《五色石》《八洞天》作者辨析——从所引证的韵语的形式差异论两书非一人所撰

黄艳

(河池学院 文学与传媒学院， 广西 宜州 546300 )

《五色石》和《八洞天》为清朝初期的两部拟话本小说集，各八卷。由于两书的目录首行和正文卷端皆有“笔炼阁编述”字样，故大多数学者认为两书的作者为同一人。20世纪80年代末，欧阳健先生率先大胆地从外在形态和思想倾向与审美意趣等方面断定两书出自不同的作者之手[1]。笔者在重点研究两书所引证的韵语后，也认为两书实非一人所撰。

一、两书各自主要引证的韵语类型不统一

鲁迅先生在《中国小说史略》中曾提出“须引证诗词”[2]25是话本和拟话本的三个必要条件之一，“三言”引证的诗词中尚有不少是直接引用了他人的作品，而“二拍”、《五色石》《八洞天》等文人独立创作的拟话本则更多引证的是作者自创的诗词。除了诗、词之外，拟话本中还会引证曲、赋、颂、赞、箴、铭、祭文和两句诗(包括俗语)等韵语。之所以将两句诗也视为韵语，是因为它和诗之间实为部分与整体的关系，是诗存在的一种简易形式。小说作者若觉得引证两句诗便能达到自己想要的效果，自然就不用再加入其它多余的诗句，如唐代诗人崔郊的诗作《赠去婢》原为四句，但冯梦龙等拟话本小说家在引证时只借“侯门一入深如海，从此萧郎是路人”这两句来发表议论。有时小说作者也会将经常独立出现的两句诗增补成诗作，如《醒世恒言》第二十六卷和《初刻拍案惊奇》第十一卷引证时就分别在“善恶到头终有报，只争来早与来迟”的后面或前面加上了两句诗而使它们各自成为一首绝句。

据笔者统计，《五色石》共引证韵语169处，具体包括：四言诗22首，五言诗29首，六言诗16首，七言诗45首，杂言诗3首，词13首，曲2首，赋22篇，两句诗17处。由此可知，此书引证最多的韵语类型是七言诗，占26.6%；第二是五言诗，占17.2%；第三是四言诗和赋，均占13.0%。《八洞天》共引证韵语198处，具体包括：四言诗14首，五言诗23首，六言诗9首，七言诗62首，杂言诗5首，词和曲各9首，赋20篇，颂1篇，两句诗46处。排名前三的韵语类型依次是七言诗，占31.3%；第二是两句诗，占23.2%；第三是五言诗，占11.7%。通过比较可以发现，两书都将七言诗和五言诗作为主要引证的韵语类型，但《五色石》的作者还偏好引证四言诗和赋，《八洞天》的作者却偏好引证两句诗。纵观文本，在《五色石》中较常出现的四言诗却在《八洞天》中难得一见；在《八洞天》中被频繁引证的两句诗却在《五色石》第二、第三、第四卷中皆未出现。很显然，两书作者在偏好引证四言诗还是两句诗方面存在较大差异。

一般来说，拟话本小说中引证何种类型的韵语大多看作者的主观选择，通常他们会频繁选用自己能够驾驭或偏爱的韵语类型来实现引证。因此，如果是同一作者创作的拟话本小说，其中主要引证的韵语类型应该差别不大，比如冯梦龙纂辑的“三言”、凌蒙初编著的“二拍”以及李渔撰写的《十二楼》和《连城璧》中的情况皆是如此。据笔者统计，《喻世明言》共引证韵语585处，引证率居前三的韵语类型分别是七言诗(占42.6%)、两句诗(占22.7%)和词(占12.1%)，引证的赋数量也不少，有47篇(占8.0%)，居第四；《警世通言》共引证韵语683处，引证率居前三的分别是七言诗(占38.5%)、两句诗(占31.2%)和赋(占10.5%)；《醒世恒言》共引证韵语642处，引证率居前三的分别是两句诗(占37.2%)、七言诗(占32.4%)和赋(占8.4%)。《初刻拍案惊奇》共引证韵语312处，引证率居前三的分别是七言诗(占40.4%)、赋(占17.3%)和两句诗(占13.8%)；《二刻拍案惊奇》共引证韵语363处，引证率居前三的分别是七言诗(占41.6%)、赋(占11.6%)和两句诗(占11.3%)。《十二楼》共引证韵语61处，引证率居前三的分别是七言诗(占50.8%)、两句诗(占19.7%)和词(占9.8%)；《连城璧》共引证韵语60处，引证率居前三的分别是七言诗(占35%)、词(占23.3%)和两句诗(占20%)。“三言”主要引证的韵语类型中均有七言诗、两句诗和赋，“二拍”主要引证的韵语类型完全一致，均为七言诗、赋和两句诗，李渔的两部拟话本均以七言诗、两句诗和词作为主要引证的韵语类型，而反观《五色石》和《八洞天》却在主要引证的韵语类型上存有差异，这很难令人相信两书出自同一作者之手。

二、《八洞天》引证的近体诗变例占比高于《五色石》

根据近体诗格律甄别，《五色石》引证的近体诗共有47首，其中五绝9首，五律1首，七绝33首，七律4首；《八洞天》引证的近体诗共有46首，其中五绝2首，五律1首，五排1首，七绝37首，七律5首。

近体诗在首句用韵方面要求较为宽松，可入韵也可不入韵，即使借用邻韵以入韵也不算出格。但实际上结合古人的诗作来看，五言近体诗以首句不入韵为常例，而七言近体诗以首句入韵为常例。《五色石》引证的9首五绝首句和1首五律(卷六《一叶轻摇处》诗)首句均不入韵，33首七绝有27首首句入韵，4首七律首句均入韵，那么首句用韵的变例仅限于七绝，有6首，占总数的12.8%；《八洞天》引证的2首五绝首句也均不入韵，1首五律和1首五排首句均入韵，分别是卷七的《剑锷簇芙蓉》诗和卷三的《哀哉驼背翁》诗，37首七绝有27首首句入韵，5首七律有3首首句入韵，剩余的卷三《频年想象意中面》和《开瞽已开双目瞽》二诗首句不入韵，那么首句用韵的变例在五律、五排、七绝和七律中就皆有出现，达14首之多，占总数的30.4%。显然，《五色石》引证的近体诗首句用韵的变例存在范围小，且所占比重远低于《八洞天》。

清代沈德潜《说诗晬语》五七云：“律诗起句，可不用韵。故宋人以来，有入别韵者。然必于通韵中借入，如‘冬’韵诗起句入东，支韵诗起句入微，豪韵诗起句入萧、肴是也。若庚、青韵诗，起句入真、文、寒、删；先韵诗，起句入覃、盐、咸，乱杂不可为训。”[3]552这里所说的通韵即邻韵，指的都是韵音相近的韵，在沈德潜等诗人眼中，借韵如果超出邻韵范畴是很不符合规范的。《五色石》31首首句入韵的近体诗中有4首借韵，其中2首借韵用了邻韵，即卷一《掉谎脱空为妙计》诗和卷四《别有洞天非人世》诗。两诗的韵脚分别是“计、去、异”和“世、处、事”，“计”“世”属霁韵，“异”“事”属寘韵，皆以霁衬寘(偶数句出韵)。另外2首借韵不符合古人要求，即卷四《醉后疏狂胆气粗》诗和卷八《香闺食果喜拈酸》诗，在首句入韵的近体诗中占6.5%。前诗的韵脚为“粗、磨、多”，“粗”属虞韵，“磨、多”属歌韵；后诗的韵脚为“酸、含、谙”，“酸”属寒韵，“含、谙”属覃韵。虞与歌、寒与覃之间并不存在邻韵关系，这正是沈德潜所说的“乱杂不可为训”的实例。《八洞天》32首首句入韵的近体诗中有6首借韵，其中3首借韵用了邻韵，均出现在卷七中，分别是：《八公草木已摧残》诗、《元章袖出小山峰》诗和《剑锷簇芙蓉》诗。前一首韵脚为“残、还、山”，“残”属寒韵，“还、山”属删韵，以寒衬删；后两首韵脚各自为“峰、风、公”和“蓉、空、风、东、红”，“峰”“蓉”属冬韵，“风、公”和“空、风、东、红”属东韵，均以冬衬东。另外3首借韵不符合古人要求，即卷三《岂惟耳目有聋盲》诗、卷五《忍把明珠掌上离》诗和卷七《孤儿触景泪偏多》诗，在首句入韵的近体诗中占9.4%。第一首韵脚为“盲、均、人”，“盲”属庚韵，“均、人”属真韵；第二首韵脚为“离、虚、书”，“离”属支韵，“虚、书”属鱼韵；第三首韵脚为“多、无、摹”，“多”属歌韵，“无、摹”属虞韵。这3首近体诗同之前《五色石》的那两首一样借韵而不用邻韵，都属于近体诗中的变例。

其实，两书引证的近体诗中的变例还不止这些。《五色石》引证的47首近体诗中共有11首没有严格符合格律要求，占23.4%，而《八洞天》引证的46首近体诗中共有20首形式特殊，占43.5%。具体情况详见表1：

表1 两书中形式特殊的近体诗及其特殊之处

从表1可知，《五色石》中出现“三仄尾”诗句的近体诗有2首(以下统计有部分存在重叠)，在47首近体诗中占4.26%；押仄声韵的近体诗有4首，占总数的8.5%。《八洞天》中出现“三仄尾”诗句的近体诗有5首，在46首近体诗中占10.9%；押仄声韵的近体诗只有2首，占总数的4.3%。这能表明《五色石》的作者在创作近体诗时相对不避讳“押仄声韵”，而《八洞天》的作者在创作近体诗时则相对不避讳“三仄尾”。

出韵的现象在《八洞天》近体诗中很普遍，五绝、五排、七绝和七律诗作中都有出现，涉及诗作高达13首，其中2首已标注为前人之作。分析剩余的11首自创近体诗，分别用先与寒、冬与东(2次)、元与真、叶与屑、庚与蒸、支与齐、江与阳、歌与虞、萧与豪、麻与佳(2次)通押，除歌与虞之间不是邻韵关系外，其余皆是。《五色石》近体诗中出韵的有5首，均出现在七绝中，分别用江与阳、支与虞、东与冬通押，其中支与虞不是邻韵关系。此外，结合前文对两书近体诗借韵情况的分析可知，在首句或偶数句押邻韵时，《八洞天》近体诗中有4首用东、冬通押，而《五色石》只有1首。

综上所述，《八洞天》近体诗在首句入韵、借韵以及格律要求方面的变例所占比重均高于《五色石》。《五色石》引证的74首五言和七言诗中近体诗占63.5%，《八洞天》引证的85首五言和七言诗中近体诗占54.1%，这说明《五色石》的作者在引证五言诗和七言诗时会更积极地采用并努力贴合近体诗形式。《八洞天》的作者在创作近体诗时相对不避讳“三仄尾”，在首句或偶数句押邻韵时更偏好东、冬通押，这些创作形式上的细微差异进一步透露出两书的作者并非同一人。

三、两书引证的古体诗在篇幅和用韵方式上有差异

《五色石》共引证古体诗68首，其中四言诗22首，五言诗19首，六言诗16首，七言诗8首，杂言诗3首。《八洞天》共引证古体诗67首，其中共引证四言诗14首，五言诗19首，六言诗9首，七言诗20首，杂言诗5首。两书引证的古体诗在篇幅把控和用韵方式上有一定差异(杂言诗不纳入分析范畴)。

《五色石》引证的古体诗中四言诗、五言诗、六言诗均为四句一首，长于四句的仅出现在七言诗中，有2首，即卷三的《怜伊已作妇人身》诗和卷八的《闺怨》一诗，分别为八句和十二句。两诗均隔句押韵，前诗韵脚为“劫、灭、绝、佛”，入声韵通押，后诗的韵脚为“置、弃、霁、寄、系、泪”，去声韵通押。《八洞天》引证的长于四句的古体诗有8首，含四言诗1首，五言诗3首，六言诗1首，七言诗3首，其中十二句以上的有4首，最长的有二十八句。8首古体诗中又有5首出现声调不同的韵换韵的现象。如卷五的《来及以假代真》诗，隔句押韵，韵脚为“有、口、无、夫”，前四句押上声韵，后四句换押平声韵。又如卷五的那首二十八句古风，句句押韵，韵脚为“报、道、阴、深、答、慊、期、疑、弭、起、皇、藏、惠、内、情、成、益、贼、贫、人、我、可、枯、多、幸、赠、同、空”，每两句一换韵，四声韵之间频繁地变换。在《八洞天》相对较多地引证长篇幅的诗作以及用韵自由灵活的背后，透露出鲜明的炫才意图。

两书所引证的古体诗中均有声调不同的韵通押的情况，具体表现详见后文的表2和表3。《八洞天》自创的此类的诗作中均是上去通押，而《五色石》中除了有上去通押的古体诗外，还有1首平去通押，这在古体诗创作中较为罕见，也可以作为两书作者在古体诗创作形式上的差异之一。

表2 《五色石》古体诗中不同声调通押情况

表3 《八洞天》古体诗中不同声调通押情况

四、两书作者对自创的两句诗的形式追求不一致

两书中引证的两句诗有少部分已出现在之前的一些剧作和小说中，非作者自创。如《五色石》卷五引证的“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”在“三言二拍”中曾出现过多次，卷七引证的“流泪眼观流泪眼，断肠人惜断肠人”曾出现在高明的《琵琶记·乞丐寻夫》中，同卷的“我本无心求仕进，谁知富贵逼人来”极似冯梦龙《双雄记·折赏荷造谋》中的“我本无心求富贵，谁知富贵逼人来”；《八洞天》卷八的“侯门一入深如海，从此萧郎是路人”也曾在《喻世明言》第九卷被借来引证，卷五的“今日得君提提起，免教人在污泥中”和高明《琵琶记·义仓赈济》中的“今日得君提掇起，免教人在污泥中”仅一字之差。但是，两书所引证的两句诗大部分仍属于作者的原创，或是对既有语句的深加工。通过分析这些花费了作者一定创作心神的两句诗，能够洞悉两书作者对用以引证的两句诗的形式追求存有差异。

《五色石》中除去之前谈及的3处引证的两句诗非作者编写外，其余还有14处可以拿来分析，包括四言的1处、五言的3处和七言的10处。其中有2处不合律句的平仄，所占比为14.3%，分别是卷一引证的“离家百里近(三仄尾)，作客一身轻(三平调)”和卷七引证的“无颜再见一丈青，发心要做花和尚”，但未出现不对仗的情况。《八洞天》中除去之前谈及的2处外，还有44处两句诗可以拿来分析，包括五言的2处和七言的42处。其中有6处不合律句的平仄，所占比为13.6%，分别是卷二引证的“欲求续命线(三仄尾)，先少护身符”和“已于绝处逢生路，又向凶中缔新姻”，卷五引证的“人口团圆真不爽，目前一半签先灵(三平调)”和“果然灵签无差错，真个行人已到家”，卷六引证的“青衿不把真金使，寡铜仍作白童身”，卷七引证的“不识面中有义士(三仄尾)，最相知者是奸人”；又有4处没有构成对仗，所占比为9.1%，分别是卷二引证的“羝羊不退又不遂，触在藩篱怎得休”和“自古红颜多薄命，琉璃易破彩云收”，卷四引证的“人情使尽千般巧，天道原来巧更深”，卷五引证的“人口团圆真不爽，目前一半签先灵”。由上可知，两书所引证的两句诗大多符合律句的平仄，但在追求对仗形式上，明显《五色石》的作者表现得比《八洞天》的作者要更热衷。

结语

《五色石》《八洞天》这两部拟话本小说的作者是否为同一人，我们不能迷惑于卷首的署名和某些文字标识，因为历来曾有不少为传播自己著作而托署以前人之名的做法，阅读两书也确实能发现后成书的《八洞天》的艺术性远远不及《五色石》。因此，我们应立足于文本本身，冷静思考，重新从内在的创作层面去审视两书作者是否为一人的问题。笔者在研究两书所引证的韵语的过程中，先用数据统计的方式证实了两书主要引证的韵语类型存在偏差，这有违一般作者固有的创作习惯。再进一步重点分析两书所引证的近体诗、古体诗和两句诗的形式特点，并且结合其中自创的韵语实例明确了两书作者在平仄、用韵、对仗的执行以及篇幅把控方面的差异。两书所引证的韵语的形式差异实际上折射出两位作者审美倾向与创作习惯皆不同，因而笔者最终认为两书并非一人所撰。

[1]欧阳健.《五色石》《八洞天》非一人所撰辨[J].复旦学报(社会科学版)，1989(2):93-98+92.

[2]鲁迅.中国小说史略[M].武汉：长江文艺出版社，2008.

[3]王夫之.清诗话[Z].北京：中华书局 , 1963.