敦煌歌辞与乐府歌辞之比较

傅珊珊

(贵州师范大学文学院，贵州　贵阳550025)



敦煌歌辞与乐府歌辞之比较

傅珊珊

(贵州师范大学文学院，贵州贵阳550025)

敦煌歌辞与乐府歌辞同属歌辞类文学，与音乐关系密切，为两者的共性。此外，敦煌歌辞与乐府歌辞中的杂曲歌辞在内容上有着极大的相似性，曲调名的共用使两者关系更为密切，但这诸多的共通性仍掩盖不了两者在体式、属性、作者等方面的差异性。

敦煌歌辞；乐府歌辞；比较；差异性

敦煌歌辞，是敦煌文学的重要组成部分，又称敦煌曲子词、敦煌曲等，数量有千余首之多。敦煌歌辞内容广泛，语言质朴，用韵、字数、句数都比较自由，反映了早期民间词的形态。本文试通过比较敦煌歌辞与乐府歌辞之异同，分析敦煌歌辞在乐府与词的渊源流变中所扮角色与所起作用。

敦煌歌辞与乐府歌辞同属歌辞类文学，两者都与音乐密切相关，前者配燕乐而作，为依声填词，后者与音乐有着天然联系，自产生之初，就与音乐结下不解之缘。乐府本是音乐机构，负责制乐和采集歌谣，后来演变成一种带有音乐性的诗体名称，亦称乐府歌辞，包括汉乐府、魏晋南北朝民歌、隋唐五代新乐府，基本上都收录在郭茂倩所编《乐府诗集》之中。汉乐府留存的作品不多，《乐府诗集》一般称为“古辞”，魏晋六朝是乐府歌辞的繁盛期，创制了众多曲目名称，且存留了大量作品。不同时期的乐府所配乐种不尽相同，有其时代性与地域性，但乐府歌辞的音乐属性却不容置疑。与音乐联系紧密为敦煌歌辞与乐府歌辞的比较搭建了一座桥梁，然词对乐府的传承则体现在敦煌歌辞与乐府歌辞内容上、曲调名上的诸多相似。

首先，敦煌歌辞与乐府歌辞内容上具有一定的相似性。敦煌歌辞除了闺怨思妇题材外，王重民先生在《敦煌曲子词集·叙录》中还指出了敦煌歌辞所涉的其他内容：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”[1]敦煌歌辞内容的丰富性与广泛性是其引人注目的原因之一。

《乐府诗集》将其内容分为12类，分别是：一、郊庙歌辞，是祭祀用的；二、燕射歌辞，是宴会用的；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞，鼓吹歌辞与横吹歌辞都为军乐，其区别在于前者使用短箫铙鼓，后者用鼓角在马上吹奏；五、相和歌辞，用丝竹相和，都是汉时的街陌讴谣；六、清商曲辞，源出于相和三调(平调、清调、瑟调)，皆古调及魏曹操、曹丕、曹叡所作；七、舞曲歌辞，分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝飨，杂舞用于宴会；八、琴曲歌辞，有五曲、九引、十二操，我们所熟知的《大风歌》(《乐府诗集》作《大风起》)和《垓下歌》(《乐府诗集》作《力拔山操》)就属此类；九、杂曲歌辞，因其内容兼收并载，故称杂曲；十、近代曲辞，也是杂曲，因是隋唐的杂曲，故称近代；十一、雑歌谣辞，分歌辞与谣辞两种；十二、新乐府辞，是唐代新歌，辞拟乐府而未配乐，或寓意古题，刺美人事，或即事名篇，无复依傍。[2]其中杂曲歌辞与近代曲辞跟敦煌歌辞在内容上极为相似，故郭茂倩指出：“《宋书·乐志》曰：‘杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。’”[2]884-885而近代曲辞亦为杂曲。任半塘《敦煌歌辞总编》将所收歌辞大致分为两大类：杂曲与大曲，杂曲包括《云谣集》、只曲、普通联章、重句联章、定格联章与长篇定格联章，占敦煌歌辞的大部。敦煌歌辞与乐府歌辞都有杂曲类，且在内容上又有诸多相似，故郭茂倩称曲子所由脱变之乐府为“杂曲歌辞”或“近代曲辞”。敦煌歌辞与乐府歌辞的渊源关系从两者写作手法的延续性亦可见一斑。如敦煌歌辞中的一首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上称锤浮。直待黄河彻底枯。白日参辰现。北斗回南面。休即未能休。且待三更见日头。(《菩萨蛮》斯四三三二)[3]326

看到这首曲子，很容易让人联想到乐府名篇《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

两首曲子在写作手法上是如此相似，通过列举不可能之事来表明自己的心意。内容上都为爱情誓词，不过《菩萨蛮》表达的是在对方负心后的态度，而《上邪》抒发的是对爱情的憧憬与坚定。

其次，敦煌歌辞与乐府歌辞曲调名具有共用性。敦煌歌辞与乐府歌辞在曲调名上存在很明显的共用现象，敦煌歌辞调名遗失现象严重，这方面还有待的资料补充与考证，但就可见的曲调名而言，与乐府歌辞有着多个曲调名的共用与类似。敦煌歌辞中较为完整的《云谣集》有《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》13种调名，其中《凤归云》、《拜新月》、《抛球乐》3种在《乐府诗集·近代曲辞》中亦有，另有《竹枝》22首，与《竹枝子》相似。除此，敦煌歌辞与乐府歌辞共用的曲调名还有《破阵乐》、《杨柳枝》、《回波乐》、《行路难》、《婆罗门》、《长相思》、《胡笳十八拍》等。这些共用的曲调名除了《胡笳十八拍》属于琴曲歌辞外，其他的都属杂曲歌辞或近代曲辞，以近代曲辞为最。曲调名的共用也进一步表明敦煌歌辞与乐府歌辞的渊源传承关系。但是，敦煌歌辞与乐府歌辞的诸多相同点与其渊源关系仍就掩盖不了两者在体式、属性、作者等方面的差异性。

其一，体式上存在一定的差异。敦煌歌辞与乐府歌辞在体式上存有较大差异，乐府歌辞体式相对整齐，多是整齐句式，有三言、四言、五言、六言、七言等，只有少部分为杂言，句式不一，如汉乐府《上邪》、《有所思》、《战城南》、魏曹植的《桂之树行》、杂曲《长相思》等。而且，乐府歌辞中还有较多叙事性很强的作品，内容丰富，体式宏大，如《孔雀东南飞》、《陌上桑》之属。敦煌歌辞则体式短小，句式长短不一，只有较少歌辞为整齐句式，如《抛球乐》两首为七言六句整齐句式。而大部分共用曲调名，敦煌歌辞与乐府歌辞在体式上仍维持本身特色。乐府歌辞中的《凤归云》两首为七言四句；《拜新月》两首，一为五言四句，一为长短句式；《抛球乐》两首皆为五言六句；《回波乐》一首为六言四句；《破阵乐》三首，一为七言四句，两首为六言八句；《杨柳枝》79首皆为七言四句；《婆罗门》一首为七言四句；《行路难》、《胡笳十八拍》则较为整齐；比较特殊的是《长相思》，《长相思》句式可分为两类，一类是整齐的五言句式，另一类则是长短句式，三言、五言、七言杂用。但总的来说，整齐句式仍处于主导地位。相较之下，敦煌歌辞《破阵乐》为六言八句，与乐府歌辞相同；《行路难》亦有相似性，其余共用曲调名歌辞的句式都为长短不一，且不同于乐府歌辞。

其二，属性上存在的差异性。敦煌歌辞与乐府歌辞产生时间不同，所配音乐不同，使其句式产生差异，故其属性亦不同。敦煌歌辞大多属于隋唐五代作品，配燕乐而成，其句式长短不一，与词有着极大联系，故将敦煌歌辞划入词的范畴。而乐府歌辞历史悠久，初期多为民间歌谣，后来大量文人创作乐府，其句式较为整齐，故称乐府诗。但无论是敦煌歌辞，还是乐府歌辞，两者都不是正规意义上的词或诗。真正意义上的词，其词牌名与内容是毫无联系的。但敦煌歌辞中的某些作品，其内容则与曲调名息息相关，内容与曲调名没有完全分离。任半塘在目录上已将曲调名与内容有关联的用“调名本意”注明，如《怨春闺》、《别仙子》、《定西番》、《歌乐还乡》、《献忠心》等，这样的作品数量不少，但亦有未注明“调名本意”的作品，其内容与调名亦有关联，如：

攻书学剑能几何。争如沙塞骋偻儸。手执绿沉枪似铁。明月。龙泉三尺斩新磨。堪羡昔时军伍。谩夸儒士德能康。四塞忽闻狼烟起。问儒士。谁人敢去定风波？(《定风波》伯三八二一)[3]650

四海天下及诸州。皆言今岁永无忧。长图欢宴在高楼。寰海内。束手愿归投。朱紫尽风流。殿前卿相对。列诸侯。呼叫万岁愿千秋。皆乐业。鼓腹满田畴。(《感皇恩》伯三一二八)[3]682

任先生在《定风波》与《感皇恩》下皆未注明“调名本意”，上文所录《定风波》，其内容与调名确实存在关联，但因《总编》内另有一首《定风波·伤寒》，其内容与调名则不无关系，且其体式与上文所录《定风波》相同，所以《定风波》在体式上已较成熟，调名较独立，故任先生未予注明。但《感皇恩》一调，任先生共辑四首，除了上文所录，其他三首内容亦与皇恩休戚相关。所以说，敦煌歌辞的曲调名尚未完全从内容中脱胎出来，其有着不同于后期词的特性。 但不可否认的是，敦煌歌辞仍属于词的范畴。而乐府歌辞虽在句式、篇幅上有着诸多变化，但其属于诗之类亦属无争论。

其三，作者的身份上具有差异性。敦煌歌辞大部分作品的作者无从考证，只有极个别可考，包括温庭筠《更漏子·秋思》、沈宇《乐世辞·武阳送别》、欧阳炯《菩萨蛮·醉如泥》、哥舒翰《破阵乐·破西戎》、王梵志《回波乐》、苏癿《失调名·清明日登张女郎神庙》、岑参《失调名·冀国夫人歌辞》、李晔《菩萨蛮·三峰下》、白居易《十二时·行孝文》、刘商《胡笳十八拍又一拍》和部分僧人所作歌辞。敦煌歌辞多为民间所作，故作者难以考证，作品内容趋向生活化，语言更为通俗化。乐府歌辞早期亦是来自民间，里巷讴辞，配乐而成，但乐府逐渐成熟后，大批文人拟作乐府，大大增加了乐府歌辞的数量与质量。《乐府诗集》所收歌辞绝大多数作者明确，且以文人居多。作者群的不同使两类歌辞的风格有所不同，虽然乐府亦有民间性，但因起初就得到朝廷重视，且后来多有文人创作，故作品的民间性逐步消弱，音乐性也随之湮没，发展为纯诗作。而敦煌歌辞大部分由民间所作，加之内容与语言特色，俗文学气息十分浓烈。

从两者的诸多相似与关联中，不难看出敦煌歌辞与乐府歌辞的渊源传承关系，而关于词与乐府的关系，前人早有论述，明徐师曾《文体明辨序说》言：“按诗余者，古乐府之流变，而后世歌曲之滥觞也。盖自乐府散亡，声律乖阙，唐李白始作《清平调》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》诸词，时因效之。”[4]164然徐师曾只简单地给出词乃乐府之流变这一结论，尚未展开论述，且唐代文人作乐府诗现象大量存在，李白本人亦留有诸多乐府诗，故乐府与词不是此消彼长之关系。敦煌歌辞的面世，不仅厘清了词体本身的发展脉络，亦为乐府与词在传承关系上提供了有力的证明。可以说，敦煌歌辞上承乐府，下启宋词，保留着乐府歌辞的诸多痕迹，也已然成为一种新的文体，故在相似中亦存有差异。此外，敦煌歌辞亦有自身的独特性，主要表现为佛曲的大量存在，文学性不强，语言的通俗易懂与地方性特色，用韵、字数、句数都比较自由等特色，这使其既不同于乐府，亦有别于宋词，可独立于文学之林。

[1]王重民·敦煌曲子词集[M].北京：商务印书馆，1954.

[2](宋)郭茂倩·乐府诗集[M].北京：中华书局，1979:884-885.

[3]任半塘·敦煌歌辞总编[M].上海：上海古籍出版社,1987.

[4](明)徐师曾·文体明辨叙说[M]. 北京: 人民文学出版社,1998.

[5]刘尊明·二十世纪敦煌曲子词整理研究的回顾与反思[J].文学评论，1999(4).

[6]吴大顺·20世纪魏晋南北朝乐府歌辞研究历史与现状[J].怀化学院学报，2005(6).

(责任编辑：颜建华)

Comparison of Dunhuang Songs and Yuefu Song

Fu Shanshan

(School of Chinese Language and Literature,Guizhou Normal University,Guiyang 550025,Guizhou,China)

Dunhuang Songs and Yuefu Songs belong to the same kind of literature,which is closed to music.This is their commonality.Besides that,Dunhuang Songs and Yuefu Songs have a great similarity in content and they also have some same tune names.However,Dunhuang Songs and Yuefu Songs are still different in form,attribte and authors while they have such many similarities.

Dunghuang Songs,Yuefu Songs,comparision,difference

2015-12-08

傅珊珊(1990～)，女，江西丰城人，贵州师范大学在读硕士研究生。研究方向：中国古典文献学。

I207.22

A

1673-9507(2016)01-0004-03