从《江湖儿女》看贾樟柯电影空间美学系统建构

孙力珍

（南京师范大学 文学院， 南京 210097）

2014年，法国导演沃尔特·赛勒斯历时三年，以采访、跟踪记录的方式，对贾樟柯电影创作进行探秘，最终形成纪录片《汾阳小子贾樟柯》。在这部纪录片中，沃尔特·赛勒斯以贾樟柯为拍摄主体，以其重访拍摄地点的方式，进行作品与作品间的“串联”，这种“串联”恰与贾樟柯新作《江湖儿女》的空间建构形成巧妙的呼应。《江湖儿女》中，导演再次超越并重组了自己的电影时空，以文本间的互文性拓展影片的叙事空间，增强了电影空间的真实性。无论从主观还是客观讲，这种做法均应和了导演声称的“要完成自我电影的完善，形成一个自己的电影宇宙”［1］。且不说《江湖儿女》是否能形成“电影宇宙”，但可以肯定的是，《江湖儿女》以大的历史跨度呈现了人的情感演变与时空遽变的微妙关系，并以电影文本间的互动消弭了宏大历史叙事的虚构性。本文试图以贾樟柯电影文本间的互文性、影像叙事策略的A/B面，阐释贾樟柯电影中独具特色的空间美学系统。

一、文本互动：互文性与空间阐释

《江湖儿女》中，贾樟柯在跨度十八年的历史长河中，嵌入了早期电影文本的人物、细节，甚至整段的时空片段，使之成为《江湖儿女》的叙事组成，这是典型的互文性创作手法。

互文性（intertextuality）是西方后现代主义文化思潮中的一种理论。它先被朱莉亚·克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收与转化。”［2］就是说，作者的再创造是在前文本的基础上进行的。克里斯蒂娃对“互文性”的界定以文学文本为基础，而对大众文化气息较为浓厚的电影来说，互文性多以图像形式呈现。美国学者卡勒对互文性的解说为电影文本的互文性提供了一些启示，他认为：“互文性有双重焦点。一方面，它唤起我们注意先前文本的重要性，它认为文本自主性是一个误导的概念，一部作品之所以有意义，仅仅是因为某些东西先前就已经被写到了……这样的互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系，不如说是指一部作品在一种文化的话语空间之间的参与，一个文本与各种语言或者一种文化的表意实践之间的关系。”a转引自黄念然：《当代西方文论中的互文性理论》，《外国文学研究》1999年第1期。卡勒的阐释眼界更为开阔，即作品之间并非仅仅是继承与转化的关系，而是作品参与到了同一种话语空间中，并随之产生联系。纵观贾樟柯的电影，他不仅通过早期的“故乡”意象建构了个人化色彩的电影空间体系，而且不断地在新的文本中嵌入前文本（指比《江湖儿女》早的作品）的时代痕迹或人物影像，表现出作品与作品之间的“内在互文性”。“内在互文性”是台湾学者林松辉在《蔡明亮与缓慢电影》中提出并使用的一个概念，指“作者电影剧情内与剧情外的元素之间的相互关系”［3］64。这种内在互文性同样也“陶造了观众对贾氏电影的审美期待”［4］。于是，由影像生成内在的互文性——人物谱系的延续性表达、对空间建构的持续性关注，是贾樟柯电影最突出的作者印记。

首先，贾樟柯电影的“内在互文性”体现在角色的塑造上。从《小武》开始，来自汾阳的底层小人物就是贾樟柯摄影机持续凝视的景观，其中包括演员的延续性使用以及角色身份的套用。在演员的选择上，赵涛、王宏伟、韩三明等人出演了贾樟柯大部分的电影作品，其共同的特征是来自故乡汾阳的底层青年。演员的重复使用使得观众形成对人物的熟悉感，这种熟悉感也促成了贾樟柯电影话语体系的建构。角色塑造上，《任逍遥》里的小武哥是《小武》的主角。小武在《任逍遥》中是个“手艺人”，随时面临警察的逮捕。从派出所出来以后，小武哥向斌斌购买盗版光碟，小武哥问斌斌“《站台》有没有”“《小武》有没有”。韩三明在《站台》中是娶不到老婆的底层挖煤工人，到《三峡好人》，韩三明去奉节寻找失散的妻儿，再到“《天注定》里面，他又带着工人去（奉节）接老婆，他们之间是有关联的”［5］174。如果说不同影片中同样的人物谱系使得叙事逻辑得以延续，那么《江湖儿女》与前文本的互文性进一步增强，导演直接以《任逍遥》中的巧巧与斌斌作为《江湖儿女》的男女主角，尤其是巧巧的服装、发型等与《任逍遥》高度一致，甚至她就是《任逍遥》中的巧巧。影片第二部分的“寻找”，导演又以《三峡好人》中沈红“寻夫”来重述、置换巧巧寻找斌斌的过程……这种人物关系的延续性是贾樟柯“刻意在建立（我）个人电影之间细微的联系”［5］174。这种人物关系的链条，为贾樟柯电影空间的建构奠定了世界观基础。

其次，《江湖儿女》也延续了前文本的空间形塑，并在此基础上重构了自己的影像空间。本文从共时性与历时性两个角度，看贾樟柯电影空间的内在互文性。

从共时性角度看，《江湖儿女》中，导演以2001年的大同为拍摄背景，影片中出现大量前文本中的人物与时空关系，并以此重构微观的空间细节。如《江湖儿女》开场时公交车内的空间状态，套用了《小武》的公交车开场和纪录片《公共场所》（2001）的开场，这些共时性的公共空间是贾樟柯最喜欢的拍摄状态：“我喜欢拍公共空间，人物、剧情发展都会放在公共空间。”［6］但《江湖儿女》中的公共空间不再是时代巨变的真实印记，而是《江湖儿女》这一文本时代背景的依托。当影片进行到23分06秒时，广场上音乐响起，缓慢的摇镜头扫过人群，《任逍遥》的主角小季和斌斌闪现在人群中，此时观众被迅速带入一个熟悉的时空中。这种做法带来的不仅是时空的熟悉感，也是贾樟柯早期电影粗粝现实主义美学观的再现。出狱后的巧巧踏上客船，现身于三峡之间，手拿矿泉水瓶，背着与《三峡好人》中沈红一样的背包……这种同时空的强烈代入感，是《江湖儿女》独特的文本互文性产生的效果。

从历时性角度看，贾樟柯早期的作品中，故乡的空间意象——破旧的街道、无休止的广播和充斥着“拆”字，以及标有身高/年份的墙壁等影像——不断强化了对故乡的认知与理解，故乡变成了一个复杂的、充满矛盾的范畴。在这个范畴中，贾樟柯以二元对立的姿态，展现着另类的空间互文。因此，从“故乡三部曲”里旧房屋的“拆”，《世界》中高架桥的“建”，到《三峡好人》中“拆”与“迁”并举，以及《江湖儿女》中已完成的“建筑群”，可以看出，贾樟柯抓住“你又改变不了”（《三峡好人》的台词）的社会动态，从旧建筑的转瞬即逝到拔地而起的新建筑，架构宏观的空间体系。废墟与破旧、记忆与怀旧、拆除与重建的影像充斥于贾樟柯早中期的电影中。但《江湖儿女》“不仅时间跨度大，在空间的跨度上，影片从大同到三峡，再从三峡到新疆”［7］，影片中拆建的视觉场景已然不再，当电影行进到108分钟时，幢幢高楼屹立在公路两侧，甚至贾樟柯电影中最具有标识性的地域记号也被“手机导航”所取代。这种完成式的建筑也标志着贾樟柯空间系统的形成。

《江湖儿女》在人物谱系、时空层面的互文性，可以看作是导演依旧对故乡念念不忘的怀旧，但并非一味地重复自己。相反，“内在互文性鼓励观众不把影片视为孤立的作品，而是把影片联系到统一导演的其他影片，从而发掘导演可辨认的招牌风格和反复出现的主题”［3］66。贾樟柯独具特色的影像风格以及美学系统，恰恰来自他有意强化影片与影片间的内在互文性，从而达成文化表意与话语空间的联系。因此，《江湖儿女》中的人物互文、时空互文不是对早期电影文本片段式的重复与强硬嵌入，而是一种A/B面的叙事策略的时空交叠。这一时空交叠，实现了贾樟柯电影文本叙事策略的转变，即以个体视角回望前期作品的宏观叙事野心。这种回望，不是对前文本的窥视，也不是对前文本的“他者”化处理，而是对前文本的叙事补充，从而形成新的变奏。

二、时空交叠：叙事策略的A/B面

贾樟柯电影有多重的身份指称。在“故乡三部曲”中，评论界认为贾樟柯的影片是“意大利新现实主义”的中国生产，具有一种粗粝之美，故在美学风格上称其为“粗粝现实主义”；在《三峡好人》中，贾樟柯美学风格转变为冷峻的观察，被称为“冷峻现实主义”。无论是“粗粝现实主义”还是“冷峻现实主义”，这些文本中始终不变的是，贾樟柯对时代变迁这一宏大主题的框架性建构，以此形成文献式的现实记录。随着文本中“故乡”这一命题在物理层面的不断稀释，贾樟柯更专注于处理宏大主题中人与人的关系。于是其影像慢慢呈现出一种“江湖气”。细究起来，贾樟柯电影中的“江湖气”在《三峡好人》中就已存在，无论是韩三明初来奉节，被迫学习“变魔术”的遭遇，还是他结交义气十足的小马哥。事实上，贾樟柯电影中的“江湖气”一部分来自其早年的观摩武侠电影经历。在贾樟柯看来，古代狭义世界的规则与当下现实社会是一样的，但是如何平衡“古代/虚构”与“当下/ 现实”的影像呈现，如何以“写实的方法拍出类型电影的非写实感”［5］144——这种“写实方法”不仅需要大量的历史细节作为支撑，也需要遵循真实的叙事语态。

在接受采访时，贾樟柯被问及为何《江湖儿女》的巧巧和斌斌与《任逍遥》的人物名字，甚至服装、造型都一致。贾樟柯坦言：“拍这个电影（《江湖儿女》）的时候，就想到这两个人物，有没有可能成为我们看到的《任逍遥》的B面”。［1］这叙事的B面，即同一时空中不同事件在不同/相同地点的发生与上演，而且是对前文本人物的深化与精确。有意思的是，拍《任逍遥》时，导演自己不仅是“地下导演”，而且作为“故乡三部曲”之一的《任逍遥》（2002）也从未在影院上映。这种地下状态，是一种边缘处境，也是贾樟柯以宏观视角关注的时代变迁。他的作品不仅仅作为电影被观看，而且也作为时代本身受到质问，由此获得一种时代烙印和品格：真实。在真实的创作原则下，贾樟柯必须不断拓展叙事的维度和细节，以充实自己建构起的宏大结构。在这种诉求下，导演采用了文本互动方式形成叙事策略的A/B面。叙事策略的A/B面具体是指：在新世纪之初，影片《任逍遥》是导演对时代发展的敏感，作出对故乡诸多失业青年的关注，因而被称为叙事的A面，即时代与事件的双重在场（空间真实与艺术真实合而为一）。而《江湖儿女》则是导演立身当下，再次回望那个年代——想象中的新世纪，并且依托《任逍遥》叙事的A面而存在——被称为叙事的B面（即艺术真实依托于时代的真实），人物与时代处于假定在场的状态。《江湖儿女》的这种叙事策略，再次印证了贾樟柯强调并遵循的真实原则。这种“真实的存在……它使我获得叙事的状态，进而确立影片的整体形态”［8］20。因此，作为《任逍遥》等影片叙事的B面，《江湖儿女》在虚构的江湖故事中增加了时空的真实性。也就是说，这种同一时空叙事A/B面的策略，一方面解决了贾樟柯具有脱离现实的风险问题；另一方面，这一策略的使用，架构起导演叙事层面的连续性与空间系统建构的可能性。

相比于贾樟柯的早期电影，《山河故人》与《江湖儿女》是虚构成分较为明显的两部。正如贾樟柯所说：“‘江湖’是我浪漫想象的世界，更是我真实体验的世界。”［6］在这个想象而又真实的对立体验中，如何消除虚构的痕迹，保持自己一贯的现实主义创作特色，这也是贾樟柯把这份江湖剧本“锁在抽屉”里的原因之一。贾樟柯采取（不同时期拍摄，但相同时段的选择）A/B面策略的叙事构思，这种做法实际上巧妙地淡化了影片“戏剧性”的人物关系，并有意排除电影想象性的空间营造。《江湖儿女》因叙事的A面——导演关注时代变迁的宏大叙事为时代背景，建构起叙事B面——注重以人物的微观视角对过去时代的重述——江湖情义。《江湖儿女》中，《站台》具有政治意味的舞台表演《火车向着韶山跑》，变成了江湖气息浓烈的民间杂技；巧巧回家看望父亲，经过破败的木桥也是当年《任逍遥》中巧巧的必经之路；当巧巧踏上寻找之旅时，映入眼帘的也是《三峡好人》中沈红“寻夫”的场景……实际上，这种叙事策略的使用，并非仅仅是在叙事层面带给观众某种熟悉的感觉。一方面，这种叙事策略的使用能把观众迅速带进真实的时空背景中；另一方面，宏大的历史性叙事有利于影像空间的重组，这种重组方式建构起电影的空间美学系统。

从观众接受的角度看，作为电影《任逍遥》（叙事）的B面，《江湖儿女》起始于一个被建构过的时间与空间中，这一时空的特征与细节不需要观众再次确认就能被吸引，因为它在前文本中已经出现过。可以说，导演使用旧时空讲述新故事的策略成为《江湖儿女》获得观众认可的原因之一，从这一角度看，《江湖儿女》实际上具有类型化的意味。“这个片子其实借用了江湖片的类型架构，但我要写的一定是展现真实中国江湖的人际关系的故事。”［1］在类型电影的语境中，贾樟柯既关注到接受者的期待视野，又让故事变化出新的叙事样态。这种类型化的设计，并不单纯是类型电影概念的挪用，而是对类型片内在心理机制的借用。此处真实江湖的空间建构正得益于叙事A/B面的选择。

从创作者的角度看，《江湖儿女》中，导演通过江湖故事的流变，再次在历史变迁中重组与建构自己的影像时空。显然，贾樟柯对自己的影像做了一次总结，他以后现代的视野，把过去的时空影像作为叙事的另一个层面整合到《江湖儿女》中。虽然叙事的主体部分是叙事的B面，但叙事A面的存在为叙事B面的发生与发展提供了内容的真实性与形式上的经验询唤。无论是我们从《江湖儿女》中看到《小武》里的公交车，还是《任逍遥》中的主角一闪而过，抑或是街头杂耍卖艺的青年……这种做法引起的是观众的对贾樟柯过去影像的怀旧。但是对于导演来说，这不仅是因为“怀念过去”才回到过去的空间，而是导演有意识地“逐步建立起自己的精神世界”［8］96。在后现代视域下将前文本中的时空和人物交叠，创建出崭新的精神世界，是贾樟柯电影时空逐步沉淀的必然结果。

如果说，《山河故人》是随着时代的遽变，通过一个戏剧性女性角色的生命历程，上升到关于人类精神层面的绝对孤独，那么《江湖儿女》则是在时代发展的洪流中，以江湖大哥的情感故事来阐释人与人、人与社会、人与空间的关系。正如他本人所说：“它是属于我们这个社会，跟我们的社会变迁、历史变迁有关联的。”［9］在《山河故人》遭遇评论者“虚构做作”的诟病之后，贾樟柯在新作《江湖儿女》中，通过叙事的A/B面构思策略，实现了其叙事空间的重构与整合，达到了重建空间美学系统的可能。

三、扩张与回归：空间体系的重构与整合

如果说“故乡三部曲”是贾樟柯在时代变革的背景下，以影像方式“关心普通人的时代诉求”，那么，从纪录片《公共空间》（2001）开始，贾樟柯对空间的向往与迷恋，使得影像空间逐渐成为他电影的重要角色。正如导演所说：“空间气氛本身是一个重要的方向，另一个方面最重要的就是空间里的联系。”［8］109纵观贾樟柯电影，从“故乡三部曲”，到《世界》《三峡好人》《天注定》《山河故人》，再到《江湖儿女》，这种空间联系是贾樟柯保持底层叙事的基础上，建构起的社会文化变迁图景。这一空间景象的独特，在于导演以故乡这一意象作为叙事纽带，以文本互文性的方式，用更为宏大的时空观念把前文本纳入到这部影片中，以人的出走与回归，建构起县城、都市与国际的物质空间架构，并着重呈现人的情感/精神走向。在不断拓展故乡之外延的同时，贾樟柯却将故乡的内核不断凝缩，成为其影片叙事空间的文化自觉。

《江湖儿女》中，贾樟柯电影空间美学体系的建构体现在两个层面：第一，从空间扩展的层面讲，导演以叙事策略的A/B面实现过去与未来的时空交叠，从而建构起微观细节的空间体系；第二，从人物与空间的关系来说，亲情与爱情是贾樟柯电影中最主要的情感主题，这一情感变化与空间变化有必然的联系。

首先，出走故乡就意味着物质空间的延伸与扩张，但这一空间的延伸并非处于断裂的状态，而是导演有意通过与早期文本的互文性、叙事策略的选择进行连接，从而逐渐形成具有现实文化语态的空间体系。从空间扩张的角度讲，贾樟柯电影中的人物在时代的洪流中不断尝试出走故乡，寻求发展。“对于我们这些生活在乡村、生活在县城的人来说，我们想要寻找更多的文化资源时，我们需要移动。我们需要从县城到达省会，需要从省会到达首都。”［5］185因此，他的第一部学生短片《小山回家》就已经有小人物离乡打工的现象，到《站台》，这一出走意念更加强烈。崔明亮等青年对于时代的敏感，从深层次上导致他们对火车这一现代性符号的崇拜，使得出走成为必然。2004年电影《世界》使贾樟柯的电影在空间扩张上进入新的阶段，形成了一种明确的二元空间的对立，落后乡村和繁华都市之间的对立。即小人物从故乡汾阳县城来到北京这一都市空间，但空间上故乡外延的扩张和个体对故乡的背离，并没有带给他们自由，而是依旧被限定于微型“世界”中，无处释放与修复心中的压抑与创伤。如果说，贾樟柯早期作品中的空间扩张是以底层小人物的出走造成空间的延伸与扩张，那么《江湖儿女》则是导演对于电影时空的再一次整合。这种整合就是贾导所谓的建构自己的“电影宇宙”，实际上，这一“电影宇宙”是贾樟柯电影空间观的一种呈现。

其次，逃离故乡使得物质空间不断扩张，同时也为空间中的人带来了精神的困顿。爱情和亲情成为贾樟柯电影精神空间的载体。在贾樟柯的电影中，通过男女之间不被信任的感情来展现个体精神空间的困顿，这种不信任就像叛离故乡一样背叛对方。《江湖儿女》依旧延续了《三峡好人》中斌斌对沈红的背叛；《山河故人》中，影片虽然没有展现张晋生为何与沈涛离婚，但这一设置，暗示着情感破裂是个体叛离故乡的必然结果。《世界》中，成太生与赵小桃之间的爱情与其说是情投意合，不如说是艰难处境下的患难与共。当成太生迫于生理需求要与赵小桃发生性关系时，小桃果断拒绝，这拒绝并不是小桃不中意对方，而是不信任对方。这种不信任是纸醉金迷的都市空间对感情的异化。从乡村到都市，从彼此信任到彼此不信任，这种情感变化正是贾樟柯在空间扩张的基础上完成的。亲情在贾樟柯的电影中处于缺席状态，亲情本是人回归故乡的动力。但是，无论《江湖儿女》，还是《山河故人》，亲情均消失于人与人之间日渐疏远的关系中。实际上，在最初的“故乡三部曲”中，贾樟柯就已确立了亲情冷漠致使人物走向极端的叙事方式。《小武》中母亲的冷漠、父亲的暴力使小武无家可归；《任逍遥》中，失业的兵兵并没有得到母亲的安慰，而是恶言相向，最终抢银行的悲壮成为众人眼中滑稽的游戏；《天注定》中，小辉的爱情梦想破灭之后，是母亲为向其索要工资而不得的语言暴力，使得精神早已崩溃的小辉跳楼，结束了年轻的生命。

最后，离乡不仅带来了空间的延伸与扩张，也引发了精神空间的虚无与绝望。这种情感变化是因为大部分外来者进入都市之后，既不被都市接受，又与故乡产生情感隔阂。这也是贾樟柯在《江湖儿女》中通过双重寻找这一象征性的情节试图化解的，但最终却以失败告终。不同于此前的是，《江湖儿女》中，斌斌在遭遇身体劫难后，巧巧以情义再次接纳并照顾斌哥，这种江湖情义看似填补了贾樟柯电影中情感的缺失，而实际上斌斌最终选择离去，这也再次证明了人心的不甘与故乡空间的隔阂。这也使得贾樟柯的空间体系永远处于变化之中，而非静态的完成式。

结 语

贾樟柯不断开拓其故乡的外延，这种扩张在物理层面看似稀释了故乡的意象，但在外延不断伸展的同时，其故乡的精神内核却不断凝缩。他试图以缓慢的镜头留住不断消失的故乡/空间景观，以传达浓郁的乡愁，但是，他的缓慢与时代的飞速发展形成了互相背离的张力。因而缓慢的镜头被时代急剧发展的车轮压得粉碎，而不得不进入后现代的视域。在这种挤压和解构中，贾樟柯以互文性的手法整合起乡愁的碎片，建构起属于自己的空间系统，也是在这个层面上，贾樟柯电影中的扩张与回归拥有了建构性的意义。

有评论指出，《江湖儿女》是贾樟柯在资本裹挟下作出的让步与妥协，与其早期作品相比，这部江湖故事充满了情节的重复与符号的滥用。实际上，“这种重复也在描绘一种神秘的关联关系”［5］211。也许《江湖儿女》无法超越“故乡三部曲”中真实粗粝的赤裸现实，也无法具有《世界》《三峡好人》和《天注定》般对底层人物精神的真切反映。但值得肯定的是，导演尽力通过文本间的互文与叙事策略的A/B面，讲述时代变迁中江湖小人物的故事，并重新建构影像的空间系统，表达人物的真实情感，这些都在一定程度上体现了贾樟柯有意建构作者电影独特的空间美学系统。故而，从空间角度整体审视贾樟柯的电影文本，仍能发现贾导一直试图以这种空间上的创新来守护故乡。