历史文献应以何种方式加以珍藏？——新版《梅兰芳全集》的收获与问题

邹元江

（武汉大学 哲学学院，武汉 430072）

百年梅兰芳表演艺术的传承、传播和研究虽然取得了很大的成就，但在对梅兰芳的原始文献、录音影像等资料的收集、整理和研究方面，由于种种历史的和现实的原因，一直没有取得突破性的进展。对梅兰芳的研究，学界长期以来主要依凭的就是梅兰芳20世纪60年代初去世后出版的《梅兰芳文集》，以及在此前后出版的梅兰芳口述的《舞台生活四十年》，撰写的《东游记》《我的电影生活》等。2016年8月由中国戏剧出版社、北京出版集团联袂出版，由傅瑾主编的八卷本《梅兰芳全集》（约250万字）无疑是百年来梅兰芳研究上的重要创获，也是中国戏曲艺术传承、传播基础性研究的重要突破，其学术价值和对艺术实践的指导意义都是显著的。但由于历史和现实的诸多原因，该全集也存在一些突出问题。

一

新版《梅兰芳全集》的学术价值主要体现在以下三个方面：一是搜漏补遗，蔚为大观。如第一、二、三卷对散见于海内外的以“梅兰芳”署名的文章和访谈录作了尽可能全面的搜罗汇集，其数量达到了300篇之多，其中文章有251篇，专访有49篇，超出了1962年中国戏剧出版社《梅兰芳文集》版（收文53篇）5倍多和2001年河北教育出版社《梅兰芳全集》版第叁卷《梅兰芳戏剧散论》（收文66篇）4倍多。

毫无疑问，搜漏补遗并不仅仅是篇目数量的增加，而是学术信息的增值。如第一卷对新中国成立前署名“梅兰芳”的重要文献的发掘和翻译，尤其是以下几篇文献的学术价值特别值得注意：（1）梅兰芳口述、许姬传笔记，发表在《大众》1943年第3、4期上的《缀玉轩回忆录》。这篇回忆录可以被视作梅兰芳新中国成立初与许姬传等人合作撰写《舞台生活四十年》回忆录的最早尝试之一。［1］103-112（ 2）梅兰芳先后在《华文每日》1943年第9卷第9、11期，第10卷第1期等多家刊物上发表的《四十年戏剧生活》一文也弥足珍贵，也可被视为是《舞台生活四十年》回忆录的最早尝试之一。［1］90-102（3）梅兰芳教授示范、郭建英绘图笔记的在《戏剧旬刊》1936年第13、14、15、16、18期上连载的《〈霸王别姬〉之舞剑》一文所配30幅梅兰芳着西装示范身段的照片及所绘舞台位置图等也非常珍贵，是过去很少见到的梅兰芳比较完整的示范图片。［1］69-82（4）梅兰芳在日本《改造》1924年12月号发表的《中国戏曲的盛衰及其技艺之变迁》一文（译文）信息量也较大，对中日戏剧的异同、京调汉调的差异、京调与粤剧的差异（包括京调、粤剧乐器异同的列表说明）、现代剧（京剧）和改良剧的状况等都有重要的理论研究价值。［1］5-11

二是版本对照，拓展新局。如第六卷对梅兰芳《舞台生活四十年》第一、二集新中国成立初在《文汇报》上连载的原文重新加以原样呈现，由此可以完整看出最后成书的《舞台生活四十年》第一、二集最初在报纸上连载时与成书时的文字差异。这种对梅兰芳最重要的著作《舞台生活四十年》第一、二集还原历史本来面貌的版本对照，对于更加全面准确地理解梅兰芳表演美学的意义是不言而喻的。如《文汇报》原本刊有《两个堂会——南通与南京》［2］334-337一节，而2001年版《梅兰芳全集》壹（新版第四卷）没有收入这一节，而是以《台上的“错儿”》［3］330-335一节取代，显然，这是成书时加上去的。可为什么会在成书时删去《两个堂会——南通与南京》一节，这就给学界的研究留下了重要的课题。又如《文汇报》原《四郎探母》［2］93-97一节与2001年版《梅兰芳全集》壹（新版第四卷）《与谭鑫培合演〈四郎探母〉》［3］218-221一节差异较大，该节前、中、后部都对《文汇报》的原文有较大删节，而且删去的内容十分重要，如删去了开头“从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的……”几大段等。类似这样的改动、删除（节）、挪移等在2001年版《梅兰芳全集》壹（新版第四、五卷）中比比皆是，这就从版本学的角度对梅兰芳的表演美学思想再做深入的理论研究提供了重要的文献依据。

三是披露珍藏，贯通史实。如第七卷将梅兰芳的遗稿《梅兰芳游俄记》加以收录，尤其是将从未面世的《梅兰芳游美日记》“原始稿”和“整理稿”纳入，这对于学界更加全面准确地把握贯通梅兰芳当年出访美、苏的历史史实具有重要的价值。如对梅兰芳访美的宗旨究竟是什么，学界过去多有誉美之词。但通过李斐叔记录的梅兰芳口述“游美日记”，对于这个问题就有了以史料为依据的澄清。在“原始稿”1930年“一月六日”的日记中，梅兰芳在梵王宫饭店宴请上海报界和票房界诸君时致词曰：“……兰芳游美之举，想诸君已早有所闻，不过对于兰芳此去的宗旨，外间传说不一，颇多失实之处，所以今天请诸君来叙叙，并简单报告一下。此行最大的目的，不外两端：一、考察考察外国戏剧的近况，及其未来的趋势，以备将来改革旧剧之助。二、想将来在国内办一个戏剧学院，先到外国去调查调查，以资借镜。……即或登台，亦不过把我个人所能的技艺，介绍予西方，使西方的人士，得知吾国戏剧艺术之真相而已！外间有以‘宣扬东方文化’、‘沟通中西艺术’，谬誉兰芳者，此事责任甚大，兰芳无此学术，实不敢承！”［4］367这里所说的“外间有以‘宣扬东方文化’、‘沟通中西艺术’”云云，指的是1929年12月19日天津美国大学会在天津西湖别墅饯别梅兰芳访美大会上，会长杨豹灵致词时所言的“梅先生行将游美，这一次的出国是狠（很）有重大意义的，因为要贯通中西的艺术……”［4］338梅兰芳非常清楚自己此次访美的宗旨，也不像许多人所说的他是“可代表中国戏剧者”访美。在《梅兰芳游美日记》的“整理稿”“十八年十二月十九日”日记中，记录了梅兰芳当天在天津西湖别墅饯别大会上的答谢词：“……至今次赴美，则为自动的游历，以考察西洋戏剧为主旨，于相当时间略演兰芳所能之剧一二段，以征求美洲人士对于兰芳个人艺术批评而已。一般社会有谓兰芳此行可代表中国戏剧者，此说实为错误。兰芳断不敢承，因中国剧之组织非常繁复神妙，纯为一种美术，譬如兰芳在舞台上所扮之旦角，虽为中国历来相传之习惯，但决不能为中国社会普通妇女之女性描写，亦非兰芳个人改扮之女性描写，实为中国戏剧上一种描写妇女之美术，其中深微之处，一时不能悉述。兰芳所学亦只为一部分，何敢云代表？假令以代表中国戏剧前往，则一切宜如在国内所演者，此次同行可演剧者不过六七人，则可证明兰芳系完全以个人自动调查考察为目的而前往也。”［4］456从这个梅兰芳口述的日记来看，早在近九十年前，梅兰芳对自己访美、访苏的宗旨和自我定位是非常清楚的，尤其是他不认为自己作为旦角行当的“个人艺术”能“代表中国戏剧”。这并非是梅兰芳的一向的谦逊品格所能够解释的，而是他真实质朴地面对“中国剧之组织非常繁复神妙”这个基本的事实本身。其实，只要还原“中国剧之组织”这个基本的事实本身，我们无论如何也不会无原则地将梅兰芳视作“可代表中国戏剧者”，进而演化成“以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术”惯用语。［5］

当然，对这个问题的思考，梅兰芳及其周边的谋划者也不是一开始就十分清楚的，从新版《梅兰芳全集》披露的各种文献看，早在梅兰芳赴美之前几年间，梅兰芳在各种场合其实也表达过他后来重新发言以正视听的话。比如《北京画报》1926年第1卷第5期曾登出芸子的一篇《访梅记》，云“梅畹华赴美演剧之说久已喧传于世”［6］，这里特别值得注意的：一是称梅兰芳是“梅畹华”而不是“梅兰芳”，可知作为中国戏曲艺术符号的“梅兰芳”是在赴美准备阶段，尤其是在1926年之后至1929年末正式从北京出发经上海赴美之前才确定的。二是梅兰芳访美的机缘除了前美国驻华大使司徒雷登厥功居伟外a1927年，梅兰芳曾给冯耿光信函，提及与司徒雷登约谈赴美演出之事：“星期一，我约司徒私人谈话，不要第三者在旁。这次谈话是最要紧的，能行与否全看这一著（着）。结果如何，当晚就给您写信报告。”见王文章主编：《梅兰芳往来书信集》，文化艺术出版社2015年版，第8页。也就在这本《书信集》中的“附录”《齐如山致冯耿光、赵叔雍、吴震修关于访美演出的书信》里（7000余字），梅兰芳与司徒雷登的私人谈话以及司徒雷登对梅兰芳访美所作的极其重要的贡献都得到了反映。见上书第312-321页。，后又有“美国巨商犹太人某氏，亦约余赴美，旋以条件关系搁浅”。前者是我们熟悉的史实，可后者约请梅兰芳访美却是学界过去很少注意到的史实。这个犹太商人是谁？因何“条件关系搁浅”？三是梅兰芳访美的剧目选择起码在1926年还没有开始，关键是如何选的，原则是什么。齐如山代梅兰芳所回答的原则，让我们更加清楚了梅兰芳当年访美，斯达克·杨批评梅兰芳有“迎合美国人眼光”的最初缘由，即齐如山早在梅兰芳赴美几年前就限定的“究以何剧合美国人之心理”作为选择剧目的基本原则。

特别值得注意的是，第八卷将过去散落各处、难得一窥的梅兰芳诗词、对联、题词，尤其是书信、函电等尽可能地搜罗聚集，这对于学界更加深入地了解梅兰芳的文化趣味、人际交往和梅兰芳所处特定时代的历史细节都有重要的补遗价值。如通过该卷所搜录的三十通与梅兰芳访问苏联相关的电函，我们得到了梅兰芳曾在1935年访问苏联的年末通过苏联驻中国大使鲍格莫洛夫给莫斯科戏剧艺术博物馆寄过一批中国戏曲的服装以供苏联学界、演艺界研究的重要信息，也更加确切地知道了斯坦尼斯拉夫斯基曾经给梅兰芳寄来了由赫帕古德翻译的他的《演员的自我修养》一书，这应当是斯坦尼斯拉夫斯基的著作最早通过梅兰芳传到中国的确切证据，现藏于俄罗斯莫斯科的斯坦尼斯拉夫斯基档案中梅兰芳1937年5月12日用英文打字机打印的这一通“致斯坦尼斯拉夫斯基函”可以佐证。

另一个值得注意的收获是，原藏于国剧学会、现藏于中国艺术研究院图书馆从未面世的梅兰芳《致北平市外右二区函》《致北平印花税局函》《致北平市第三稽征所函》《致北平市东北宪兵第九中队函》《致北平市财政局函》和《致北平市公安局函》［7］97-103等的首次披露。这是梅兰芳在民国二十一年（1932）在开明戏院“因筹集上海前方伤兵医药费，于三月十一、十二、十三演唱义务戏三晚”而分别向该区警方、印花税局、稽征所、宪兵队、财政局和公安局发出的信函，涉及演出场所派警弹压、演义务戏豁免例用印花税、免征戏捐、宪兵派员弹压、豁免例征戏捐等诸多复杂的演出行政事务，这是我们学界过去很少涉猎的旧时艺人演艺生活的问题。b梅兰芳《呈上海市社会局》函和《致萧长华函》也涉及当年南京大戏院演剧票价核定和北平国剧公会义演财政局免捐事宜。见傅瑾主编：《梅兰芳全集》第八卷，第152、154页。这从一个侧面让我们对梅兰芳在新中国成立前作为“梅老板”所承受的非常人所能承受的政治、经济和社会等各方面的压力有了更深切的感受，从而提醒我们要尽可能避免将梅兰芳及其同时代的艺人的行述仅仅从单纯的戏曲艺术的角度加以研究和考量。

还有一组出自北京“梅兰芳纪念馆”档案的，梅兰芳分别写给齐如山（甲989）、冯耿光（甲992、993、994）和程砚秋（甲909）的信函也特别值得注意。这几封信函都表达了一种梅兰芳难以对外人道的窘境，即他对写信非常不自信，也非常困难。他对冯耿光说：“我并不是懒写信，实在因为我写起来很费力，请您要原谅我。”［7］68他给冯耿光的不足300字的一封信函“就写了四个钟头”［7］69。他给冯耿光的另一封信前三行是“杨先生写的”，后十四行是他写的，他无奈地说：“我们二人写一封信，费了九牛二虎之力。”［7］70-71所以，他特别感谢齐如山，“多谢替我家写信”［7］72。他给程砚秋写的信也是不足300字，就说“我手酸了，不再写了”［7］77。其实关于梅兰芳畏难写信、写发言稿、写文章等早已不是什么秘密，只是过去主观上一些喜爱梅兰芳的人刻意为尊者讳，客观上也是因为人们很少能见到梅兰芳这么直接地对写书信表示为难的信函加以佐证。其实，旧时代的艺人文化水平普遍比较低，这就是最基本的事实，而这个事实并不因为这些艺人身份的改变就能轻易改变。尊重历史其实恰恰就是贯通历史的基本前提。还原旧时艺人的真实存在状态，才能更加同情地理解他们当时的真实想法。这也正是笔者早就指出的，因受制于文化水平，我们对被建构的“梅兰芳”形象符号要加以慎重的对待。实事求是地说，署名“梅兰芳”的文章、诗词、对联、信函等，的确可能多是经他身边的文人代笔或经过加工、润色的，“梅兰芳”与肉身的“梅畹华”既相联系又相区分的，“他”是一个被塑造、被构筑的群体性的文化场域的存在。［8］

二

当然，虽然新版《梅兰芳全集》的出版取得了令人瞩目的成就，但作为具有突破性的草创成果，由于受制于各方面的掣肘而并不能作为真正完璧的“全集”。比如新版《梅兰芳全集》在编纂过程中，南京第二历史档案馆因故未能开放民国时期的外事档案，因此，新版第八卷关于梅兰芳访苏的往返函电档案材料多转引自纪清彬发表在《民国档案》2001年第3期上的《1935年梅兰芳访苏档案史料》一文，共计20通。显然，这些访苏的信函档案不仅仅会藏于南京第二历史档案馆，相当一部分还应当藏于有三万余件藏品的北京梅兰芳纪念馆。如梅馆文档甲10029号的文件即梅兰芳《上汪院长函》，新版《梅兰芳全集》未收。甲10032 -2号文档中更是有大量梅兰芳给很多友人的信函手稿及回函。从研究的角度看，梅兰芳的信函及给梅的回函（可作为附录）一同披露更加具有完整的学术价值，更便于了解梅兰芳信函的内容与意义。在这方面，2015年12月由文化艺术出版社出版的《梅兰芳往来书信集》收录的61通“师友及文化界人士致梅兰芳书信”a包括张謇、欧阳予倩、罗瘿公、冯耿光、徐兰沅、郑子褒、梁社乾、陈箓致、田汉、言简斋、张石川、阿英、权世恩、吴祖光和马彦祥等，其中张謇和冯耿光分别给梅兰芳27通和13通信函。和56通“戏曲前辈、同行及弟子致梅兰芳书信”b包括萧长华、尚小云、尙王蕊芳、周信芳、郝寿臣、俞振飞、奚啸伯、马连良、王蕙芳、程砚秋、顾景梅、徐碧云、李世芳、张君秋、杨畹农、杨荣环等，其中程砚秋和李世芳分别给梅兰芳师29通和5通信函。，尤其是“附录”所载“齐如山致冯耿光、赵叔雍、吴震修关于访美演出的书信”，都是对《梅兰芳全集》重要的补白。c可参见笔者的相关论文：《从梅兰芳对〈 游园惊梦〉的解读看其对昆曲审美趣味的偏离》，《戏剧》2010年第4 期；《作为审美思维限制的戏曲艺术的间离——以梅兰芳电影〈 游园惊梦〉的昆曲表演为例》，《戏剧》2011年第4期；《谁是“梅兰芳”？》，《文艺研究》2010年第2期。［8］又如梅馆文档甲10043号有一份珍贵的《梅兰芳博士游美表演计划书》，写在竖10行每行20格的稿纸上，共22页，新版《梅兰芳全集》也未收。另一份《梅兰芳游俄记》不是新版《梅兰芳全集》第七卷所载由梅兰芳、许姬传、李斐叔合写的残篇《梅兰芳游俄记》，而是当时有人整理的在梅兰芳访苏、游欧及载誉归国期间《新闻报》《申报》《大美晚报》，尤其是《时事新报》等多家报刊上刊发的文章、报道文稿，其中也有梅兰芳的讲话、采访、游欧日记（德国、法国、瑞士）等记录，新版《梅兰芳全集》也未收。除此之外，2017年1月9日，陈世雄教授给笔者发来他于2016年夏天在莫斯科找到的梅兰芳1935年3月写给太乙乐夫（塔伊洛夫）的亲笔信扫描件，这也是新版第八卷没有收录的。在新版《梅兰芳全集》出版座谈会上，也有多名艺术家、学者明确说自己手上有多封梅兰芳给他们的信函手稿。由于新版《梅兰芳全集》在编纂过程中并没有向海内外广泛发出梅兰芳文献征集信息，因此，相信这类文献遗漏的还会有不少。

除了这些客观原因，更多的是主观上的因素。譬如原本学术乃天下之公器，但长久以来之所以梅兰芳的文献搜集没有大的进展，与这种部门、单位对公共历史文献应以何种方式加以珍藏和有效使用的观念缺失不无关系。正是由于缺少对历史文献加以保存、使用方式的法律条文的系统建构，因而加剧了文献的部门垄断、单位所有弊端的程度，研究者借阅比登天还难，许多文献长久以来就隐匿在各部门和单位的档案库、资料室里睡大觉，长此以往，甚至连该部门和单位的工作人员也不熟悉这些文献的存在，损毁、丢失的现象时有发生。仅就笔者眼力所及，这次新版《梅兰芳全集》八卷本的文献搜集是不完整的，比如梅兰芳一行1930年1月18日乘英国加拿大“皇后”号轮船离开上海去美国演出，1月21日下午4时抵达日本神户，然后坐车到达东京入住他前两次到日本时曾住过的帝国旅馆，直到1月23日中午12时离开东京到横滨上船继续赴美的航程，一共在日本待了不足三天的时间。在离开日本赴美的海轮上，梅兰芳让他的秘书李斐叔记录了他口述的日记，这个后加入的日记共36页（1万余字），主要是《关于日本戏剧近况述略》a李斐叔：《梅兰芳游美日记》，北京“梅兰芳纪念馆”藏，文档甲10001-7号。该文档用的是竖栏红线条专用纸，每页纸的左边竖印八个红篆体字，除第二个字“宫”外，其他字义待释读。纸的中间对折处下角两边竖印四个红楷体字，其中“斐淑漫草”四个字清晰，另外四个字难辨认。日记正文用毛笔书写，字体清秀，在草楷之间，涂改比较多。从日记原文被装订处边角字迹被遮挡来看，应是先单页书写，后将纸居中折叠，与其他文档一起装订成册。，一共谈了在这近三天的时间里所接触到的日本演艺界的十七个方面的近况：（1）松竹社；（2）帝国剧场；（3）歌舞伎座；（4）花道的作用；（5）布景的真假；（6）行头；（7）能；（8）流行的歌曲；（9）编演新戏；（10）编剧；（11）排新戏；（12）演员的包银；（13）戏剧学校；（14）宝塚的少女歌剧团；（15）日本戏的旦脚；（16）名优中之改革家；（17）日本的观众。梅兰芳在这篇日记的最后说了一段话，叙述了记录这一节日记的原委：

上列○○条，是我这一次在路过日本很少的时间之中，所得关于戏剧的断片，随意拉杂写之，略而不详，不过戏海之一粟而已！其中错误与待澄之点甚多，容后补充，李生姑写，我录之于日记中，用存检览，慎勿示人！

兰芳

一九三○，一，太平洋，舟中

其实，这个“慎勿示人”的日记包含着许多引人注意的内容，尤其是“排新戏”一节。在所有文字中，这一节（共八页）文字最多（两千余字）。但新版八卷本第七卷附录一《〈梅兰芳游美日记〉原始稿》和附录二《〈梅兰芳游美日记〉整理稿》均没有收录此重要文献。又如，无论是《〈梅兰芳游美日记〉原始稿》还是《〈梅兰芳游美日记〉整理稿》，都有许多问题，这其中最不可思议的是目前的新版第七卷《〈梅兰芳游美日记〉原始稿》是不是“原始稿”，《〈梅兰芳游美日记〉整理稿》是不是最终的、完整的“整理稿”，仅就笔者眼力所及，这个所谓的“原始稿”与北京“梅兰芳纪念馆”所藏李斐叔的《梅兰芳游美日记》（见文档甲10001-7号）手写本相去甚远，例如手写本“二十三日”一节曰：“九时二刻梅先生起身往访藤山雷太先生藤乃提倡中日亲善最切者四十年未尝少懈梅先生颇敬重之且系旧识十三年来日时不暇一晤故今日预先约定必欲一见也……”而“原始稿”此节如下：“九时二刻，先生起身，进早餐后，同李择一先生往访候藤山雷太氏，藤山先生年事已高，他是提倡中日亲善最力的一人。四十年来，未尝少懈。他对于国内以暴力加诸吾国的举动，往往痛斥之不遗余力。他与那阳假亲善之名，而阴行侵略之实的人，完全两样，所以梅先生也狠（很）敬重他。梅先生第一次游日的时候，与他相识，十三年二次东游，未得相晤。这一次他预先与招待的人员约好，梅先生如到东京，无论如何，必须一见。……”两节文字对照，出入很多，真的不知哪个为李斐叔真正的原始稿。从“原始稿”与“整理稿”相对应的部分（譬如第一、二节）来看，“整理稿”都比“原始稿”简化，由此推知，李斐叔的手写本应当是“整理稿”，但附录二的四节中并没有与“原始稿”相对应的“由上海至日本”这一节。由此可见，应当有多个《梅兰芳游美日记》版本存世，李斐叔这一节的手写本其实也可能不是最终的“整理稿”，因为这个手写本仍在用红笔断句，也多有用红笔修改处，如将“最热者”改为“最切者”，将“四十年未尝”改为“四十年来未尝”，等等。

正是由于以上这些主客观原因，因而学界对这项尚未以真正意义上最终完成的成果在未来应如何不断完善仍寄予厚望。这其中最为关键的问题就是如何通过深入的理论探讨，确定作为审美符号建构的“梅兰芳”的文化场域内涵［9］，并在此基础上如何深入细致地研究、甄别署名“梅兰芳”的著作“边界”，如何在未来对《梅兰芳全集》文献作进一步的征集时，能在更高的国家文化发展战略的层面组建“梅兰芳全集编辑委员会”，以便于打破各部门、单位对梅兰芳文献的垄断，尤其是要探讨如何能在国与国文化合作的层面上、在世界的范围内更加全面地征集梅兰芳的原始文献及其研究梅兰芳的文献的顺畅渠道。