准来区分于国际艺术系统对于中国当代艺术的价值判断。他们中有些人认为批评家可以充当艺术家与艺术市场之间的媒介，以及充当艺术家与艺术历史之间的中介，通过决定哪些作品得以流通来影响艺术历史书写的选择。近50位批评家在首届90年代艺术双年展（油画部分）开幕后在广州华南植物园开会，达成共识，推出艺术批评的标准价码，以市场化的方式来塑造艺术批评领域。

在记述首届90年代艺术双年展（油画部分）的文献资料中，从当年提供给媒体的资料，到20年后由吕澎主导主编的《“广州双年展”20周年文献集》中，我们可以看到大量的有关展览筹备前期批评家们看作品、开会、与企业家们在开幕现场交杯换盏、获奖艺术家们上台领奖等各种图片，却看不到任何展览本身的图片。当时参与的当事人的回顾都集中于这件事的历史意义，却鲜有提及这是一个怎样的展览的内容。我们得以了解的是“集团批评”、将艺术价值简单地等同于艺术价格、将艺术价格简单地等同于进入艺术历史书写的入场券等意识和工作惯性蔓延至今。翻阅史料，我们也可以看到，在这个时期，艺术商业化的浪潮已开始在全国呈现了无法抵挡的局面。20世纪90年代初期，北京的多家涉外酒店大堂就已出现了商业画廊的经营，除了北京市美协主席刘讯自80年代参与筹建经营的北京国际艺苑之外，京伦饭店里的艺霄轩、长城饭店的画廊等，都是当时艺术家们出售作品的渠道。同时，坐落在黄金地带的上海美术馆为了解决行政拨款减少、经费不足的问题，将整个一层出租给交通银行，开办股市，合同三年。

在这种时代氛围下，市场和经济的支撑给艺术创作开辟了在官方赞助和评价体制之外的新空间和可能性。但在这个过程中，艺术的商品价值被过度夸大，它不再是作为一种通往自由创作和思想的途径，而是往往成为了创作的目的和评价本身。艺术的商业化成为铺天盖地的现实，在缺乏反思和批判精神的语境中，艺术价格超越艺术价值，制造了许多迷雾，使人们迷失其中，至今都难以挣脱。这也是我们在今天希望回望这个起源的动力。