日本演剧团体与专属剧场关系研究*

方 军

（上海戏剧学院 创意学院，上海 200040）

剧场是现代演出艺术发展最基本的物质载体之一。拥有相对稳定的演出场地甚至是自己的专属剧场，是相当一部分演剧团体的梦想，也是其追求的一项重要目标。

日本是当今世界上剧场数量最多的国家之一，各种类型的演剧团体亦不计其数，但日本的演剧团体与剧场归属基本处于分离状态，这就意味着演剧团体较难获得相对稳定的演出场所，而拥有自己专属剧场的演剧团体更是寥寥无几，主要是四季剧团、宝塚歌剧团以及蕨座等少数几家。本文就以这三家演剧团体为对象，考察日本演剧团体与专属剧场之间的关系。

四季剧团、宝塚歌剧团在中国拥有较高的知名度，蕨座也早在20世纪60年代就进行过访华演出，并受到周恩来总理的接见。这三家拥有自己专属剧场的演剧团体，在日本单个演剧团体中的规模也恰好名列前三位。这一现象强化了人们的一个固有认识：只有规模较大的演艺团体才可能拥有自己的专属剧场，而专属剧场的建成又是这些演艺团体持续稳定发展的基础性保障。

然而，如果仅仅将剧场看作接受承载剧团演出的被动物，未免过于简单。事实上，剧场与剧团之间的关系远远比此复杂。专属剧场作为硬件既是演剧团体演出（软件）的载体与容器，也可能影响、改变、重塑剧团及其演出形态。

一、专属剧场对演剧团体及演出形态的支持

享有国际声誉的宝塚歌剧团，成立于1914年，是日本现存历史最为悠久的表演艺术团体。从世界范围来看，该团都是一个相当独特的存在，因为无论是宝塚歌剧团本身还是其专属剧场，乃至于宝塚独一无二的表演形态，都是由企业创意并打造出来的，直至今日宝塚歌剧团仍是阪急电铁这一大型私营铁道公司的组成部分，这一现象在全球演艺行业里也是极为罕见的。

从历史上看，宝塚歌剧团的起源，与其最初的“剧场”具有相当紧密的关联。1 9世纪末，位于关西地区的私营箕面有马电气轨道株式会社（阪急电铁前身）宣告成立。为了铁道的稳定经营以及同国有铁道企业争夺客源，负责该株式会社运营的小林一三（1873—1957），从住宅建设和旅游观光两方面对沿线地区进行了开发，其中的计划之一就是在沿线的宝塚市建造温泉设施。出于揽客的需要，小林一三从当时东京三越百货组建的少年歌唱队中获得启发，招募了一支由16名少女组成的歌唱队（后扩大到20名），并于1914年首演了根据民间传说桃太郎故事改编的歌舞，宝塚演艺就此而起步。值得注意的是，这次演出的“剧场”，正是宝塚新温泉的室内游泳池。具体的做法是将室内游泳池内的水抽干，在上面铺设舞台进行表演，观众席同样也是临时搭建的。这一“剧场”显然是临时性的，在其间完成的表演也属于为前来温泉休闲的客人提供的余兴节目。这样的“剧场”形态决定了宝塚的演出从诞生时就具有明确的商业指向性，但是这个类似于企业营销性质的少女歌唱队却没有像很多同类型的表演团体那样迅速烟消云散，而是一路发展壮大，从附属性的营销产品演变成为一种有独立审美特性的表演模式，颇令人感到不可思议。究其原因，其中相当重要的一点在于小林一三的理想决不仅仅满足于“揽客”，而是以宝塚少女歌唱队为起点，创造一种能够代表明治维新以来的日本新形象的“国民演剧”（区别于江户、幕府时代形成的旧“国民演剧”歌舞伎），宝塚歌剧团便是在这一格局下逐渐发展起来的。

为了创造新型的“国民演剧”，小林一三提出了“清”“正”“美”的审美理念，并形成了宝塚独有的演艺模式，这一模式主要体现在：

（一）全团演员皆为未婚青年女性（一旦结婚必须退团）。

（二）女扮男装的“男役”备受瞩目，居于全团各组的核心地位，也是宝塚演艺最大魅力之所在，“男役”演员需要多年的磨炼方能获得首席地位。

（三）设有宝塚音乐学校，只有从该校毕业的学生才能进入宝塚歌剧团，而宝塚演员只有退团后才称为“毕业”。

（四）分为“花”“月”“雪”“星”“宙”五组（五组并非同时建立，而是分别出现在不同时期），每组人数相当，同时还设有“专科”（属于“专科”的演员根据需要跨越组别参与演出）。

独特的演出理念、演出形式与演出风格，决定了宝塚歌剧团需要自己的专属剧场，才可能使这种前所未有的“国民演剧”模式得以进一步确立并较快地发展成熟起来。

1924年7月，宝塚歌剧团在创办十周年之际，迎来了由阪急电铁在宝塚市为其建造的专属剧场——宝塚大剧场（当时的座位数多达4000座）。这座大剧场的落成，给宝塚带来了两个直接的影响。一是演出量的扩大，使其在原先已有的“花”组、“月”组的基础上，新增加了“雪”组，宝塚特有的各组轮演制进一步固定了下来；另一个是开始实行一年十二轮的演出季，由各组轮流承担，常年公演制在宝塚得以完全确立。

在企业的强力支撑之下，宝塚歌剧团在尚处于早期发展阶段时便拥有了专属剧场，这对于其创造的新型演艺模式的测试、检验、校正、改善、成型、发展起到了重要作用，如果没有专属剧场的存在，宝塚演艺脱离初创时期营销附属产品的属性，独立、成熟、壮大的进程可能会大幅度延后甚至出现巨大变数。

与宝塚歌剧团具有天然的企业血脉截然不同的是，成立于20世纪50年代的蕨座早期则是日本共产党的一支文化工作队。蕨座前身诞生于战后初期知识界、文化界的反战浪潮中，名为海燕乐团。该团早期活动范围主要在东京一带，且以流动式的音乐演出为主，具有灵活多样、深入群众、鼓动性强等特点。随着日本社会整体氛围的变化，该团在东京的活动日益受到政治因素的干扰与限制而被迫迁离首都地区。经过几番周折后，该团“长征”到了位于东北地区的秋田县田泽湖町（现秋田县仙北市），并逐渐在这一区域扎下根来。

东北地区是日本主要的农业生产基地。经过较长时期的演变，蕨座从城市走向“乡村”，从首都来到地方，从“移动舞台”到根植于秋田大地，在时代变化中艰难转型，不断寻找生存之道。“海燕”取自高尔基的作品，意为“不停地飞翔，不屈地战斗”，而“蕨座”则含有“像饥饿的农民被蕨菜拯救并获得生命力”的意味，剧团名称的变化本身就颇具象征性意义。蕨座扎根转型的另一个重要标志，是其自有专属剧场的建设。“1964年，蕨座利用自有资金和全国十万人的捐款，在仙北市田泽湖町的农村购买土地，并修建了简易的居住兼办公设施。然而修建正式的剧场在当时却被很多人视为是无法实现的梦想。因为剧场如果不是修建在人口集中的大城市就无法保证观众的数量，无法获得足够的收入以维持剧场的运营。当时的金融机构认为在农村地区修建剧场风险极大，不愿意提供贷款，而且蕨座内部也有人担忧修建剧场所带来的巨额负债会影响剧团的经营。但是蕨座团员们希望修建属于自己剧场的热情却丝毫没有减退，他们开始在全国巡演活动中为修建剧场组织募捐，自己着手解决资金问题。1974年8月10日，在日本全国800万民众的支援下，可容纳710名观众的蕨座剧场终于建成了。”［1］52

如果完全从演出的角度来看，蕨座以当时的创作数量、表演场次以及为数不多的对外租借量，确实还不足以支撑起一座专属剧场的长期运转。但是，这座剧场的建造对于蕨座的意义，却超越了单纯的演出量的评判。自有专属剧场的建成使这个来自东京的表演团体彻底完成了在乡村地区的扎根与沉潜，为蕨座后来的巨大转型创造了条件，同时也设下了伏笔。由文化人构成的蕨座当时对于这个传统农业地区来说，仍是一个外来的异样的存在，剧团面临着与区域文化深度融合的现实性课题。专属剧场的建成，不仅使蕨座成员更有了安全感、归属感、成就感，也标志着剧团与区域文化融合的进程出现了新的契机与动力。

著名的四季剧团创造了每年演出3700多场，年度观众超过300万人次，年收入达到16亿元人民币的骄人业绩。这一演剧团体所走过的转型历程，同样与剧场密切相关。四季剧团1953年由浅利庆太（1933—2018）等一批当时就读于东京大学、庆应大学的高校学生创办。早期的四季剧团与后来成为其标志性产品的音乐剧并没有直接的关联，而以演出法国当代剧作家创作的话剧作品为主，知识分子意味相当浓厚。

四季剧团历史上出现的第一个相对稳定的演出基地，是从事保险业的企业“日本生命”1963年在东京建造的日生剧场。当时，四季剧团负责人浅利庆太被日生剧场聘请为运营经理，参与“日生名作剧场”的策划与制作。这一职位既使四季剧团在演出场地上占据了近水楼台先得月的便利，也让浅利庆太通过原版音乐剧《西区故事》的访日演出（1964年在日生剧场上演），获得了深入考察美国百老汇音乐剧运作模式的机会，这被看作是他后来带领四季剧团转型的起点之一。

20世纪70年代，日生剧场宣布放弃成本高昂且风险难料的剧目策划及制作项目，凭借剧场品牌优势改走场地出租的路线。演出基地的丧失对于四季剧团来说无疑是个严峻的挑战，同时也进一步强化了浅利庆太等人对于属于自己的剧场的执念。“浅利庆太事后回忆说，日生剧场就像一个有钱人家的千金小姐，和她交往吃了不少苦头。直到1998年四季剧团在东京建成自己的‘春’‘秋’两大专用剧场，浅利庆太才感叹道，这才是真正能伴我终身的剧场，我要同她结婚的。”［2］1983年，四季剧团决定推出音乐剧《猫》的日语版，这被公认为是关系到四季剧团前途命运的关键性一步。按照欧美音乐剧的演出模式，四季剧团若要在这一项目上获得成功，就必须拥有一座能供其长期演出的剧场，对于当时不掌握任何剧场支配权的四季剧团来说，这个计划近乎天方夜谭。对此，浅利庆太用极具创意的方式解决了这个难题。由于日本相关法律允许临时建筑物（期限为一年）的存在，四季剧团便在东京新宿车站附近建造了一座从高处俯瞰形如黑猫蹲伏状的临时“帐篷剧场”，专供《猫》剧公演。“猫剧场”造型独特且只能存在一年，这反而成为了吸引眼球的一大亮点，致使观众趋之若鹜。借助这座“帐篷剧场”，四季剧团划时代地在日本创造了一出剧目连续演出474场，观众达48万多人次的纪录，使长期公演模式开始在日本得到实践。

新宿“猫剧场”尽管是一座临时剧场，但在四季剧团的历史上却意义重大。它所支撑的演剧模式，坚定了四季剧团转向以音乐剧为其主要演出形态的决心。四季剧团通过“猫剧场”创造的日本演艺界的传奇，也极大地造就积累并强化了剧团的品牌效应，为其后来以租用企业土地的方式建造专属剧场打下了基础。“猫剧场”不仅是一家剧团的专属剧场，甚至是一出剧目的专用剧场。为《猫》专门定制的“猫剧场”，在四季剧团后来的演出史上曾在不同的地区多次“复活”。

二、专属剧场同演剧团体及演出形态的对应

从宝塚、蕨座、四季三大演剧团体拥有专属剧场的历程来看，它们的专属剧场并不出现于辉煌期，而是在其成型或转型的关键时期，出于主观意愿以及各种机缘而获得的。专属剧场对于他们各自相对独特的演剧形态的确立，以及运营模式的形成起到了重要的推动作用。同时，这些演剧团体艺术风格的确立、经营模式的成熟，反过来又使它们的专属剧场被赋予了鲜明的特征，剧场已成为观察这些演剧团体不可或缺的视角之一，剧团、剧场、演剧形态、运营模式也日益融合为不可分割的整体。

宝塚歌剧团早期将自己演出的“歌剧”翻译为英语时，曾使用过opera一词作对应。 后来，该团意识到opera这个词完全不适用于宝塚的表演方式，因为宝塚的演出虽称为“歌剧”，但绝不同于西方式的 opera，而更接近于法国红磨坊的revue形式，因此宝塚歌剧团的英文名称也被正式确定为Takarazuka Revue Company。

宝塚在其专属大剧场进行的演出是该团的基干公演，被称为“本公演”。“本公演”具有固定规制，分别是：前半部分为演剧，约90分钟；中间休息30分钟；后半部分为“秀”，长度约55分钟。宝塚的“秀”有其特定的规制，而该团目前的两个专属大型剧场——宝塚大剧场（2550座）、东京宝塚剧场（2069座）都是按照宝塚特定的表演规制设计建造的。尽管宝塚每年都去各地巡演，但两大专属剧场以外的演出场地即便设施精良，也难以将宝塚演艺的魅力最完整、最大化地呈现出来，原因就在于它们不具备与宝塚演出规制紧密对应的“机关”与“秘密武器”，例如最能凸显宝塚华丽梦幻风格的“大阶段”“银桥”等。同时，宝塚也有意识地避免将专属大剧场的演出模式完整地复制到其他剧场，以保持专属大剧场演出的权威性。

“大阶段”（楼梯）是宝塚演艺“秀”部分的大型道具之一，共有26个台阶，用于盛装场面。身上背负着大羽毛的宝塚明星，在“秀”的高潮部分从“大阶段”上边歌边舞向观众走来，颇为英姿飒爽。在宝塚的专属大剧场内，“大阶段”平时内置于舞台墙壁中，只有当演出进入到相关节点时才会呈现于舞台上。被收纳起的“大阶段”完全展开大约需要2分20秒的时间。这一过程相当于向观众预告了宝塚明星的登场，从而更强化了观众的期待心理。

此外，专属剧场也进一步强化了宝塚演艺的分组制。在日本均衡文化的影响下，宝塚歌剧团规定其五组体制中的任何一组都不能长期占据剧场，各组每年的演出轮次大致相当。由此，宝塚大剧场和东京宝塚剧场便形成了每年演出9至10轮，每轮演出在45至55场之间的演出季规制。

蕨座在建造了专属剧场之后，并没有很快寻找到适合自己的演剧形态，因此在较长一段时期里，剧场使用率并不理想。但是，正如前文所说，蕨座剧场建造的意义在于，它标志着这个曾在大城市里以流动演出为主的表演团体，告别了原先宣传队式的演出方式，彻底在乡村地带扎下根并不断向下“沉”。因此，其创作演出在逐步去意识形态化的过程中，越发深入到民族文化的深厚土壤里，寻求更为持久的发展动力。

秋田县被誉为日本民歌民谣和民间舞蹈的宝库，其所在的整个东北地区都具有丰富的民族民间民俗文化资源。这一得天独厚的区域文化优势促使蕨座扎下根之后，在表演形式和创作内容上逐渐转向了富有民族色彩和地域文化特色的原创音乐剧。

蕨座依托自己专属剧场上演原创音乐剧的模式，始于1995年的《男鹿的於仁丸》。该剧在推出后的第一年即在蕨座剧场上演了168场，观众达到了35000人次。截止到2013年，蕨座共创作上演了42部音乐剧作品，其中34部面向成人观众，8部主要面向中小学生。蕨座的原创音乐剧，大部分取材于日本的历史故事、民间传说以及著名人物传记等，这其中相当一部分来源于日本东北地区尤其是秋田县。

蕨座向下“沉”的表现中，与蕨座剧场密切关联的，还有其开创的“艺术教育+农业体验”的修学旅行模式。“蕨座是日本首个开展农业生产体验活动的机构（始于1977年），艺术与自然的结合对于拓展蕨座修学旅行意义的深度发挥着重要作用。”［1］154蕨座凭借拥有专属剧场的优势，组织大批来自东京等城市的中小学生到蕨座剧场观摩演出，并在蕨座演员的指导下参与以艺术体验为目的的工作坊。与此同时，由于蕨座剧团的周边拥有大片农田，生长着大量农作物，因此蕨座便将专属剧场内开展的艺术教育与欣赏活动进一步向外拓展，组织学生走进农田和农家体验农耕生活，增长农业方面的知识，收获在大城市里无法获得的生活经验。这项活动受到城市中小学校的青睐，不少学校长期将该项目列入年度预算，每年都组织学生前来参加，成为蕨座非常稳定的收入来源。参与蕨座主办的“艺术教育+农业体验”修学活动的人员，每年度可达1.8万人。

四季剧团作为日本拥有专属剧场最多的演剧团体，其形态也较为多样，主要有：临时搭建（如“猫剧场”）；在一段时期租借其他剧场改建为有使用期限的专属剧场；以租借土地的方式自建长期使用的专属剧场。随着专属剧场群的形成，四季剧团不仅拥有了日本最广阔的演出区域、最庞大的观众群，而且在演出季的安排上也凸显出“‘定’+‘长’+‘短’”的特点。

“定”：四季剧团位于东京的“春”剧场自1998年开业以来，连续二十年持续上演迪士尼音乐剧《狮子王》的日语版，其间从未中断或更换剧目。《狮子王》事实上成了“春”剧场的“定番”，而《猫》虽然在日本各地有过多个专用剧场，但都有一定的期限限制。“春”的《狮子王》传奇直至东京都政府因2020年奥运会规划需要对剧场所在区域集中整治，才暂时告一段落（《狮子王》于2017年迁入四季剧团的“夏”剧场演出）。

“长”：与“春”剧场的“定番”制不同的是，四季剧团在位于东京的“秋”“夏”“海”以及北海道、大阪、名古屋等地的专属剧场进行轮换制的音乐剧演出，各剧场上演剧目各异，持续公演的天数也不同。如：音乐剧《小美人鱼》（日语版）2013年4月7日开始在“夏”剧场上演，直至2017年春季落幕，持续整整四年。需要说明的是，在东京以外的地方，即便是非四季剧团专属剧场，四季剧团也可能会租借较长一段时间，展开其全国公演项目。

“短”：四季剧团从话剧起家，尽管音乐剧（特别是欧美音乐剧的日语版）已经成其绝对主打产品，但四季剧团至今没有放弃其话剧板块。由于话剧演出每轮持续的天数较之音乐剧短得多，且演出规模一般也不大，因此主要安排在其500座的专属小剧场——自由剧场。

四季剧团“‘定’+‘长’+‘短’”的剧场体制，决定了其必须拥有一支庞大的且不断补充新鲜血液的演员队伍。四季剧团不实行“明星制”，采用开放式的入团考试制度，吸纳大量外籍演员等管理制度，与其剧场体制都有紧密的对应关系。

三、专属剧场对于演剧团体的延伸效应

日本三大演剧团体的专属剧场作为各自“据点”式的存在，如果从更深层次看，其实都远非一个“点”，而是构成了“面”“段”“带”的整合效应。

“宝塚”究其概念而言，应有两层表述上的划分。第一层的表述包含宝塚城市（不是单纯的地理概念，而是作为宝塚演艺的发源地）——宝塚演艺形态（纯女性制、分组制等）——宝塚歌剧团；第二层表述则包含宝塚剧场——宝塚音乐学校。

宝塚歌剧团在其大本营兵库县宝塚市拥有大剧场，在首都东京也设有宝塚剧场。这样的设置，使宝塚歌剧团既没有脱离孕育诞生它的关西大本营，又始终能以常年活跃在东京的姿态来彰显其全国性的影响与地位。如果说四季剧团采取的是“立足东京、辐射地方”的战略（在北海道、名古屋、大阪等地建立专属剧场），那么宝塚这个起源于地方的演出团体则是通过“双区域（关西、关东）双城市双剧场”战略，实现了微妙的身份表达。此外，需要提及的是，在位于宝塚大剧场的旁边，还有一个宝塚专属的小剧场——“宝塚船”（宝塚ハウ）。“宝塚船”剧场于1978年投入使用，因顶部形似船坞状而得名（500座）。“宝塚船”主要供宝塚音乐学校学员们的各类演出使用，同时也用于举办团内资历较浅的青年演员（入团七年以下者）所主导的演出以及其他类型的公演。“宝塚船”的演出规模相对较小，以培养锻炼挖掘新人、丰富剧团演出内容为主要目的，是宝塚大剧场的补充。综合以上表现来看，尽管宝塚实施“双区域双城市双剧场”战略，其位于关西大本营的剧场地位还是在一定程度上高于东京，而不是一味以首都为先，这也体现了宝塚在经营策略上既精明又不失骄傲的一面。正因为如此，宝塚剧场作为“宝塚”概念中的第二层表述，进一步强化了城市（宝塚演艺发源地）——歌剧团——表演形态一体化的“宝塚”概念中的第一层表述。

四季剧团在专属剧场的打造方面，非常注重“带”的意识。其方式主要有：首先，剧场在布局上相对集中。“春”“秋”两座大剧场和“自由”小剧场均位于东京滨松町。尤其是“春”与“秋”在设计与建造理念上更是有意识连接在一起，甚至具有部分共享区域。它们同邻近的“自由”小剧场构成了一条实体上相互关联的四季剧场带。“春”与“秋”相呼应，一座专演《狮子王》，一座则轮换剧目，令人颇有春秋风景亦不同之感。其次，与相关企业合作，将剧场进行延伸。如：在临近四季剧场的JR车站内设置通往剧场的通道（“春”“秋”等剧场是租用JR东日本公司的土地建造的），并在整条通道的引导标识上设置极为明显的四季剧团的元素。此外，四季剧团的若干音乐剧剧目由于实行长期公演体制，即便不像《狮子王》已持续二十年，也能上演数年之久，因此特定剧场与特定剧目之间的关联（如：《小美人鱼》与“夏”剧场；《阿拉丁》与“海”剧场；《猫》与各座“猫剧场”等）便紧密地构建了起来。“一剧一场”效应，在人们心理上进一步强化了四季剧场的团块化形象。

蕨座专属剧场的建成，使该演出团体有了一个最基本的支撑点，并从这个起始点以及基本点出发去探索适合自己的艺术模式与经营模式。蕨座自20世纪70年代起面向大城市中小学校开发的“艺术教育+农业体验”的修学旅行，是基于自己的专属剧场而发展起来的。没有这个“1”就不可能有后面的“0”，而有了这个“1”后面的“0”才有了更多的可能性。

蕨座周边自然环境优美，是一笔在大城市中无法获得的生态财富。从20世纪90年代开始，蕨座又以专属剧场为基点，构建起了一条较为完整的产业链。“1992年建成的温泉‘悠泡泡’为吸引一般游客和本地区的消费者发挥了重要作用，也为蕨座剧场的长期公演活动提供了较为稳定的客源。”［1］59蕨座开发的艺术休闲旅游产业链涵盖了剧场、餐饮、酒店、温泉、森林木艺馆等。其中对应配置的软性资源则有原创音乐剧、自产的田泽湖啤酒、木艺馆内的制作体验及产品销售等。1996年，田泽湖艺术村正式开业（现更名为“秋田艺术村”），如今每年接待游客达30万人次以上。至此，蕨座在时代潮流的变迁中，从早期日本共产党的文化工作队彻底完成了自己的创意转型，并且创造了日本演剧团体中极为罕见的“民族艺术+生态环境+产业开发”的运营模式。

蕨座剧场是田泽湖（秋田）艺术村产业开发的关键环节及先导。再回到蕨座剧场来看，剧团从1995年开始将其作品定位于具有浓郁民族特色的原创音乐剧并在蕨座剧场上演，是基于田泽湖（秋田）艺术村产业链的考量。观众在享受田泽湖风光、美食、温泉的同时，在蕨座剧场内最适合观赏的当然是与当地自然人文环境相匹配的作品。这条产业链最终使蕨座完成了自己表演艺术形态的构建，它在秋田的扎根以及同区域的深度融合，通过这种艺术形态获得了最充分的显现。同时，民族化原创音乐剧的创作定位也使它的创意转型避免了过度的商业化乃至低俗化倾向，而更类似于艺术资源配置自然资源的活性化开发与运用。

结 语

日本这三个大型的演出团体在各自的演进历程中，通过不同的方式形成了自己的专属剧场。它们不仅为特定的演出团体提供了稳定的演出阵地，而且从更深的层面上支持了演出团体的发展。这种支持主要表现为：使演出团体的艺术特色得到确立与强化；帮助演出团体构建起一定的艺术产业链；扩大演出团体的品牌影响力、辐射力以及观众的认同感，增加演出团体在区域文化版图中的分量，等等。

综上所述，考察演出团体与其专属剧场之间的关系，不能只从演出承载物这样一个单向性的角度来看待专属剧场的功能，而更须将其作为一个活跃的、能动的，甚至影响到全局的要素来审视。在演出团体与其专属剧场的关系中，专属剧场显现出了极强的能动性，这是其明显不同于一般剧场之处。

拥有专属表演场地的表演团体，应当更综合、全面地对其专属演出场地作出规划，而不只是满足于在里面填充演出场次。它应是表演团体长远发展的驱动性核心要素，表演团体通过与其专属剧场的良性互动关系，在发展自己艺术风格的同时，也可在市场营销、品牌传播以及参与区域文化建设等方面有更大的作为，使专属剧场在艺术性、社会性、市场性上均取得较好的收益。这一局面的形成，无疑将为演出团体提供更强大、更持久的支持动力。