似乎只有一种艺术媒介，即展示

王亚敏

“AMNUA零方案”对于我来说是一种过往经验。这是从南艺美术馆建馆后不久就发起的一个高频率长期项目。最初设想是提供一个开放的、沟通馆内外策展思考的青年策展研究小平台，它同时接纳美术馆外的各种策展思考及项目，形成一个半自我组织的小空间，松开机构中的一个小缺口，借以形成一个内外循环。这个项目，我们已经做到接近30期了，就频率和范围来说，比较少见。这一块，对馆方机构来说，我个人觉得“零方案”是机构意识主动隐退收缩得最大的一处，给了外部参与者更大的自主性，而且方案接纳了多元的“策展主体”，比如各类集体、小组、在地项目、替代性空间、机构策展人、独立策展人、虚拟主体、艺术家、馆内外项目负责人等等。现在回想起来，其实学习收获很多，这个项目打开了一个新的触点，得以“沾染”不同维度的新鲜思考。

“零方案”起始于对“策展”的展示。在当代，策展是一个重要的几乎泛化到一切行当和领域的问题。就艺术世界来看，说得极端一点，当代的艺术没有任何媒介、没有装置，也没有什么表演，只有一种叫做“展示”的媒介，只有一种创作方式叫展示，艺术家在展示、策展人在展示，只有展示了才算数。显然，大家早就了然，大部分的当代艺术家都以策展人的角色在“运作”。实际上，现在所有的边界都变得模糊了。策展不再是策展人的专项，“策（展）”已然是超级时髦和流行的词汇。不仅政治家、娱乐明星、恐怖分子、“艳照门”主角无时无刻不在“策（展）”，连范雨素他们也明白得很，微信公众号“我还是范雨素”恰恰打出了“范雨素”这个展示主题。当下、此刻，积极和消极的可能性同时并存着。

“AMNUA国际计划”其实延续了“零方案”的互助互爱思路，我想在更大的集体或者“某托邦”交互视野中做项目。这里的“国际”或者“计划”都是可以被反复倒空和填空的概念。它们有时可以是一种当代隐喻：在当代的意义上，我们都在不断地做计划，比如五年计划、十年计划，我们也不停地制订和申报各种艺术计划。“计划”是我们确认自身存在感、“验明正身”的文献，是一种当下的生命政治运作。“国际”也是如此，我们不停地创造各种国际版本，譬如“丝路国际”（“国际计划”第二回）。一些“国际”灰飞烟灭了，另一些“国际”萌发起来。我最希望看到“国际计划”系列能以自发生产的模式运行，就好像大工业的产品生产一样：有调研、市场和受众分析、产品研制、销售、推广等等。它应该属于社会大生产（如电影工业）序列。尴尬的是，现在的很多艺术展览都封闭在一个学术化、职业化、伪商业化循环的小生产回路里，在观众量、传播广度和参与方式方面问题重重。艺术界已经产生不了以往大沙龙、大美术时代的强烈的社会参与性争论，那种由很多业余爱好者参与、批判、激活的大社会大冲突意义的东西已经不复存在，只剩下规模和彻底性都不够的大众膜拜式的旅游展览和景观化的参与式项目，它们不具备任何激活社会冲突与对话的能量。

“素描新辑——AMNUA素描四”（2017年，策划、协调：王亚敏）

头两回项目之后，我也在反思，觉得以前太过从上而下的操作了。比如，第一期探讨的“外包内销”，是讲当代艺术生产现状；第二期的“丝路国际”马上就去探讨主体性，是谁在生产？这种从上而下的系统性确实是会有问题的。在策展的游戏当中，策展人算不了什么，观众、参与的人都热衷“策展”；我开始倾向自发组织、临时形成的方式，让它从下到上，更随机意外一点。“丝路国际”其实已经在有意调整了，各种“生产主体”——小组、共和国、自我组织、双年展、坏蛋、作家、自媒体平台、占领运动组织或者社交媒体公众号等等，有分裂的、虚拟的、个体的、具体的，都各行其是，某种程度上造成了一些展评中所谓的“混乱抢夺”，我觉得那是真实鲜活的主体性体现。实际上，我更多考虑展览怎么在动态中逐渐具体化。展览是自我生成并自我表达的，策展人只是在条件不成熟时莽撞了一把，有点像“十月革命”吧。如果你觉得自己是“职业策展人”，难道不要像“职业革命家”一样努力追赶群众的脚步吗？据说，策展在法语里是“探长”的意思，你看，这其实有时候也是一个事后诸葛亮的角色。

“AMNUA素描系列”展览是把我上述不断铺地盘的策展思考收缩，放在了一个具体感性的压力点上。这个系列不是放在传统体系或者是学院系统里面，不是从本体语言层面谈素描，而是借“素描”这个一方面很泛化的、另一方面又包含很具体的动作的概念，来谈更多的跟当代艺术相关的问题。实际上是以素描为借口、以绘画为借口、以当代艺术为借口，来讨论当代的社会文化和生活问题。

上·“AMNUA零方案+/ 35路声音美术馆”（2015年，艺术家：米拉·卡里克斯 项目总监：王亚敏）

中·“丝路国际／AMNUA国际计划II”（2016年，策展人：王亚敏）

下·“AMNUA零方案／人民指甲大会——展示癖之指甲计划”（2015年，策划：叶甫纳 项目总监：王亚敏）

过往几回的展览，我有时候媒介限制收得紧一点，看起来比较传统，有时候则很放。最近一期“素描”系列，我更是想打散常规化的机制，邀请馆外的策展人来独立做一些视角相异，甚至针锋相对的展览，主动退后，提供协调，形成一个“素描新辑”。这一回展览，我拒绝从上而下的做法，回避按部就班的重演与复制。否则方案成型，意味着展览即告结束。然而在目前的条件下，处于实际效益的考虑，还有很多无效的实体展览在各种美术馆机构的实地发生。但是，其实这个展览已经半死不活，有点像我们常说的作品进入博物馆就如同进入墓室。即便它设法遇上“投其所好”的观众，或者通过“展览作为装置”的方式被局外人重新激活，策展人还是失去了很多先手。

至于“以素描的名义”来讨论当代的艺术和生活，我想通过这种方式，尽量从一点或者一个角度刺探背后的更大的整体机制，以及各方面实践的、裸露的、近距离的同时在场，譬如所谓的“当代艺术”和“当代的艺术”、艺术的社会介入和自律、历史和当下等等，甚至包括不在计划中的、临时掺和到美术馆机构的其他展示方式。

实际上，那种强调心、手、眼相连，经由个体之间广泛的相互临摹、评判的“素描”，已经被工业化、机械复制、网络交互等发展短路了。“素描”已经成为一个被隔离历史语境的“废词”。它同不断替代更新的装置影像、表演参与、社交网络媒介一样，也需要一个斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所谓的再器官化、重新跨个体化的路径，来一次不断迭代和更新——作为艺术媒介的展示也当如此，它将更加自带“政治”装备，加速催化大批思想自觉匹配的（策展）业余爱好者，这也许会把策展和展示的问题带入新的境遇。