造境与幻像——甘肃清水宋（金）时期仿木构墓葬空间的多层象征意义探析

张玉平

（天水师范学院 美术学院，甘肃 天水 741001）

处于甘肃东南部陇山西麓，渭水上游的天水市清水县，历史文化悠久，文化积淀丰厚，素有“陇右之要冲，关中之屏障”之称，是中华民族的文化发祥地之一。

从20世纪初到现在，甘肃清水陆续发现了30多处仿木构彩绘砖雕宋（金）墓，这些墓极有可能是当时乡绅（因为宋时，乡绅渐渐成为地方上的势力中心与文化的象征）的墓葬，规模较大，形制独特，工艺精湛，对于清水县这样地理位置较为偏远，经济基础相对落后的地方来讲，在宋代这样一个提倡丧葬从简的文化语境中，不能不说为一种特殊的文化现象，从现已挖掘的上邽乡苏山墓、白沙乡箭峡墓、贾川乡董湾墓、红堡乡贾湾墓来看，其形制既有宋代仿木砖雕墓的共同特点，又有其地域特征，彩绘砖雕表现内容丰富，工艺水平较高。从墓室整体的设计意图及彩绘砖雕的表现内容来看，这些墓利用图像的象征方式把当时人们对逝去的另外一个世界的多种愿望及期待都融会到这些墓葬的每一个细节中，在人们对死后世界安宁和永恒幸福等多种愿望的渴求下，墓葬的设计者通过墓室结构和彩绘砖雕等“丧葬”语汇，把墓室象征性地表现为多个相对独立又相互重叠的综合空间，“这个综合的目的不是在各种概念之间建立逻辑关系，而是通过墓葬多重化达到的，其结果是形成一个表达多重愿望的‘多中心’结构”，[1]这种设计通过艺术手段把真实的、虚构的各种表达在墓室转化为拥有多层象征意义的场所，为死者对死后世界的设想及多种愿望提供多种可能。当然，这些图像之所以能表达多层意义，其原因在于：墓葬中的画像石、砖，一般互相之间不是“叙事性”的关系，而只有关联性的关系。

之所以要在墓葬中以各种图像象征互相独立又相互重叠的多层世界，因为当时在包括生前的墓主人、孝子在内的社会整体想象中，墓主人所处的墓葬，不再是阴冷的黄泉世界，而是一座和后人及家族的贵贱、贫富、寿夭、贤愚相关联的吉宅，墓葬与后人之间建立起了一种因果报应的逻辑关系，“在这样一种因果报应的逻辑关系中，先人之灵及其所在的墓葬，成了家庆的根源和积蓄地，后人则通过祭祀、行孝来获得祖灵的萌护”。[2]337在宋（金）时期，墓葬与现实人生的这种关系成为人们的共识，存在于老百姓普遍的知识、思想和信仰中。故对死者的安顿在很大程度上与生人的幸福也有关联，墓葬中多层象征世界的设想恰好是实现墓主人、孝子及社会群体愿望的关键，所以，清水县宋金时期的仿木构砖雕墓就是在这种较为普遍的历史文化语境中建立起来的。

从现存的甘肃清水的墓葬来看，其通过墓室的形制、砖雕、画像砖等元素，把墓室表达成既相对独立又相互重叠的五层象征性空间。

一、以四边穹窿顶墓室结构象征宇宙

从墓葬形制的发展来看，中国古人一直试图把墓葬塑造成一个微型的宇宙，就如司马迁在《史记》里所描述的秦始皇墓“上具天文，下具地理”这种模式。在中国古人的心中，“天圆地方”是关于宇宙空间的准确描述，同时，“古代中国的天圆地方不仅是一种对宇宙空间的自然描述，而且它一系列隐喻和象征，已经是人世间一切合理性的终极依据”，[3]361这种观念至少在古代一直是关于宇宙构想的主流，这个天圆地方的宇宙时间和空间系统是中国古代知识系统的中心，故墓葬也不例外；虽然有这种追求，但受建造技术的限制，早期的墓葬大多为长方形拱券顶墓葬，拱券墓的拱券顶在墓葬设计者表述“天”时带来了困惑，因为拱券顶在民间画师描绘圆形的天时与观念中的“天似穹庐”相悖，这种困惑最终让建造师发明了四边穹窿顶的墓室结构，这种墓室结构的出现，为画师及社会大众关于墓葬微型宇宙的象征性表现提供了理想的物质基础和表现形式，“作为一种新型结构，穹窿顶最终为画师提供了合适的条件以表达其所需的主题。至此画工方能描绘出更具说服力的圆形苍穹与游走其中的墓主”。[4]104故在宋代仿木构四边穹窿顶墓葬基本成为大多数民众所采用的墓室结构，是与墓葬对天圆地方这种宇宙空间观念的象征性表现分不开的，清水宋（金）墓葬大多数墓室都采用了这种墓室结构，表明了当时人们的这种观念。

二、以特定的象征物表达仙界

通过丹凤、天马、羊、狮、飞天、祥云等砖雕把墓室转换成生人及逝者心中的“仙界”。

宋代与前代相比，最明显的变化是“理学”所主导的“文明”扩张而引起的思想观念和社会生活的深刻变化。从现在挖掘的宋墓来看，当时，“生活化、家庭化的绘画主题已经在宋以及辽的广大区域墓室中，取代了唐以前以幻想世界的神祇和追忆墓主生活巡行的仪仗为中心的主题”。[3]278在清水宋墓中已有大量的家庭化、生活化的画像题材，如上邽乡苏山墓中的“训读”“双人推磨”“双人舂米”；白沙乡箭峡墓中的“洗漱用具”“出猎图”；贾川乡董湾墓中的“牧猎图”“饲鸡图”，红堡乡贾湾墓中的“沏茗供果图”“双人腰鼓舞”等画像砖；都将现实生活中的平常事放置在墓室中，以家居化、日用化、世俗化的图像装饰墓室，但这不等于说宋人放弃逝后成仙的一贯的传统墓葬思想，相反，深受佛道及地方多种思想影响的宋代一般阶层，深信人死后要面对上天入地业转轮回的命运。这点从司马光的描述可以得知，“世俗受浮屠诳诱，于始死及七七日、百日、期年、再期，除丧饭僧，必升天堂，受种种快乐，不为者，必入地狱”。[4]由此可见，中国古老的肉体消失而灵魂永生的死亡观在儒释道精神的引导下，死后十五审判、善恶自有业报轮回、善者死后肉体飞升成仙等观念更加深入人心，“这是儒家慎终追远的孝道观，佛教因果轮回的报应观和民间道教的鬼神观念的综合显现”。[5]从清水宋墓来看，当时的人们恰好用较多的图像来表示仙界的存在，如上邽乡苏山墓中分别有“飞天”“丹凤”“天马”“吉羊”“雄狮”画像砖，其中“天马四蹄腾空，挺颈竖耳，于祥云中回头”，安置于墓室的上部。白沙乡箭峡墓于墓中南壁第二层置瑞鹿衔草、飞天，墓室北壁山墙上有壁画，壁画中部残缺不全，但明显可以看出祥云缭绕、丹凤飞舞、祥云中有罗汉等神仙，底部于祥云之间有若干人，顶部有一方孔，有可能为灵魂出入的地方。另外该墓中还有菩萨像，在墓室北壁从上到下第二层中间位置，菩萨坐于仰莲之上，墓室最上层皆为瑞兽图案，西壁最上层为瑞鹿衔草，画像为梅花鹿前后追逐在缠枝花草中。甬道内东壁有飞天漂浮于祥云之间，腰裹灰衫，下着红色长裤，左手持荷上举，右手握飘带。从清水宋墓表示仙界的主题看，分别为仰莲、飞天、丹凤、天马、吉羊、瑞鹿等图案，这些图案都为仙界的象征物，如仰莲象征着佛教的仙界，莲花为佛道中的圣物，莫高窟北周290窟壁画描绘太子出生行走七步，步步生莲。释迦牟尼认为众生要摆脱生老病死等现实痛苦，只有在莲花中才能获得解脱再生。丹凤、天马都为典型的道教中的瑞兽，是仙界信仰的象征符号。尽管这些关于仙界的表示不再像汉唐时那么强烈，但这些图像仍然象征着人死后希望归属的仙界，但这时期人们对“仙境的想象以不再单单是汉代西王母、东王公统治下的神异世界，而掺杂了佛教的西方净土世界、道教的天庭观念、儒家的祥瑞观念、甚至是人间的宫廷生活等等，重新构成了人们对于来世或者仙境的总体期待与想象”。[6]

三、以多种画像组合表现地下的幸福家园

巫鸿曾指出，中国古人墓葬在表达“理想家园，专为死者所设”，是对现实家园的模拟和美化，“现实家园”属人间，“理想家园”属冥界。故墓葬艺术的中心思想为接受死亡的现实并试图超越死亡。中国古人并不认为死亡是生命的完全终结，即相信死亡是由身体与灵魂分开造成的，“灵魂不灭”的观念使人们深切关注自己在死后世界的命运。在中国墓葬的发展中，追求成仙曾一度是汉代以来墓葬的核心表达，故仙境的图像成为墓葬装饰的一个主题，但现实人生很快就破灭了成仙这一愿望，故自汉代以来，“死后成仙”作为一种新的信仰被流传开来，死亡成为人们达到另一种永恒幸福的途径，在这种信仰下，墓室的家居化、人间化、日用化，在各代逐渐成为人们墓室营造的一种选择，人们将墓葬视为地下宅第、死后居所，同时，在中国丧葬观念的影响下，人们在墓俗中讲究“事死如事生，事亡如事存”，这成为中国丧葬文化的重要传统，同时也决定了墓葬空间与内部装饰的基本设置特征，而清水宋墓创建仿现实生活建筑样式空间正是这一观念的集中表达。

以清水上邽乡苏山墓为例，该墓发现于1983年12月，墓室由墓道、甬道、墓室三部分组成，墓室为仿木结构砖雕彩绘楼阁形制，分上、中、下三部分，墓室上部为叠涩八面穹窿顶，中部为仿木结构楼房，下部为须弥座式台基。墓室上方铺以斗拱，四面、四角结构装置相同，斗拱分补间、转角，斗拱上承寮檐枋，其上依次为飞椽、飞翘、檐瓦，上置歇山顶屋脊。中部墓壁面中饰以假门，门两旁各有半镂雕亚字形格窗，台基下东西北三壁面结构装饰相同，饰以花卉砖雕。东西两壁结构与北壁相同，不同处是东西两壁中饰以“妇人启门图”画像砖雕，北壁双门紧闭。贾川乡董湾墓大致相同，穹窿顶及下面四壁饰歇山顶山墙，其下以斗拱铺作，东壁为甬室，西壁下部甬道，壁龛上砌筑有可转动的双扉门一副。红堡乡贾湾墓于1996出土,墓室呈仿木建砖雕楼阁式，穹窿顶，东南西三壁中部各置一组门庭窗格，楼阁式廊台，重檐屋顶与楼阁廊台平行。三壁中段为楼阁，饰置一对独柱栏杆，楼阁呈双扇门及格窗，两侧为人物故事画像砖。上置平坊、立坊、承托三组五铺补间斗拱，斗拱上托飞檐、歇山顶屋脊。

综合这些墓室来看，墓室通过仿木结构模仿地面建筑的外部特征，把墓室内部的四壁表面转化为建筑的外表和外部空间，墓室内部转换成一个由建筑包围的四合院，这种转化是通过营造者以砖模刻仿木建筑，创造出材料的幻视，再以不同形状的砖组装成斗拱、椽子和假门窗，并饰以各种图案装饰来实现的，而图中所表现的门窗、桌椅、衣架、灯具等家具陈设，以十分具象的方式强化了墓室作为死后居所的象征功能，整个墓室则更像一个四合院内的天井，一个象征性的庭院。同时更是一个地下的幸福的永恒家园，更多的家居生活的装饰如上邽乡苏山墓中的“双人推磨”“双人舂米”及各种盆栽花卉，则是为强化这一主题，这一永恒家园既有真实的一面，即通过仿木建筑的外部特征（造境），同时也是一种视觉幻像，因为这种情景是通过视幻来转换的，在有限的真实（仿木构外部特征）造景和视觉的幻想（四壁的假门，歇山顶屋脊等）表明墓室及幻像中的扩展部分，所构成的一座完整的庭院。假门、假窗的象征性暗示和空间性拓展把墓室整体表达为象征意义上的豪宅，与其他地方发现宋墓一样，清水宋墓中亦有大量被称为“妇人启门”（假门、假窗）等画像砖雕，如上邽乡苏山墓墓室东、西、北三壁都饰有假门、假窗，东西壁正中饰以假门，正中双扇门半启，门旁边为假窗，北壁正中饰以双扇门，门紧闭，每扇门有梅花形门钉及铺首御环，门旁两边有半镂雕亚字形格窗。白沙乡箭峡墓东西两壁都饰以两层假门，上层门挂以长方形门锁，下层门紧闭。红堡乡贾湾墓、贾川乡董湾墓其假门假窗都较为相似。

中国很早便有前堂后寝的四合院式宅第，至少在西周时期已出现了相当完整的四合院构图，到汉代更为普遍，受中国古人“事亡如事存，事死如事生”丧葬观念的影响，汉代墓室较为普遍采用前堂后寝的墓葬结构形式，但在宋之前，这种格局是用真实的墓室营造来完成的。宋儒对丧礼的重新规定和对薄葬的倡导逐渐影响了宋代的墓室营造，故墓室的营造常通过空间的精致化来构造一个地下家园或微观世界。从清水出土的宋代墓葬来看，这种假门往往位于墓壁的视觉中心，通常以彩绘砖雕的形式表现出来，还刻意做成砖雕门楼的形式，涂以鲜艳的朱红色色彩，在墓葬装饰中异常突出。这些假门、假窗以视觉幻像的方式暗示了另外一个空间的存在，这也是中唐以来，对墓室的营造有了十分严格的规定，坟墓被限制在仅能容身的范围，一些比较富足的人想修建较大的墓室受到了限制，宋代“乡绅”阶层兴起后，他们仍然奢求在去世之后拥有广大的庄园，规模较大的四合院，在墓室营造有严格规定的情况下，而以视觉幻像方式来满足这些需求的内容和空间，成为时人必然的选择。

清水宋墓仿人间建筑痕迹十分明显，墓壁上多以砖雕彩绘的形式建仿木影门楼，四壁有梁木和斗拱，以画像砖雕形式表现奉茶、训读、备食、乐舞等场面，这一切都似乎力图在构建一个“堂的氛围”，因为这些活动一般来讲是在“堂”内出现的，故“从视觉表现的角度来观察，宋辽金时期由各种家居奉侍活动图像所包裹着的墓室内部，看上去仿佛是一个供死者灵魂起居活动的堂，而墓室的假门所象征和暗示的虚拟空间，才应该是逻辑上死者灵魂的安寝之所。”[7]336这个前堂后寝的墓室格局中，“堂”是以造境的方式获得的，“寝”是合乎逻辑的视觉幻像，之所以说其为幻像，因为其不是以三维建筑形式来表现，而是通过墙上的假门和假窗来表现，而清水宋墓中较为普遍的“妇人启门”画像砖雕则更强化了“寝”这一意味，那个半掩于门扉背后的妇人形象与假门、假窗一起在墓室构成“寝”最优美、含蓄的暗示或象征。另外，从艺术表达的角度来看，宋墓中这种启门图画像砖雕在墓中的设置是虚实相生这一概念的运用，由实景的门表现门后的想象中的建筑物（虚景），古人巧妙地利用虚实相生这一概念，把一个在概念上宏大的四合院阴宅用虚的方法在人们的视觉和思想中建立起来。

四、以墓室壁画中的奉馔与供酒、供茶与僧道奏乐场面把墓室转换为一所祭堂

墓室壁画及雕塑画像之所以被墓葬营造者所选择，是因为其表现内容和题材充分符合时人对死后理想生活的理解和内心慰藉的奢求，同时又跟丧葬礼仪习俗有紧密的关系，故墓室画像一般都有多层内涵及象征意义。

清水现存宋墓彩绘砖雕画像砖表现内容及题材极其丰富，有大量的奉馔、供酒、供茶与僧道奏乐等画像砖，如上邽乡苏山墓，有五块僧道奏乐画像砖雕，每块上雕有三人，一般为僧人、道士，僧人一般双手合十到胸前，身披袈裟，褶纹自然下垂至膝。道士头戴黑冠，身着交领宽袖袍，腰系宽带。各画像砖雕上所持物品不同，有持香炉、钹，有持钲、锣等器物，皆排列整齐，漫步向前。红堡乡贾湾墓中便有沏茶供果图，图上为长方形桌，桌裙围至地上，桌上有盘，盘中有香蕉、梨等供果，左上角有托盘、茶碗一副，桌后一侍女双手持壶，进行沏茶。该墓中还有四件双妇哭丧图，该砖雕上有两妇人向右行，头披襆头，身穿交领短衫，下着布裙，双手藏袖掩面而泣，该墓中还有吹竽、吹笛、舞蹈、杂剧等画像砖。

这类题材的出现不是偶然的，在清水宋墓中比较普遍，“我们在分析墓葬图像与空间时，同样需要注意特定题材背后所隐藏的内涵和意义”[7]304清水宋墓中大量乐舞、大曲、备食、备饮等画像砖雕的出现，是时人对死后的理想生活的期盼，还是当时与丧葬礼仪相关的习俗？之前好多研究都认为是死者生前生活的写照以及死后生活的设想，在墓葬这样一个微型的世界里，任何设计往往具有多重内涵及象征意义。中国自古便有以乐设祭的习俗，唐代有“世人死者有作伎乐，名曰乐丧”的说法，后晋高鸿渐亦有“当殡葬之日，被诸色音乐伎艺人等作乐，求贡钱物”[8]的记载，同时，宋代官方曾禁止丧葬之家“举奠之际歌吹为娱，灵柩之前今章为戏”[9]这种禁止恰好从侧面说明了宋代以乐为祭风俗之盛。乐舞、杂剧用于丧葬及祭奠的仪式中，被视为正常的孝道之举，若违这一民间习俗，则被视为不孝，故在墓中出现这些图像及乐舞场面，与祭奠内容相关。同时，供茶、供果、奉食等亦是祭奠与丧仪中的重要内容，茶、酒、果品是丧礼及祭礼中的重要奉品，如《朱子家礼》中便有“凡丧礼，皆放此酒瓶并架一于灵座东南，置桌子于其东，设盘盏于其上，火炉、汤瓶于灵座西南……”[10]指出祭礼中如何备茶酒之具。宋墓中这样的图像出现，一方面是对丧葬场景的再现和模拟，同时与墓葬中供桌等组成一个为死者存在的礼仪性空间。乐舞与备食、备茶等图像构成一个完整地宴享空间，这些图像既可以表述墓主在阴间的享乐，更具备献祭死者之类的双层意味，通过这种表达，墓主可在由仿木构墓室所构筑的四合院式的“家”中永远享受这种宴饮与娱乐，而墓室的建造者及“孝子”通过这些图像对墓主又进行永远的、恒定的供奉和祭奠，故墓室所营造的环境与墓主人、建造者（孝子）的视角及期冀共同组成一个多层次的象征性空间，而这一空间则在造境与幻像之间来完成。

五、通过孝行人物故事画像砖，把墓室转化成丧葬礼仪空间

虽然古人墓葬的基本原则是“藏”，所谓“藏也者，欲人之弗得见也”[11]14但墓室的设计及图像，至少在墓室封闭之前，与逝者相关的人是可以看见的，在中国古代，受到家庭本位的社会结构以及孝道为中心的伦理道德的支持，在财力物力允许情况下古人极其重视墓室的建造，人们在生死这个最具有普遍意义的哲学命题下，极尽可能地运用各种艺术手段构建“他”内心深处的对于死后世界的各种设想，以图像象征的方法描绘死后希望的多重世界，故在墓门封闭之前，主顾、造墓人、各类工匠在这一希望的召唤下共同合力建造并以艺术手段装饰墓葬，在当时人们普遍的知识、思想和信仰中，墓葬不再是阴冷的黄泉世界，而是一座与孝子及后代有着极大关联的“吉宅”，后代及家族的贫富、贵贱、贤愚都与祖先的墓葬有极大的关联，墓葬与后人之间建立了一种因果报应的逻辑关系，在这种关系中，“行孝”是获得祖先荫护的重要手段，故“行孝”这一古代社会基本的原则在这里得到充分的体现，因为“孝，善事父母者也”，并且将孝作为“德”之根本，更认为“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”，[11]14也就是超时空、超生死的孝才是真正的孝，所以，孝的观念在丧葬礼仪中得到充分体现，墓葬可以说是一个孝的物质载体，通过孝行图等图像形成一个关于十周年的礼仪空间，并成为孝的教化材料。

从目前挖掘的宋墓来看，行孝图显然为宋墓装饰一个较为流行的题材，其在墓葬中的象征意义，易晴先生在“登封黑山沟宋墓研究”中认为其处于仙俗之间，是连接墓主人现世生活与升仙之间的媒介，“他们似乎期望孝子或孝感神迹能帮助墓主人前往墓顶所绘的神仙乐土”。[6]129但从清水宋墓来看，结合宋代历史文化语境，宋代除了在国家层面开展了对百姓的文明教化外，兴起的地方士绅阶层也通过各种方式对百姓进行文明的“规训”。孝作为家庭、宗族秩序的基础，从观念演化为规则，甚至是制度，通过各种教化以达到这种“以家庭、宗族为中心的理智、克制、和睦的生活规则和社会秩序”，[3]279而墓葬则被转化成为维护这种“文明”生活的一种要素。故宋代地方士绅阶层希望制定家规、家礼、族规、乡约之类的规定，如《朱子家礼》，在这部包含了家族伦理规则的礼仪制度著作中，将一般人日常生活的重要环节，出生、婚礼、丧葬等纳入儒学指导的范围之内。南宋高宗疏《孝经》，《宋刑统》把不孝列入“十八恶”，《孝经》为宋科举考试的必考内容，并设孝悌廉让和孝悌力田科目选拔人才。各地流行的孝悌歌使孩子从小在潜移默化中接受以孝悌为核心的教育。所以说孝治贯穿于宋的政治统治，并且作为一种文化意识在民间得到广泛普及，而墓葬恰好反映的是大众集体的文化意识，其中以“孝行”为题材的画像砖雕便是这种文化意识的载体，它不是艺术家个人的艺术创造，而是在宋代统治阶级提倡下，国家与民众互动而形成的孝文化的体现。在当时人们信奉灵魂不死，崇尚“视死如生”的观念中，墓葬成为体现“孝”的一个重要方面。

清水县地处丝绸之路要道，与秦州紧邻，在宋时其经济、文化的交流应该十分繁盛，一方面，这种思想在丝绸之路经济、文化的交流中得到传播，另外一方面，丝绸之路经济、文化的交流中富裕的商人和地方兴起的士绅把这种思想物化到墓葬的装饰中去，这成为清水在这一时期出现相对豪华墓葬的基础。如白沙乡箭峡墓，该墓为拱券顶型墓，南壁为甬道，东西北三壁有四排彩绘砖雕；西壁第二层便有杨香扼虎救父、舜帝孝感动天、刘平舍子救侄、刘明达行孝、蔡顺行孝；西壁第三层有元觉行孝、行庸供亲、丁兰行孝、鲁义姑弃子救侄；北壁第二层有孟宗行孝、曹娥行孝，第三层有田真行孝、赵孝宗舍己救弟；东壁第二层淳于缇舍己救父、郯子鹿乳奉亲、杨夫人乳姑不怠、老莱子戏彩娱亲、董永卖身葬父；东壁第三层有王裒闻雷泣墓、陆绩行孝、姜诗行孝、南壁第二层有王祥行孝、郭巨行孝等画像砖。贾川乡董湾墓其中有郭巨埋儿、董永卖身葬父、元古谏父、子路为亲负米、王祥卧冰、孟宗哭竹7块孝行画像砖。在这些墓中，孝行人物画像砖的意义在于以物质的形式证明墓主人是孝子，墓主人的子女及家庭成员为孝子，人人以“孝”为美德，建造相对“豪华”的墓室并广置“行孝”画像砖，会使墓主人的道德比附有物质载体，使墓主人的子女获得孝的美德，故墓葬在这里成为“孝”的物质载体，不但是墓主人子女行孝的明证，更具有榜样的作用，成为教化人们行孝的重要载体，其重要意义在于构建对生人及社会秩序的影响与礼制的维护，这也是“孝行”题材画像砖兴盛的原因之一。

从目前现存的清水宋金时期墓葬来看，其墓室设计及其图像配置，就是以艺术的手段构建一个亦真亦幻的另类世界，表现出一个诗意般的意象空间，以满足墓主人及孝子的多种愿望，这些多层重叠的空间以特定的象征图像存在，既关联又独立，这多层空间的存在就是墓主人幸福的保障，这种处理空间的方式与中国古代处理艺术品空间的方式如出一辙，清水宋墓基本上都是以这种方式来呈现死后的“幸福家园”和墓主人心中的多重世界的。在一定程度上，古代墓葬“可以被理解为人们在生死这个最大的最具有普遍意义的哲学命题下，以物质的材料，造型的手法，视觉的语言，结合相关仪式所构建的诗化的‘死后世界’，它可以被理解为一种具有功能性和终极价值的整体性艺术作品”；[12]墓主人在这种微缩的宇宙中，有各种升仙的想象和依据，在一个“宏大”的地下家园中，享受着永恒的幸福。