从历史视角看20世纪美国歌剧的发展

许艳玲

（沈阳音乐学院 音乐教育系，辽宁 沈阳 110057）

美国音乐艺术风格的演进，是由不同的文化、种族、宗教经过长期共存、交汇融合的结果。可以说，美国专业音乐是在欧洲移民文化的直接影响下，融合了几种不同民族的音乐酝酿而产生的。诞生在美洲大陆最初的音乐是印第安音乐，也是美国最古老的音乐。伴随着16世纪西班牙、葡萄牙、荷兰、法国、英国等殖民者在北美的殖民浪潮，新英格兰地区首先成为了英国音乐输入的桥头堡，也是美国“新英格兰学派”的发源地。19世纪初，许多欧洲音乐家来到美国传播音乐，尤其以德国浪漫主义为甚，西方音乐的审美价值和创作灵感带来了美国音乐蓬勃发展的浪潮，多元化的美学风格也很好地展现了美国的本土音乐元素符号和审美价值取向。

一、美国歌剧的形成与发展

（一）美国歌剧的初步形成

美国音乐文化起步较晚，但发展很快，整体上可以分为酝酿、萌芽诞生、成熟发展三个时期。17世纪文艺复兴后期的欧洲音乐开始了向巴洛克风格的过渡，并伴随着大批欧洲清教徒移民“根植”到了美国；1770至1830年间，度过启蒙阶段的美国音乐在海顿、莫扎特、贝多芬等为代表的古典主义风潮影响下，体现出了自由、平等、博爱为色彩的音乐审美风格，此时的美国出现了最早的一批音乐家——“第一新英格兰学派”，他们在独立战争期间创作了大量爱国歌曲，让民族爱国主义和独立精神成为音乐价值观的主旋律。19世纪，从独立战争到南北战争期间，在民族意识觉醒的推动下，艺术文化“民族化”的呼求日益高涨，浪漫主义运动推动了音乐教育的普及和音乐创作的新层次，涌现出洛厄尔·梅森（Lowell Mason）、福斯特（Stephen Collins Foster）、弗赖伊（William Henry Fry）等艺术工作者；19世纪下半叶，“第二新英格兰学派”的出现和麦克道尔（Edward Alexander MacDowell）的创作，标志了美国专业音乐的诞生。19世纪末20世纪初，美国音乐开始走向成熟期，以艾夫斯和科普兰为代表的艺术家们普遍接受了欧洲传统与现代音乐的训练，他们能够用强烈的民族意识对待欧洲音乐，去试图寻找确立美国音乐特点的道路，例如艾夫斯的作品表现了生活的复杂性和神秘性，寻求接近生活的自然音响，在作品中合理运用了无调性、复合节，是当时美国最高水平的专业音乐代表。

18世纪在美国的部分城市出现了歌剧表演形式的萌芽，但与完整的西洋歌剧相比较并无太多的规范性可言——有时以歌剧形式的演唱节目为主，有时又以器乐曲或舞蹈表演为主。为了迎合观众的喝彩，演出样式也是五花八门，在表演中穿插说唱、话剧、甚至于杂耍。故而，在美国音乐的发展史上人们很难确定最早的歌剧应该以何时为起点，音乐家们也无法确定美国歌剧的兴起年代。18世纪初期，分别在纽约市和南卡罗来纳的一个叫查尔斯敦的城市娱乐场中出现过一些供歌剧演出使用的布景道具；在1716年维吉尼亚南部的威廉姆斯伯格的城市，曾出现过殖民地时期第一个供歌剧演出的剧院；1732年12月，纽约一个名叫“新剧院”的剧场正式向公众开放。直到1735年2月18日在查理斯敦举行的戏剧演出活动中，一部名叫《弗洛拉》（Flora）的英国民谣歌剧在当地上演，因此，许多音乐家认为，这是迄今为止美国音乐史上上演的有日期考证的最早的歌剧。[1]

18世纪，随着歌剧在美国大城市中的兴起，剧院逐渐成为各阶层民众逍遥娱乐的场所。此间，非但剧院里上演的歌剧内容形式没有统一，就连前来观看演出的观众情趣也各有所好。演出期间，剧场里有服务生的叫卖声、观众此起彼伏的喧哗声，很少有人专注于对音乐的赏析。这个时期的剧院完全无法与歌剧的高贵特质相匹配，不但有报纸文章批评剧院给社会带来的不良影响，就连教徒们在教堂礼拜之余，也怀着厌恶的情绪声讨歌剧演出活动。

从1780年开始，英国的歌剧、戏剧、民谣歌剧不断传入美国，特别是涌向各大城市的移民之中，不乏曾在欧洲国家从事音乐的专业人才，音乐人才的集聚和涌现为美国歌剧的兴起注入了内生动力。移民较高的文化素质以及对歌剧鉴赏的涵养，使得剧场秩序逐渐向好的方向转变，音乐会组织和排演越来越规范化。自此，美国歌剧作为一种艺术性的演唱程式，它的剧本、演员阵容、表演水平都得到了改进和提高。在1782年马里兰、弗吉尼亚、南卡罗来纳等地区，由英国作曲家查尔斯·迪布丁创作的著名歌剧《禁地莫入》以及英国戏剧家、民谣歌剧的创建者约翰·盖伊在1728年创作的剧本《乞丐歌剧》，频繁上演，轰动一时。1785年，由英国戏剧作曲家威廉·西尔德和剧作家约翰·奥吉福共同创作的喜歌剧《穷士兵》在纽约连续上演几十场，盛世空前，成为整个18世纪在美国最有影响的英国歌剧。

在美国歌剧艺术发展的初级阶段，“英国式的意大利歌剧”在美国如同在英国一样受到欢迎。英国著名作曲家亨利·毕晓普于1817年根据莫扎特的歌剧《唐璜》改编的意大利风格歌剧《放荡者》深受观众的喜爱；随后，他又用类似的手法，把罗西尼的歌剧《塞维尔的理发师》也搬进了美国剧院。意大利语英语化成为18世纪上半叶美国歌剧舞台上的一个特色剧种，在意大利歌剧的影响下，美国歌剧开始在专业性和艺术性方面提出了更高的要求。

（二）美国歌剧在20世纪的发展

20世纪以来，纽约逐步成为世界音乐的中心。1910年，纽约乐府歌剧院上演了康弗斯创作的歌剧《欲望之笛》，第二年，赫伯特的歌剧《纳托马》以及另一部以加利福尼亚为主题的作品《舍命记》在波士顿公演，同时，该剧作也先后于费城、纽约演出，这是美国歌剧开始寻找自我，截然区别于欧洲音乐传统的开端。但是，赫伯特掀起的歌剧浪潮前后，艺术家的创作主要集中于轻歌剧，如《坎特伯雷的朝圣者》《温克尔》等20余部作品，小型歌剧是当时美国歌剧体系的主流。

直到格什温1935年写下了三幕歌剧《波吉与贝丝》，才可以说是真正的美国歌剧，它的辉煌在于它代表了美国风格的歌剧作品和美国音乐精神，产生了世界性的深远影响。梅诺蒂到1933年已经写了20多部歌剧，其中《女巫》《领事》都在各地的大剧院中巡回演出。无疑，格什温和梅诺蒂把20世纪美国歌剧推到了最顶峰。到了五六十年代，许多作曲家都采用无调性和序列主义的时候，汤姆森这些作曲家依然坚守扩展的调性语言，如汤姆森的《三幕剧中的四圣徒》《大家的母亲》以及巴伯的《瓦奈萨》《丹东尼埃及艳后》等。到了20世纪后期，美国歌剧的创作开始了商业化模式，Heggie的歌剧《Dead man walking》与其说是发自内心的艺术品还不如说是消费者市场调查的产物，菲利普·格拉斯《海滩上的爱因斯坦》虽然是一部很令人难忘的作品，可是他后来的歌剧也是花哨无味，令人失望。

二、20世纪美国歌剧发展历程中受到的影响

（一）欧洲歌剧对美国歌剧发展的影响

美国歌剧发展和风格演变的历程，无法忽视欧洲歌剧对其的影响。二次世界大战后，艺术家们在困惑和思考的探索中，迎来了歌剧艺术的战后繁荣，派别和风格的多样性纷繁呈现，印象主义、新古典主义、表现主义等流派在各自的舞台上流光溢彩。

印象主义音乐强调朦胧的感觉和变化多端的色彩气氛，促使作曲家在和声、调式、旋律、节奏、音色上进行大胆的革新。代表性艺术家拉斐尔、德彪西的剧作品《西班牙时光》和《佩里亚斯与梅丽桑德》是歌剧史上具有划时代意义的里程碑式的作品，他们反对浪漫主义音乐的激情表现，认为歌剧音乐创作首要目的是取悦于人的感官。英国的勃里顿和苏联作曲家普罗科菲耶夫是新古典主义歌剧的代表人物，《彼得·格雷姆斯》《马格达伦》《火天使》等作品是新古典主义剧作的有力表现，作品将各种现代手法做机智的创造性运用，体现出热情、乐观、清晰、富有魅力的审美风格。表现主义是流行于德奥的音乐流派，代表人物勋伯格被誉为表现主义音乐的鼻祖，他用全新的艺术创作理念来谱写剧作，《摩西与阿伦》便是采用12音作曲法创作的优秀作品；无疑，施特劳斯的歌剧创作对表现主义歌剧影响甚大，他强调主观感受，把个人的喜好作为最高的审美标准，即使丑恶的事物也可以进入最高审美领域，《贡特拉姆》《玫瑰骑士》等作品就是这一美学观的代表。

西方歌剧的思潮和风格对美国歌剧影响至深。在格什温、巴伯、伯恩斯坦等美国歌剧大师的作品中，西方歌剧的“痕迹”随处可见——如在勋伯格12音作曲法的基础上创作了现代音乐技法，复合节和多调性在巴伯的四幕歌剧《瓦奈莎》和梅诺蒂的三幕歌剧《The most important man in the world》里都有运用。

（二） 两次世界大战对美国歌剧的影响

第一次世界大战中，美国因为没有在战争中蒙受直接损失，战后经济得到了迅速的恢复，经济的繁荣促进了音乐产业和音乐教育事业的蓬勃发展，战后建立的伊斯特曼音乐学院和茱莉亚音乐学院等高等音乐院校享誉世界，涌现出了格雷斯·穆尔等一批杰出的歌剧表演艺术家，美国的民族自豪感这时第一次在音乐中得到了充分的表露和体现。20世纪30年代的经济大萧条令美国陷入困境，专业音乐家同广大劳动人民一样卷入失业大军，这时期美国作曲家开始创作一些美国风格的音乐，用以反映社会现实。一战以后二战之前的20多年中，美国歌剧以它独具的特征在世界上确立了自身地位，创立了自己的风格，建立了独一无二的学派体系，与欧洲歌剧并驾齐驱。

第二次世界大战后，在西方国家陷入战后的泥沼缓慢复苏的时候，美国经济得到飞速发展。人才的制度吸引和物质的雄厚储备，使得美国在短时期内拥有了一批专业的作曲家队伍，在歌剧的创作上具有了世界水准。战争之后群众高涨的爱国主义热情为歌剧演出提供了广阔的市场机遇，音乐商业化的步伐不断加快，加之各种社会思潮的冲击，出现了繁杂的音乐流派和大量风格迥异的作品：如十二音音乐、电子音乐、各种实验音乐等。美国歌剧风格以二战为分水岭，有了显著的转变——战前的作曲家们更关注于集团性创作和合作性创作，而战后则在寻找着特殊性和个性差异；战前的剧作品更多的体现了通俗性、民族性和现实性，而战后则转向国际性、技术性和抽象性。[2]

三、20世纪典型的美国歌剧分析

美国音乐长期为欧洲主流音乐影响，20世纪初才有了表现美国国民性格的音乐出现，而其中，能够在欧洲传统音乐基础上谱写出美国音乐文化狂想作品的翘楚无疑是格什温和梅诺蒂。格什温将通俗爵士乐运用于传统音乐，综合了欧洲音乐艺术、爵士乐、黑人歌曲等各种形式，创造出交响爵士乐，成为美国的音乐一种特色；而梅诺蒂继承了意大利的歌剧传统，既具有富于表现力的曲调，又能使之适应美国歌剧舞台的特殊要求和由于时代变化而变换的风格。他们的作品将传统音乐风格和美国文化特质熔于一炉，精深复杂而又原始质朴，彰显了美国歌剧独特的个性和魅力。

（一）传统歌剧与爵士音乐语汇的融合——格什温及其歌剧作品

格什温是美国上世纪20至30年代最具有影响力的民族歌剧作曲家，同时也是著名的爵士钢琴家，主要的歌剧代表作有《蓝色星期一》和《波吉与贝丝》。《波吉与贝丝》的创作灵感起源于剧作家杜布斯·海沃德（DuBose Heyward）的原著故事《波吉和贝丝》（Porgy and Bess），1935年，在波士顿首演的三幕歌剧《波吉与贝斯》获得了辉煌的成功，被认为是第一个伟大的美国歌剧。格什温曾这样说过：“我的人民是美国人民，我的时代即在当今，音乐应该再现时代的思想和愿望”。[3]他的《波吉与贝丝》展开了一对黑人恋人的爱情故事，曲折发展中随处可以感受到悲欢离合带来的触动，是“一部描述异化、压抑与污秽之中仍见纯真精神的寓言”。[4]

《波吉和贝丝》以清亮的滑音开场，从一开始就紧紧地抓住了观众，直至滑音的再次出现，全剧结束。剧中呈现的几乎都是耳熟能详的曲目，每首歌曲融注了剧中人的爱恨、希望和感情，每一首都是感人肺腑之作——“夏日时光”(Summertime)、“我的男人现在走了”(My Man’s Gone Now)、“贝丝，你现在是我的爱人”(Bess，You Is My Woman Now)、“我爱你，波吉”(I Loves You，Porgy)等歌曲从一开始就奠定了作品的感情基调，凸现了格什温在处理感情题材时的细腻手法。《夏日时光》在整幕歌剧中一共出现四次，这首歌前半段，描绘了田园牧歌式的画面，后半部分音乐起伏变化，呈现出有种力量要“伤害”他们，更加反衬出前半段的无优无虑。第一次出现是在第一幕第一景，点明了全剧主旨：克拉拉抱着小孩哼唱这首极著名的摇篮曲，唱出他们对往昔幸福生活的回忆。第二次的出现是在赌场喧哗嘈杂的环境之中，将纯真美好与污秽混乱鲜明地对立起来。第三次出现在凶猛的暴风雨中，表现当“恶运”的到来时人们无可奈何的心境。第四次以前半段形式展现于风暴结束，剧中主角贝丝的演唱空灵回转，强弱力度的减弱（由mf变为P）象征着那如美梦一般的昔日美好，在残酷的现实面前破碎不堪，也暗示了整个剧目无可挽回的悲剧性结局。

在剧中，格什温处理祈祷歌的手法上是有创新的。例如开场祈祷歌的织体分成三部分：六重唱、齐唱和乐队。重唱以不一样曲调和不同的歌词相继并自由进入，没有小节线，以f和mf为主。男女声分四个声部以“Hmm”哼唱贯穿始终，主音和属音构成四度持续音，以一个八度重复的形式进行，没有小节线，力度变mp。乐队与齐唱相同的四度持续音、mp的力度、不加小节线衬托重唱声部。和声关系几乎失去控制，这也是格什温创作的一贯手法，用以激化音乐及戏剧冲突，特别是场终的祈祷歌，在无节拍的声乐音响下，把恐惧、绝望的渔民们混乱地祈祷情景和情绪表达的淋漓尽致。

《波吉和贝丝》是美国歌剧在民族性创作中的成功典范，传统歌剧的宏大模式结构、精湛的作曲技巧、独创的音乐语言都体现了那个时代之中美国民族歌剧的典例。全剧旋律优美动人，色彩明快绚丽，黑人爵士音乐为主的音乐风格张力十足，节奏灵活多变；剧情结构富于严谨，层层深入、步步铺开，人物性格在黑人艺术家的演出中刻画到位，是美国歌剧史上的成功佳作。

（二）歌剧魅力与现代特征的融合——梅诺蒂及其歌剧作品

吉安·卡洛·梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）是美国著名作曲家、剧作家，被誉为美国20世纪最多产的歌剧作曲家之一，共有歌剧作品20多部。在美国的歌剧史上，梅诺蒂是突破世界大战后歌剧沉默局面的第一人，是使美国歌剧兴旺发展并赢得国际声誉的重要作曲家。

梅诺蒂编剧并谱曲的三幕歌剧《领事》（The Consul）是他最有代表性的剧作品，被译成12种语言，先后在20多个国家公演，曾获纽约戏剧评论界奖及普利策奖。这部传统的三幕歌剧，类似一个呈示、发展、再现的三部性结构。A段是情节的呈示部分，曲调弥漫着惊心动魄的紧张气氛。梅诺蒂用对比的手法，开门见山地表明了双方一开始就处于不可调和的对立状态，用音乐揭示人物内心的矛盾斗争，推动情节发展，将玛格达凋零、被屈辱的弱势形象发差展现于密探阴险、暴力的强势背景下。

B段将情节展开，表现玛格达申请签证、与使馆和密探周旋的过程。故事的发展转入激进焦灼的状态，政府官僚强权政治呈现得淋漓尽致。玛格达在申请签证的整个过程中，母亲一病不起，孩子奄奄一息，自己的丈夫也生死未卜。与秘书再次交涉时，玛格达的咏叹调“我们来到这里”把她痛苦、无助、绝望的情绪表达尽情地抛洒。伴随着铜管乐，玛格达在高音区发出辉煌的宣言：“终有一天，心中的怒火将烧尽无穷的纸锁链，不再有墨水和印章来囚禁我们的灵魂，那一天一定会来!”[5]随后梅诺蒂先后用增四度、减五度造成刺耳的音响，音乐情绪的聚变预示着不详的征兆。最后乐队用极强的力度一连奏出8个d小调和#f小调的音群，把情节烘托到顶点，玛格达一头栽倒在地，戏剧情节再次发生逆转，使情节和音乐结合得几近完美。

终场A′是戏剧冲突的解决部分。玛格达为了丈夫能够存活选择了结束自己的生命，通过玛格达的死亡“幻觉”，一家人终于再次“团聚”。在终场玛格达自杀时，响起了著名的“告别三重唱”，通过乐队的间奏曲对情节进行了完整的变化再现，让戏剧冲突的最终完美解决。梅诺蒂在整部歌剧中运用了普契尼式的真实主义创作手法，作曲技巧运用现代的表现手段，切实体现了美国歌剧20世纪的水平高峰。

歌剧起源于意大利，发展成熟于欧洲大陆。美国歌剧最初的发展，更多的是移植和推广西方歌剧，而缺少代表性的美国原创作品。随着世界大战之后美国经济的腾飞与专业音乐人才的集聚，美国歌剧走上了繁荣之路，成为与欧洲歌剧分庭抗礼的重要歌剧殿堂。20世纪后半叶，美国音乐体系的商业化带来了美国歌剧的商业化，不少作品在民众“快餐化”音乐消费和古典艺术之间摇摆不定，诸如爵士、百老汇音乐剧、流行、摇滚等多样化的音乐体裁也渗入了歌剧创作之中。在带来歌剧市场化繁荣的同时，我们也看到在当前鲜有作品推动美国歌剧前进，前途令人担忧和质疑。