论汉魏六朝娱乐歌辞的传播特点

吴大顺

(广西师范大学 文学院， 广西 桂林 541004)

汉魏六朝的音乐品类繁多，但从其功能上大致可以分为仪式音乐和娱乐音乐两大类*据郭茂倩《乐府诗集》的分类，汉魏六朝有郊庙乐、燕射乐、鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲、舞曲、琴曲、杂曲、杂歌谣等十大类。。汉魏六朝时期的娱乐歌辞主要有相和三调、吴歌西曲、琴曲、杂曲等。琴曲歌辞的真伪问题一直存在争议，杂曲歌辞在音乐属性上主要归属于相和三调和吴歌西曲两大系统。在这些歌辞中，对中国诗歌发展演进影响最大的是相和三调歌辞和吴歌西曲歌辞。

一、汉魏六朝娱乐歌辞的演唱与传播

(一)相和三调歌辞

《乐府诗集》有8类相和歌辞，其主体是源于汉世街陌谣讴的“相和十三曲”的清商曲辞和魏晋六朝的清商三调歌辞两部分。

1.相和歌在汉魏的演唱与传播

在汉代，“相和”指“丝竹更相和，执节者歌”的演唱方式，其歌曲皆称“清商”或“清商曲”。张衡《西京赋》有“嚼清商而却转”之句，六臣注《文选》释“清商”为“郑音。”[1]42仲长统有“弹《南风》之雅操，发清商之妙曲”之言[2]1644。其它如“清商随风发”(《古诗十九首》)、“欲展清商曲”(《李苏诗》)、“援琴鸣弦发清商”(曹丕《燕歌行》)等诗句，都是以清商称曲的，并且与“丝竹”“弦歌”相对。如此看来，汉代的清商曲是用丝竹来伴奏、用弦歌以相和的乐曲。直到南朝刘宋时期的张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》，才将“相和歌”作为音乐的类别看待，二书均将汉魏“十三曲”旧歌及“清商三调”歌章称为“相和歌”，大概是为了与南朝“吴歌”“西曲”这类新兴的“清商曲”相区别吧。其实，就音乐渊源而言,汉代的相和歌与魏晋的清商三调均出于“清商曲”，相和歌是清商曲的一部分，清商三调则是在相和歌基础上进一步发展的结果[3]16。

沈约《宋书·乐志》曰：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”[4]603《宋书·乐志》共著录“相和歌辞”17首，13曲；《乐府诗集》有“魏乐所奏”“魏晋乐所奏”的注语。其中《江南》《东光》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》有古辞，余为曹操、曹丕所作。在汉代，“相和而歌”有以歌和歌、以击打乐器相和、以管乐器相和、弦乐器相和等多种方式。“丝竹更相和”就是把徒吹的“和”与一弹三叹的“弹”结合起来，构成一种更高级的“和”。但从“更相和”看，依然还是丝竹与乐歌间作，歌的部分仍为清唱。“丝竹更相和，执节者歌”反映了相和歌在汉魏时期的演唱情况[5]。刘宋张永《元嘉技录》载“相和有十五曲”，也许在刘宋元嘉时期此15曲尚可歌。

2.清商三调在魏晋六朝的演唱与传播

汉魏的清商乐从相和歌到清商三调，经历了近300年时间。在演唱方式上，从相和歌到清商三调的过程其实就是乐曲与歌辞配合日益加强的过程。智匠《古今乐录》保留了张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》记录清商三调表演形态的珍贵文献。

《古今乐录》载：

王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调有七曲：……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》曰：未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部竟，辄作送歌弦,今用器[6]441。

王僧虔《技录》，清调有六曲：……其器有笙、笛(下声弄、高弄、游弄)，篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永《录》云：未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也[6]495。

王僧虔《技录》，瑟调曲……，其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》云：未歌之前，有七部弦，又在弄后。晋、宋、齐止四器也[6]535。

根据这些文献记录，逯钦立对清商三调演奏方式分别用图式表达如下：

这个“图式”清晰地呈现了清商三调音乐表演的程式结构，即三调中均有弄、弦、歌弦、送歌弦四个部分，其中的弄、弦两部分只有乐器表演，相当于相和歌歌段前的“引和”，即所谓“丝竹更相和”。歌弦、送歌弦两部分则是乐器与人声合奏，由四段或者六段歌曲组成。歌唱时以笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶等乐器伴奏，并加节鼓，每段歌曲表演结束时加入“送歌弦”[5]。

清商三调在相和歌“相和”基础上有了新的发展：一是增加了“歌弦”，歌辞配上了弦乐；二是“调”成为三调歌曲的关键要素；三是曲调称名的变化，清商三调歌曲名称后均加上“行”字，相和歌则是以歌辞的头两字为名，这种变化隐含着相和歌与清商三调在音乐程式上的区别：在清商三调音乐结构中，从弄、弦，到歌弦，再到送歌弦，弦乐贯穿始终，三调作为“行”曲，则表明徒弦在其音乐结构中的主体地位；四是三调曲增加了“解”。解在歌辞上相当于章，表示一个段落单位，在演唱形态上，则具有音乐上的涵义，在演唱方式上，相和歌的歌辞往往是不配乐器的清唱，所以称章，而清商三调的歌辞是与乐器配合演唱的，所以称解。

清商三调的最终完成当在曹魏西晋时期，沈约《宋书·乐志》曰：“又有因管弦金石，造歌以被之，魏世三调歌辞之类是也。”[4]550并于“清商三调歌诗”下有“荀勖撰旧词施用者”的字样。《乐府诗集》曰：“其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗。”[6]376

据《元嘉正声技录》《大明三年宴乐技录》《古今乐录》等文献记载，三调曲有如下一些：

《平调曲》7曲：《长歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《从军行》《鞠歌行》，其中《短歌行》《燕歌行》《鞠歌行》3曲于刘宋大明年间尚可歌。

《清调曲》：有《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狭路间行》《塘上行》《秋胡行》6曲，其中《苦寒行》《董逃行》《塘上行》《秋胡行》4曲于晋、宋、齐三代皆可歌。

《瑟调曲》38曲：其中《善哉行》《罗敷艳歌行》《折杨柳行》《西门行》《东门行》《棹歌行》《陇西行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《煌煌京洛行》《门有车马客行》等约18曲在刘宋尚可歌。

《楚调曲》5曲：其中《白头吟行》《怨诗行》2曲刘宋时可歌，《怨诗行》陈时尚可歌。

除相和歌与清商三调歌辞外，还有相和六引6曲、吟叹曲4曲、四弦曲1曲。

以上所录相和三调歌曲计82曲，其中绝大部分在曹魏西晋可以歌唱，刘宋时期尚有近40曲可歌[3]159-162。由于梁武帝大力提升吴歌西曲的地位，相和三调发展到梁陈时期可歌者已经很少了。除部分古

辞外，相和三调歌辞绝大部分是曹氏三祖和曹植所作。可值注意的是，刘宋时期可歌的近40曲三调歌曲，基本上是歌唱魏晋的旧辞，刘宋时期的文人拟作并未入相和三调歌曲歌唱。

(二)吴歌西曲歌辞

吴歌西曲歌辞是指吴声歌辞、西曲歌辞和梁武帝改创的“江南上云乐”歌辞三部分。《乐府诗集》曰：“江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。”[6]638

1.吴歌的传播

吴歌是对建业及周边地区的民歌俗曲的概称。《宋书·乐志》载：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”[4]49沈约在《宋书》中对《子夜歌》《凤将雏歌》《前溪歌》《阿子》《欢闻歌》《团扇歌》《懊侬歌》《长史变》《督护歌》《六变》《读曲歌》等11曲吴歌的产生时间、作者及本事等均有记载。前8曲在东晋中后期广泛流传，穆帝升平年间(357-361)开始在文人、贵族中演唱，孝武帝太元(376-396)、安帝隆安、元兴年间(397-404)最为活跃，后3曲在刘宋时期开始流传。刘宋以后，这些曲调逐渐进入宫廷，宋少帝更作《懊侬歌》36曲，开始了帝王对吴歌接受的先声，此后吴歌在齐梁宫廷、文人中广泛传播，并产生了诸多变曲[7]。《古今乐录》对吴歌有相对集中的记载：

吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》，并梁所用曲。……又有《七日夜》《女歌》《长史变》《黄鹄》《碧玉》《桃叶》《长乐佳》《欢好》《懊恼》《读曲》，亦皆吴声歌曲也[7]640。

此外，陈后主又创制了《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》3曲吴歌。现存于《乐府诗集》的六朝吴歌曲辞有370余首，涉及25个曲调，有民间旧辞，如《乐府诗集》称为“晋宋齐辞”的《子夜歌》《子夜四时歌》《上声歌》等，更多的是无名氏作品，如无名氏《子夜变歌》3首、无名氏《欢闻变歌》6首、无名氏《前溪歌》7首、无名氏《欢闻变歌》6首等，在大量主名歌辞中，作者有宋武帝、梁武帝、隋炀帝等帝王，有鲍照等著名文人，也有王金珠、包明月等内人。可见其传播接受的广泛性和普遍性。

2.西曲的传播

西曲是指在荆、郢、樊、邓一带民歌谣曲基础上加工改造而成的歌舞曲。如《宋书·乐志》曰：“随王诞在襄阳，造《襄阳乐》，南平穆王为豫州，造《寿阳乐》，荆州刺史沈攸之又造《西乌飞歌曲》，并列于乐官。歌词多淫哇不典正。”[4]552据《古今乐录》的记载，西曲歌有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青阳度》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《女儿子》《来罗》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《夜度娘》《长松标》《双行缠》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》《寿阳乐》《作蚕丝》《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》34曲*郭茂倩《乐府诗集》云“三十四曲”，所列曲调仅“三十三曲”，漏《夜黄》一曲。。其中《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》等14曲是舞曲，《青阳度》《女儿子》等15曲是倚歌，《孟珠》《翳乐》2曲是舞曲兼倚歌，《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》3曲则是普通歌曲[6]689。

从西曲的产生和传播来看，呈现出两个比较明显的特点：其一，宋齐时期以舞曲为主，梁代则以倚歌为主。如《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《襄阳乐》《寿阳乐》《西乌夜飞》等6曲产生于刘宋时期，而前5曲均为舞曲；《青阳度》《女儿子》等15曲倚歌均产生于梁代。其二，多数曲调为帝王或重臣镇守荆州时根据当地民歌谣曲制作的，个别曲调直接产生于宫廷。如刘宋时期的民间谣曲《杨叛儿》，在萧齐时代制作成乐曲；齐末民谣《襄阳蹋铜蹄》，被梁武帝制成乐曲。现存于《乐府诗集》的六朝西曲歌辞有176首，涉及33个曲调，无名氏作品居多，其中舞曲歌辞共16曲112首，倚歌歌辞共16曲36首，普通曲辞共3曲28首。

3.《江南弄》《上云乐》的创制与演唱

《江南弄》《上云乐》，是梁武帝在西曲基础上创制而成的两组乐曲。陈智匠的《古今乐录》对此有记载：

梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云[6]726。

《古今乐录》记载《上云乐》曰：

《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《凤台曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方诸曲》，五曰《玉龟曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》[6]744。

现存《江南弄》歌辞有：梁武帝7首，梁简文帝3首，沈约4首。另有梁简文帝等人《采莲曲》五言句式结构的歌辞11首，似为文人拟乐府的“赋题”，当未曾入乐演唱。

梁武帝将西曲改造为《江南弄》《上云乐》，使得西曲更符合宫廷娱乐音乐表演的需要，从而进一步提升了西曲的地位，扩大了西曲的影响。

二、汉魏六朝娱乐歌辞的传播特点

从以上对相和三调歌辞、吴歌西曲歌辞演唱传播的历史文献梳理中可以看到，这些娱乐歌辞与仪式歌辞相比，在传播方式自有其特点。

第一，娱乐歌辞的传播往往伴随着娱乐音乐活动而展开。民歌俚曲本是百姓发于歌哭的情感表达方式，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，具有很强的世俗性，一旦作为一种凝固的艺术形式反复表演，其自娱自乐的成分就十分明显了。相和三调歌辞就是在宴会中侑酒娱乐而唱的歌辞，刘宋王僧虔将整理后的魏晋相和三调歌曲称为《大明三年宴乐伎录》。作为娱乐音乐，在帝王后宫中极为流行，如魏武帝建造著名的铜雀台，使其伎妾于其中习歌练舞；魏明帝常游宴在内，“及给掖庭洒扫、习伎歌者，各有千数”；曹爽则“诈作诏书，发才人五十七人送邺台，使先帝婕妤教习为伎。”由于相和三调歌曲主要用于帝王及文人的酒宴场合，其主要的社会文化功能是娱乐消遣、发抒感愤，因此，歌辞的内容往往表现社会和人生的现世百态：或描写战乱的凋敝、表达行军艰难，或抒发人生短暂、事业难成，或写求仙得道，或写男女相悦、怨女思妇，几乎无所不及，具有很强的世俗性特点。

吴歌西曲歌辞也是伴随娱乐音乐活动进行传播的歌辞，现存文献中常有其用于娱乐的记载。如《南史·王俭传》载：

后幸华林宴集，使各效伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，文季歌《子夜来》，张敬儿舞[9]593。

沈文季在齐高帝华林宴会上歌《子夜来》，可知《子夜歌》在齐初已经成为贵族、帝王们喜爱的曲调，并已进入宫廷宴会的娱乐节目中。齐末东昏侯萧宝卷沉迷于声色之乐，在国将破亡之夜，尚在含德殿“吹笙歌作《女儿子》”[9]157。

《陈书·张贵妃传》记载曰：

后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也[10]132。

以上所举的《子夜来》《女儿子》《玉树后庭花》《临春乐》等曲均是当时流行的吴歌西曲。

吴歌西曲皆起于民间谣歌俚曲，并通过自娱自乐的音乐表演传播，所以歌辞内容具有明显的娱乐性和世俗性特点。《世说新语·言语》载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”[11]157曾经作过太学博士的羊孚，以传统儒学的眼光，用“妖”“浮”二字评价吴声，虽然带有贬抑口吻，但是却很准确地概括了吴声的本质特点：“妖”，指其内容的情歌性质和女色情调；“浮”，指其柔婉淫迷的音乐风格。正是因为吴声的世俗性和淫迷的音乐风格，才能在南朝兴盛于朝野上下，广泛流播于社会各阶层。

相和三调歌辞、吴歌西曲歌辞都是伴随娱乐音乐活动传播的，为了满足和适应娱乐音乐活动的需要，其内容大多具有娱乐性和世俗性特点，因此能经久流传，广泛传播。

第二，娱乐歌辞在民间乡邑、贵族文人家宴、宫廷游宴等娱乐场合广泛传播，影响很大。曹魏时期，朝廷成立清商署掌管清商女伎俗曲，以满足帝王娱乐的需要。《初学记》引曹操《遗令》：“吾婕妤妓人，皆著铜雀台，于台上施六尺床，繐帐，朝晡上脯糗之属，月朝十五，辄向帐作乐。”[12]211《资治通鉴·宋纪》升明二年胡三省注曰：“魏太祖起铜爵台于邺，自作乐府，被于管弦。后遂置清商令以掌之，属光禄勋。”[13]898《曹瞒传》载：“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”[8]54这些是相和三调歌辞在宫廷传播的记载。现存于《乐府诗集》的相和三调歌辞多有“魏乐所奏”“魏晋乐所奏”“晋乐所奏”的注释，也能说明相和三调歌辞在宫廷中表演传播的情况。

上举沈文季歌《子夜来》、齐昏侯在含德殿作《女儿子》、陈后主在后宫表演《玉树后庭花》《临春乐》等均为吴歌西曲在宫廷中传播的记载。

据《古今乐录》，《三洲歌》是“商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌”，旧辞有“啼将别共来”之句。天监十一年，梁武帝于乐寿殿留十大德法师设乐，武帝以《三洲歌》问于法师，法师认为“古辞过质”，于是将古辞“啼将别”三字改为“欢将乐”，并当场演唱。其歌和云：“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。”[6]707这则材料至少告诉我们两方面信息：其一，《三洲歌》最初是一首船歌，在往返于巴陵至三江口一带的商客中广泛流传；其二，梁天监十一年前，该曲调已经传到梁代宫廷之中，歌辞也被僧人修改、雅化。

南朝的帝王们经常将后宫女伎赏赐给幸臣、武将，如梁武帝赐给幸臣徐勉“后宫吴声、西曲女妓各一部”[9]1485；陈文帝赐周敷“鼓吹一部，赐以女乐一部”[10]201；周炅因收复“江北之地”而获赐“女妓一部”[10]205；陈慧纪也因战功获赐“女伎一部”[10]220等。梁陈的后宫女乐实为吴歌西曲。这样极大地助长了娱乐音乐的传播，使南朝的蓄伎风气风靡朝野。如《宋书·杜骥传》载，其子杜幼文“所莅贪横，家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝”[4]1722。

《南史·循吏传》曰：

凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之极盛也。……永明继运，垂心政术，……十许年中，百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，衤玄服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适[9]1696-1697。

第三，就历时性而言，魏晋六朝的娱乐歌辞传播呈现出由民间到宫廷的特点。娱乐歌辞从民间到宫廷的传播过程也是娱乐歌辞雅俗交流与逐渐雅化的过程。

从相和三调歌辞的来源与演唱情况可知，其初是“一人唱三人和”的徒歌，因逐渐被文人吸收改造，最终成为较复杂的清商三调歌曲。这一历史衍变的过程，一方面使得相和三调歌辞内容保存了较多民间成分。如相和歌的《江南可采莲》《乌生》《十五》《白头吟》等皆是民间歌辞，还有一些三调古辞就是在民间歌辞基础上加工、润饰而成。如平调曲《长歌行》“仙人骑白鹿”、瑟调曲《陌上桑》“日出东南隅”、清调曲《董逃行》“吾欲上谒从高山”等。其体式格调则保留了汉代民歌的“五言流调”形式。另一方面，使得相和三调的功能逐渐拓展、歌辞内容逐渐雅化。如晋武帝《咸宁注》记载，在太乐、鼓吹乐演奏结束后，即有女伎的表演，所谓“别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌”[14]651。魏晋时期的鼓吹乐已逐渐被用于歌颂王朝功德的仪式之乐，因此，汉代鼓吹乐宴享群臣的职能逐渐被相和三调取代。如相和歌《对酒歌太平》也许是曹操元会仪式中宴乐群臣的，后被归为清调曲，称《短歌行》，歌“对酒当歌，人生几何”。该曲第三解全引《诗经·鹿鸣》，全辞采用四言句式。《鹿鸣》是魏雅乐四曲之一，“正旦大会，太尉奉璧，群后行礼，东厢雅乐郎作者是也。”[4]539晋《咸宁注》“四厢乐”在王公及二千石官员上寿酒仪式结束时所作。魏文帝曹丕的《短歌行·仰瞻》与此歌辞字数完全相同。《古今乐录》引王僧虔《技录》云：“《短歌行》仰瞻一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。……此曲声制最美，辞不可入宴乐。”[6]446-447有人认为此曲就是汉太乐食举乐十三曲之一的《鹿鸣》古曲。因其是朝享仪式雅乐，所以不可入宴乐。这说明清商俗乐在魏晋宫廷中已逐渐雅化的事实。又曹操《碣石》篇，在瑟调曲《步出夏门行》中演奏，后来东晋将之用于《拂舞曲》中演奏，而《拂舞》“皆陈于殿庭”[4] 551。三调中有些是吸收的新曲，但更多的曲调为改造相和歌而来。这些歌曲不只是在宴享等娱乐活动中演唱，部分歌曲已进入上寿、食举、正旦大会等重要的仪式音乐。如梁代三朝仪式的开场之曲就是“相和五引”。

吴歌西曲在南朝的兴盛、繁荣与相和三调有某些相似之处，也是因为南朝帝王、贵戚的积极倡导，文人的参与，使其得到迅速发展。宋齐时期，进入宫廷的吴歌西曲，可以说基本上是原生态的，很少对其音乐风格进行改造，帝王和文人拟作吴歌西曲歌辞的也比较少见，仅有宋少帝更制新歌36曲《懊侬歌》(今已不存)，现存者仅宋武帝《丁督护歌》5首。梁陈时期，则是大量改造和拟作吴歌西曲的时代，如梁武帝的《江南弄》和《上云乐》就是改造西曲而成的；又如陈后主自作的吴歌曲《春江花月夜》和《玉树后庭花》等。此外，由于梁武帝的带头拟作吴歌西曲歌辞，掀起梁陈时期帝王、文臣们纷纷拟作吴歌西曲歌辞的高潮，极大地促进了吴歌西曲的文人化进程。

结语

相和三调、吴歌西曲等娱乐歌辞的演唱和传播的这些特点，对魏晋六朝诗歌发展嬗变的影响是十分深远的。汉魏相和三调歌辞在魏晋的广泛传播，带动了魏晋文人拟乐府的创作风气，使以“五言”体式为主的文人“拟乐府”成为魏晋诗歌的主流，为“五言”诗的形成起了重要促进作用。吴歌西曲从民间到宫廷的广泛传播，也极大地调动了南朝时期帝王和文臣们创作吴歌西曲歌辞的激情，这一行为对南朝诗风产生了重要影响：一方面使吴歌西曲中的传统爱情题材渗透了南朝帝王、文臣的审美趣味，另一方面也使吴歌西曲的世俗性、娱乐性特质被南朝帝王、文臣所接受，增加了文人歌辞的女色和爱情内容，风格轻艳柔媚。可以说，南朝宫体诗的产生与南朝吴歌西曲的广泛传播关系最为密切。

[1]李善，吕延济，刘良，等.六臣注文选[M].杭州：浙江古籍出版社，1999.

[2]范晔.后汉书[M].北京：中华书局，1965.

[3]吴大顺.魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究[D].扬州：扬州大学,2005.

[4]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.

[5]吴大顺.从相和歌到清商三调——魏晋娱乐音乐的发展变迁[J].广西师范大学学报(哲学社会科学版)，2010(1)：1-5.

[6]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局,1979.

[7]吴大顺.吴歌西曲的传播与南朝诗风嬗变[J].中国文学研究，2016(4)：27-31.

[8]陈寿.三国志[M].北京：中华书局,1982.

[9]李延寿.南史[M].北京：中华书局,1975.

[10]姚思廉.陈书[M].北京：中华书局,1973.

[11]余嘉锡.世说新语笺疏[M].上海：上海古籍出版社,1993.

[12]徐坚.初学记[M].北京：中华书局,2004.

[13]司马光.资治通鉴[M].上海：上海古籍出版社,1987.

[14]房玄龄，褚遂良，许敬宗，等.晋书[M].北京：中华书局,1972.