社会剧场：针对中国当代艺术新实践的理论尝试

魏一帆

《保卫祖国》 李勇政 影像装置 2015年

2017年12月22日，第五届重庆青年美术双年展开幕。策展人何桂彦以“社会剧场：参与与共享”为展览主题。结合历史与当下，不可否认，“社会剧场”这一展览主题很容易让人联想到美国著名批评家迈克尔·弗雷德在1967年发表的《艺术与物性》一文中所提出的“剧场化”理论，以及不久前在纽约古根海姆博物馆开幕的“1989年后的艺术与中国：世界剧场”（Art and China after 1989：Theater of the World）当代艺术展。就前者而言，弗雷德所提出的“剧场化”理论正是此次展览命题的思路来源之一。对于后者而言，何桂彦提出的“社会剧场：参与与共享”这一展览理念是除了对20世纪80年代以来中国当代艺术历程与话语模式的反思，更是试图把握2008年之后新的艺术实践的动向，与“世界剧场”的展览思路有本质上的差异。

迈克尔·弗雷德提出“剧场化”理论旨在批判极少主义艺术家托尼·史密斯、卡尔·安德烈、唐纳德·贾德等人将观众的参与视为作品一部分的审美机制。当时极少主义艺术家的新作品打破了现代主义艺术作品的审美自足机制，观众不再是作品的“他者”。相反，观众对于极少主义作品而言获得一种“无穷的在场”性。弗雷德认为“剧场化”体验是在试图掩盖极少主义作品本身的空洞与乏味，而非某种新的审美标准或哲学准则。因为无论极少主义艺术家如何强调观众在作品审美机制中的作用，极少主义作品都难以与生活中的现成品相区别，如此一来，艺术与非艺术、艺术与生活的界限就被拉平乃至消失殆尽。

《诺亚方舟》 宋卓然 装置影像 尺寸多变 2017年

《氛〈此+在〉围》 万巧、吴达立 九个影像 6小时 2017年

显而易见，弗雷德的观点所延续的是现代主义艺术的审美自治理论体系，那么社会信息就不应该进入作品之中，而何桂彦偏偏将“社会”冠于“剧场”之前作为此届双年展的主题。此次展览前言中说：“1969年以后，伴随着后极少主义的崛起，‘剧场’不仅彻底地战胜了现代主义，而且，一批一批新的艺术家，在后现代主义思想与观念艺术的启发下，为‘剧场’注入各种新的意义。伴随着大地艺术的出现，‘剧场’不仅从室内走向了户外，而且走向了广袤的自然，走向了社会空间。在20世纪70年代，最为代表性的人物是德国的艺术家博依斯，他的‘社会雕塑’，他倡导的‘绿党’，特别是‘清扫山林’与后期的‘7000棵橡树’等艺术行为，都将艺术的发展置入广阔的社会空间。按照这个发展逻辑，我们不难发现，‘社会剧场’的观念正呼之欲出。”

罗莎琳·克劳斯在《扩展场域的雕塑》一文中所使用的结构主义话语方式，如果将观众（艺术家之外的其他人）视为“非艺术家”，“社会剧场”这一理念不仅仅是在观看机制上需要观众的参与，同时原有的作品生成机制已经被打破，非艺术家在展场之外已经成为作品生成机制中的一部分。另一方面，如果弗雷德认为“剧场化”的极少主义艺术在本质上是空洞乏味的，“社会剧场”所涵盖的艺术实践却着实具有不可忽视的实质内容。譬如这届双年展中的作品之一《羊磴艺术合作社》，虽然这一项目由艺术家焦兴涛所发起，但其实际创作者早已不限“艺术家”，更包含当地众多的居民。《羊磴艺术合作社》这一艺术项目，以一种艺术家与“非艺术家”的协商、合作、共同参与的方式完成，并且这一合作过程的意义甚至要大于最终成果。在原有的作品生成机制中，“非艺术家”的身份是缺失的，与此相对应的权力话语同样排斥“非艺术家”的存在，而“社会剧场”所涵盖的艺术实践便具有了冲破这一话语模式的可能。再如李勇政的《保卫祖国》、赵赵的《塔克拉玛干计划》、陈伟才的《大浪当代美术馆》，同样是在自然、乡村、社区这些更广阔的社会空间中，通过艺术家与“非艺术家”的协作完成的。

以上大概梳理出“社会剧场”这一展览思路的理论来源，同样也能体会到“社会剧场”所要涵盖的作品特质。由此，在“社会剧场”这一主题下再来看《羊磴艺术合作社》的艺术实践的话，可以归纳出以下三点：

1.作品的创作与完成需要“非艺术家”的参与，而非只是作品的观看机制需要“非艺术家”的参与。

2.作品的创作不仅仅体现艺术家的意志，而且是“非艺术家”与艺术家意志的共同呈现。

3.艺术家与“非艺术家”的协作过程构成作品意义的一部分，而不限于作品的表层形态。

以《羊磴艺术合作社》为代表的、由艺术家与“非艺术家”共同参与完成的作品为切入，不仅可以反观此前的中国当代艺术，同时也可以由此管窥当下中国当代艺术的新实践。

整体来看，1989年至2008年的中国当代艺术实践，无论作品最终指向哪一话语体系，艺术家都在以个人意志为创作实践的根本推动力，而这种个人意志又必定逃脱不了艺术家的身份局限。这也使得这一时期的中国当代艺术创作愈加与社会现实脱节、与真实的生活脱节。以“星星美展”为标志的切实关注社会变革、关注现实经验的创作实践与艺术事件式微，作品也往往只呈现艺术家个人主观意志。谁都不能否认，与个人意志相对立的社会“协作”才是现代以来社会发展的主要推动力，其必要性与有效性让每个人都无法忽视。而在此前的中国当代艺术实践中，这种社会协作性往往处于缺失的境地。当然，这并不意味着此前的创作中没有“协作”，只是在很长一段时期当代艺术实践往往忽视了协作的作用，甚至刻意抹去作品中协作完成的痕迹。本质上来讲，对作品中协作表征的故意抹杀与掩盖行为正源于艺术家对个人意志的强调，并且由此形成一个悖论：即此前的当代艺术实践所针对的问题需要协作机制来解决，而当代艺术实践本身却排斥协作。如果当代艺术家不能以一种开放的姿态将“参与、协作”作为创作方法的同时也将其作为作品成果的一部分，那么其当代性同样要遭受质疑，并且也会落入现代主义的个人神话老路上。

就此而言，“社会剧场”更加切合当下中国当代艺术创作与理论实践的新进展。因为“社会剧场”不仅意味着当下艺术作品的创作场域延伸到了更为广阔的社会空间，同时也在强调社会空间中“参与、协作”的重要性。正如展览中另一件重要作品《义工计划——百姓幼儿园》，艺术家琴嘠、胡建强与地处甘肃省天水市秦安县叶堡乡叶堡村的百姓幼儿园合作，在两年的时间内陆续邀请了19位艺术家到百姓幼儿园参与这一艺术项目。艺术家在这一参与过程中不仅提出自己与幼儿园孩子们共处的构想，同时也想办法落实，并且获得实在的反馈。在这种实际的互动与反馈中，艺术家面临的不仅是具体的现实情境，同时也是具体问题的解决者。两年以来的义工实践时间同时也是作品的具体创作时间，并且时刻处于一种未完成的状态。这里所体现的不仅仅是艺术家对具体社会问题的介入与参与，同时也被纳入一个解决具体社会问题的协作之中，而这种注重参与和协作的艺术实践也会随着时间与经验的积累变成切实有效的社会实践。

《双桥农场》 李大方 绘画装置 230cm×266cm 2015年

《塔克拉玛干计划》 赵赵 影像 15分钟 2016年

不难发现，“社会剧场”这一展览理念既包含了当下中国当代艺术生成机制的变化、创作场域的变化，又包含了新艺术实践对社会参与与协作的注重。但在这些变化的背后，同时也是策展人何桂彦最看重的，应当是其“共享性”的底色。因为无论是艺术家与“非艺术家”共同创作的作品生成方式，抑或对社会参与、协作的重视，都会因艺术家绝对权威的消解与转移，使艺术实践能够在一个更广阔的社会空间生效。换句话讲，“非艺术家”在参与艺术实践的同时，使得更多的“非艺术家”共享到艺术实践的成果。并且这种“共享”不是简单地限于观赏层面，而是使更多的人共享到当代艺术实际、具体的社会意义，这又反向扩张了当代艺术实践的生效空间，也冲击了此前由个人意志所统领的创作模式。如何桂彦在展览前言中所言：“什么样的艺术能代表未来的发展方向？尤其是在后金融危机与‘去政治化’的时代，当代艺术又将扮演怎样的角色？其文化立场与价值标准是否会发生改变？在拥抱意识形态和拥抱艺术资本之间，是否还有一个‘中间地带’？如果有，这个空间又有多大？是否还有孕育新艺术的可能？”事实上，“社会剧场”便是策展人何桂彦基于当下艺术实践来描述这个“中间地带”的一种尝试。

既然新的艺术立场与价值标准已经出现，那么对这种新艺术实践的呈现理应成为展览实践的关注点。并且，“社会剧场：参与与共享”作为展览理念来容纳近期中国当代新艺术作品的同时，也应被看作中国本土当代艺术批评试图反思此前当代艺术历程、建构近期新艺术现象的理论尝试。“社会剧场”这一展览命题至少为我们认知今后中国当代艺术实践提供了一种全新的视角。