元物表现说：后现代主义视角中的“典雅爱情”

陈 剑

元物表现说：后现代主义视角中的“典雅爱情”

陈 剑

拉康的名言“女性不存在”、“性关系不存在”常为女性主义者诟病。但女性在拉康欲望伦理学中扮演着核心角色。典雅爱情中的贵妇人是升华到元物尊容层面、撼动人类文明的崇高客体，这一元物层面的爱情促发了人类诗性的创造。齐泽克则从典雅爱情的角度审视当代电影中异装癖男人和异性恋男人之间具有革命指向的同性恋情，并提出一种“文艺令元物在场”的后现代主义文论。结合拉康、齐泽克、柏拉图的思想，或可建构一种“元物表现说”的文论观——当文艺试图具像化元物，它便以荒诞和肉身化的形态出场，这必将挑战既定的普遍秩序和真理，从而超越现实。

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如果要探寻女性身份地位提升和现代爱情秩序的源头，肯定难以忽视欧洲中世纪骑士和贵妇人之间流行的“典雅爱情”(courtly love)。这样一类开端于十一世纪晚期法国南部并迅速兴盛于西欧宫廷、曼延至十六世纪的罗曼蒂克爱情，不仅在诗人的吟咏歌颂(骑士文学)中广为流传，也为一代代上层贵族妇女和忠于其女主人的骑士们亲身演练。它被恩格斯称为“第一个出现在历史上的性爱形式，亦即作为热恋，作为每个人(至少是统治阶级中的每个人)都能享受到的热恋，作为性的冲动的最高形式”*恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，2012年，第66页。。恩格斯坦言，典雅爱情是破坏婚姻、违背夫妻忠诚的通奸，但那时，也只有在通奸中，才可发现类似现代爱情中男女自由互恋、强烈渴望结合甚至拿生命孤注一掷的情形。而当时的王公、男爵、武士的婚姻普遍只是考虑家世利益的政治性联姻。那么，这类新潮而疯狂的恋爱是如何诞生的呢？

在《历史中的性》一书中，作者坦娜希尔列举了前人对典雅爱情发生根由的几种论断：德国人和凯尔特族对妇女的尊重传统；试图推翻教会统治的异教思想的传播；对封建领主的效忠；母权制度和古代风俗的回归；恋母情结的集体性想象。作者超越了以上观点，提出了典雅爱情出现的许多重要现实促因：(1)男女婚外偷情为适应基督教禁欲文化而煽惑女性的一种诗意化努力；(2)将女性的高贵和德性作为屏障或遁词，借以逃避两性暧昧关系中的实际通奸及其可怕惩罚；(3)领主东征时期贵妇人的权利提升和才能展现；(4)男性为推崇各种无关爱情的理想和才能(包括冒险事业、科学等)，将女性视为抽象的激励载体；(5)贵族妇女婚后寂寞中的渴望；(6)新兴的玛利亚崇拜。

尤其值得肯定的是，作者没有把典雅爱情看作当时经济政治和现实生活的必然产物、看作尊重女性或(反)教会文化的结果。她一反历史主义的研究方式，而集中在贵妇人的虚幻性和艺术创造性以及这种创造产生的划时代的影响上。她将贵妇人视为男性提升自我、开拓前途和精神得益的艺术理想。她说：

“寓言中的和高雅爱情中的女士不是真实的。她是男人装扮起来满足他自身渴望的偶像。能够从这种联系中获得精神益处的是男人而不是女人。但男人想象出来的这种奇特、美丽、善良、无生机的尤物的理想化把男人与女人的关系推向了一个新的阶段。”“最开始时，它只不过是一种文学的想象。但不久就进入了现实世界，成为生活模仿艺术的经典例子。……它却引入了一套新的行为标准，这套行为标准对妇女的地位有直接、有力的影响。”*坦娜希尔：《历史中的性》，童仁译，光明日报出版社，1989年，第287页、第276页。

在这段文字中，典雅爱情获得了全新解说：它首先不是现实，而是文学的想象。它不是文学反映生活的平庸例子，而是生活模仿艺术的超凡经典，是重设未来、改变两性关系及令人类高雅化的诗性创造活动。艺术撼动了历史，实现其强有力的直接影响。然而，作者不曾解说的是，这种创造活动是如何发生的，它的文化或心理机制是什么？人类如何在艺术中颠覆世界？这种改变的方式是否值得借鉴？本文欲借助精神分析学家拉康和齐泽克的论述，进一步通过“元物” (the Thing/dasDing)这个概念来审视后现代主义视角中的典雅爱情。

一、拉康伦理学中的典雅爱情

当女性主义者以阉割情结、阳具中心主义等要点批判拉康时，我们有必要重申女性一直是拉康欲望伦理学和快感形而上学的主角，安提戈涅、萨德的性奴和典雅爱情中的贵妇人正是其欲望批判的女性三角。她们都为自身或爱恋者的死亡冲动(Todestrieb/death drive)所浸透，闪烁着如凤凰不死般撼动时代的光辉。拉康运用元物、崇高化(sublimation，也译为“升华”)等概念来描绘典雅爱情，并借之阐发自己的文艺观点。

在弗洛伊德笔下，崇高化通常被视为冲动(trieb)“脱离性目的并用于新目的”的变化方式，即冲动不再从性客体中，而从科学、宗教、艺术等创造性活动中获得满足。它引导个人实现社会价值，获得集体认可。

拉康则认为崇高化并不消解性冲动，也无视社会集体的价值导向。它源于个体和社会环境之冲突，是冲动宣泄“文明之不满”的特殊满足方式。在私人领域，崇高化难以避免地表现出精神病、性倒错或神经症的症状；在公共领域，它开拓了科学、宗教、艺术三类创造性活动。在艺术中，“典雅爱情是崇高化一个值得效仿的形式、一个范例”，是“超越道德的情爱(eros)”和“情爱主义(eroticism)在伦理学中的大丰收”。*Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, eds. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London and New York: Routledge, 1992, p.128、p.84、p.152.贵妇人是艺术家出于对抗其时代而在创作中构想出的“元物”之表征。拉康坦陈：

“艺术家与其时代的关系总是一个矛盾，他背弃风土人情、对抗统治原则，比如政治法规、思想系统——艺术企图再一次创造它的奇迹。”“艺术作品只是假装摹仿。客体被塑造在与‘元物’的某种关系中，并试图环绕元物，令其既在场又不在场。”“典雅爱情的诗人试图在‘元物’的位置上定位‘文明之不满’。……通过专属艺术的崇高化手段，他们构想了一个客体——一个只能说是令人惊骇、非人性化(inhuman)的伴侣，从而实现诗性的创造。”*②Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, eds. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London and New York: Routledge, 1992,p.142、p.141、p.150, p.150、p.151.

在此，拉康使用了“元物”一词。它可追溯到柏拉图的“理念”(idea)、康德的“物自体”(dasDingansich)和弗洛伊德的“物”(dasDing)。柏拉图认为，现实世界之上存在理念世界，现实事物只是理念的摹本或“影子”。人生的意义在于超越尘世现实和低级欲望而追随理念。康德认为，物自体是和现象界相对立、超出人类认知能力而只能归属信仰的不可知物，比如上帝、灵魂和宇宙；它不可认知，却是现象及认知现象的客观前提，同时它作为人的自由意志，意味不可企及却应当遵从的先验道德法则。弗洛伊德在《大纲》(Entwurf)中指出，“物”是人类先于压抑(repression)的原初情感对象，超越任何意指和形象，甚至早于无意识幻想中的“物表象”(thing-presentation)，它是主体不可挽回和追忆的失落之物。

拉康继承了三者的观点，他的突出改造是将元物视为符号界(the Symbolic)或语言的核心不可能(central impossibility)，并将这一核心不可能等同于不可能的快感，即“快感-元物”(jouissance-Thing)。艺术、宗教、科学是冲动渴望赎回这一快感之物却彰显其不可能性的三种努力：艺术环绕元物(绝对美)，宗教畏避元物(上帝)，科学否认元物(终极真理)。因此，元物总“在实在界(the Real)中承受能指的折磨”。

概言之，拉康的元物是在符号界一早就丢失、永远无法获取或补偿之物，是“概念再现”(Vorstellungsreprasentan)的不可能对象。其原型是在俄狄浦斯情结建立时主体被剥夺的假想的完满母亲：一个有阳具的母亲，一个“前历史的、不可忘怀的大他者”。其他能指和客体不过是它的替身，是试图填补却又彰显其空缺的努力。因此，元物和语言处于悖论式纠缠中，它既在语言中遗失，又在语言中挑明。一方面，它是符号界的核心空缺，逃脱符号化和想象，不能由他物代表而只能由他物之上的“别的什么”(anything else)来代表，始终保持自身的永恒缺席；另一方面，一些日常客体或能指形式可以升华到“元物尊容”(the dignity of the Thing)的层面，比如宗教神灵、艺术形象等。

由此可见，在语言和元物的辩证关系中，元物是本体性空洞。但它不是柏拉图高高在上、静止封闭、可知不可见的另一世界，也不是康德超越人类历史发展、却又作为现象世界和道德行为之基础的不可知物，同样不是弗洛伊德前历史的、不可溯源和追踪的永恒谜团。它是充分参与人类创造性活动和历史进程并展现其丰富多姿形态的欲望空隙，蕴含思维或语言之实践活动的元动力。

在文艺作品中，元物和环绕其位置的艺术客体同在。它是创伤性、不可接近的形式或形象，却如黑洞般无限吸附人类(作者、主人公、读者)的爱能，凝结不可能的快感。拉康采用“空洞”(emptiness)、“虚泡”(vacuole)等词来描述元物的非实证性。艺术并不摹仿现实，而是环绕元物这一空洞的特定组织模式。从泥巴捏塑的陶壶到中国水墨画的留白、从原始人的洞穴涂鸦到教堂的拱顶壁画，艺术品均环绕一个空洞而令其呈现的客体增辉，使客体超脱现实内涵而升华到元物层面。

拉康继而认为，典雅爱情中的贵妇人同样并非日常生活中鲜活具体、血肉饱满的上流妇女，而是诗人发明的不可企及的空洞对象。即使她被描述成聪颖、审慎、优雅、能干的“圣母”，也不是因为她本质上如此抑或象征这些品质，正相反，是这些超凡完美的品质令她表征不可能的元物。另外，在大多数情况下，贵妇人不仅被不可穿越的阻碍裹绕和隔离，比如社会地位的差距、仰慕者的资历等，而且在爱情中她施展着任性残酷的压迫和摧残，“她尽可能随性而为，不断施加给效忠者严峻考验”，“老虎般的凶残”②。这些挖去了她作为妇女的现实属性，令其化身为骑士们寤寐思服、虚泡般的抽象客体。

拉康指出，在当时的历史环境中，没有妇女进步或解放的丝毫迹象，我们不能从历史线索的因果性或合理性中来看待典雅爱情的诞生，但它所蕴含的理念，比如女性的高贵、男士的忠诚等，却是当今许多道德符码的源头。

典雅爱情之所以能“无中生有”(exnihilo)，是因为这种诗歌活动是从实在界中诞生的，是艺术借助其崇高化形式，在元物层面上制造出来的。贵妇人处于实在界和能指的调控功能中，俨如空白镜像，投射诗人们不容于时代的爱欲理念，这接近柏拉图意义上的回忆理念的爱之癫狂。拉康说：“总之，典雅爱情是一次诗歌实践，它同许多约定俗成、理想化的主题玩游戏，这些主题没有任何真实、具体的对应物。然而，当这些理念一旦从贵妇人那里诞生，就出现在随后的时代，延续至我们今天。”*Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, eds. Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, London and New York: Routledge, 1992, p.150、p.151,p.148.

沿着典雅爱情的思路，我们可以指出：当拉康说“女性不存在”、“性关系不存在”，他意指女性或情爱代表符号界不可定义和捕捉的元物，是男权秩序不可理解和容忍的“乱伦客体”。它们是超越意识和无意识的不可言说之物，以其不在场而在场，留下痕迹并改变历史。凭借它们，人类可以一次次挑战自身所处的时代，制造对未来的决定性影响。这正是精神分析学的情爱之信念。

二、齐泽克论同性恋情中的典雅爱情

在拉康理论中，正因为贵妇人是黑洞般、创伤性、不可接近的他者，它才可以投射诗人们的异想天开，以不可填满的空洞激发无休止的爱情，创造出卓越的符号化形式重构文明秩序。

在《快感大转移》一书中，齐泽克抓住“贵妇人—元物”创伤性他者的特质，强调她并非理想化的女性，并非诗人的精神升华和欲望价值的载体，她不同于但丁《神曲》中的贝阿特丽采，以圣洁的宗教氛围引领诗人的攀升。她是“失去所有具体特征被描述成一种抽象理想”，“这种抽象属于冰冷的、遥远的和无人性的伴侣”，她“离任何纯粹的精神性要多远有多远”、“这种他性和我们的需求和欲望完全是不可比较的”*齐泽克：《快感大转移：妇女和因果性六论》，胡大平等译，江苏人民出版社，2004年，第112页，第119页、第120页、第121页(有改动)。。

贵妇人不是谈情说爱的伴侣，而是不可接触的元物，齐泽克称其为心灵迂回机制(即超越快乐原则)中呈现的“畸像”(anamorphosis)，它的存在和显现只在于阻扰禁止和视角扭曲。典雅爱情亦即客体位于阻碍中、不可满足的禁止之爱。齐泽克说：

“它们(阻碍)将客体提升到元物替身的高度，这便是不可能之物如何变成被禁止之物的方式”，“禁止的目的不是通过使接近对象更为困难来‘提高它的价格’，而是使这个对象上升到‘元物’的层次、‘黑洞’的层次。围绕着它，欲望被组织起来。”“贵妇人承担着唯一的短路之功能，在这种短路中，欲望的对象自身与阻止它的满足的力量是一致的。”*齐泽克：《快感大转移：妇女和因果性六论》，胡大平等译，江苏人民出版社，2004年，第112页，第119页、第120页、第121页(有改动)。

齐泽克借典雅爱情道出一种元物层面的爱：爱的日常客体一旦位于禁止中，它就成为不可能的元物，而元物也只在这种禁止中存在、现身。典雅爱情因此意味着爱的不可能。只有在这种不可能中，我们才能理解贵妇人和骑士之间的不平等关系，即两者所保持的君主—臣民、主子—奴隶般具有性虐意味的关系。贵妇人永远只会激发而不会满足爱仆的欲望，她如同一架纯粹机器，吞吐出无意义的要求，使爱仆屈从于不可忍受、专横反复的折磨中。

齐泽克的创新在于他将此类爱情挪移到当代文艺场景中，并集中分析异装癖男人和异性恋男人之间的不可能之爱。他主要论述了《哭泣的游戏》(TheCryingGame)、《蝴蝶君》、《斯特雷拉》(Strella)等几部电影，指出那正是元物层面的典雅爱情，它创造出现时代还无法摹仿或接受的新理念，呼唤一场性别、爱情、家庭乃至社会结构的革命。

且以齐泽克对《哭泣游戏》的分析为例。这部电影述说了一个爱尔兰共和军人弗格斯的革命和爱情。他因不愿参加恐怖行动，逃离组织来到伦敦，爱上了亡友的神秘情人——漂亮的夜总会女郎迪尔。而迪尔却和他保持若即若离、略带嘲讽的距离，仿若高不可攀的贵妇人。而当她终于屈服于弗格斯的进攻后，在上床之前脱下衣服，却露出醒目的阴茎，引发弗格斯的一阵呕吐。迪尔原以为弗格斯已了解她的性别，才倾付真心，却不料对方是不折不扣的异性恋，无法接受这种爱恋。于是关系颠倒了，弗格斯反转成高不可攀的贵妇人，而迪尔却落入脆弱可悲的男仆境地。后来，弗格斯被组织找到，勒令参与一次同归于尽的恐怖行动。出于道义和一定程度上的感动，他临行前安顿并安抚迪尔，却被迪尔捆绑在床上错过了行动时机。迪尔随后杀死了因任务失败前来责罪的共和军女成员加德，弗格斯的真正女友。感人的是，弗格斯将迪尔的杀人责任承担下来，这令迪尔坚定了内心的爱。他们最后在监狱看望室的隔离玻璃前对坐相见，迪尔许下了甜蜜的誓言。

齐泽克坦言弗格斯和迪尔的爱是根本不可能的，一个是坦诚的异性恋者，另一个是同性恋异装癖，但这正类似骑士和贵妇人之间的关系，那面玻璃墙正是典雅爱情中的障碍和禁止，它使爱的客体提升到不可接近的元物层面，成为不可能之空洞。但另一面，正因为这种不可能，也使爱变成绝对、无条件的爱，使爱的微笑穿透了那面隔离的玻璃，那是有关“种族、民族和性别身份的隔离”，有关人类相互歧视和伤害的隔离。齐泽克由衷地赞叹：“正是其不仅超越了阶级、宗教和种族障碍，而且超越了性别导向和性别身份这个最终的障碍来说，这种爱情是绝对的。”*齐泽克：《快感大转移：妇女和因果性六论》，胡大平等译，江苏人民出版社，2004年，第132页，第138页。

在齐泽克的分析中，这部影片中所隐含的对和平与希望的无限企盼已经拓展为对性别规范和爱恋伦理本身的质疑。一反这部影片“回避政治游戏、逃离回私人领域中”的非政治化解读，齐泽克认为它表达的是男主人公在最为隐蔽的情爱空间中发现的另外一场“更加令人眼花缭乱的革命”。齐泽克套用萨德的名言宣布：“爱尔兰人，如果想成一个共和党人，你们仍然需要另一种努力！”*齐泽克：《快感大转移：妇女和因果性六论》，胡大平等译，江苏人民出版社，2004年，第132页，第138页。那是性别、性爱的革命，是家庭和社会结构的革命，像中世纪的典雅爱情一样，它将带来新世界的曙光，带来圣洁的爱情和家庭。*在爱情和家庭方面，这场革命的价值或可参考齐泽克评论《斯特雷拉》时所说：“影片结尾的情形再普通不过：那是真正的家庭幸福感……是真正意义上的圣洁之家，那就像圣父与耶稣同住，并与他发生性关系那样，那也是终极意义上的父子乱伦与同性婚姻……唯一重拾这些(基督教家庭)价值观的办法，就是对家庭的概念进行重新定义(重构)，使得它能将《斯特雷拉》结尾处的这个离奇的家庭包括进来。”参齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社，2016年，第223-224页。

三、后现代主义文论中的“元物”

典雅爱情那穿透时空、逆转命运的力量来源于不可思议的“元物”。伟大文学环绕并呈现了不可能的元物和不可能的爱，令凤凰涅槃般的死亡冲动循环不已，反复撼动灵魂和历史。实在界终以那鲜血四溢的基督式创伤净化人间罪恶、重塑符号秩序。在拉康对《哈姆雷特》《俄狄浦斯在克罗诺斯》《安提戈涅》等悲剧的分析上，我们无疑目睹了这一文论观的持之以恒。

齐泽克同样从元物这一概念来发展自己的文论观，并提出了有关现代主义和后现代主义的独特界定。

在西方文艺中，现代主义一般是指二十世纪初期兴起的如超现实主义、印象派等一系列强调新思想和新形式、具有精英气息的文艺潮流；后现代主义则指二战后打破现代主义文艺高雅姿态、具有玩世不恭品味的如黑色幽默、荒诞派等的一系列文艺潮流。哈贝马斯曾将现代主义概括为以普遍理性反传统权威，将后现代主义归结为以解构主义(后结构主义)反普遍理性。解构主义是法国学界以德里达、福柯、德勒兹、利奥塔等为代表的一种理论思潮，主张对普遍理性或元叙事(meta-narratives)进行结构解析，暴露其掩盖的权力关系，揭露其主张之真理的压抑性和极权性，并在同一性的话语系统挖掘其中的悖论、修辞格以及意义效果的差异或延异(differance)，从而颠覆其同一性。

借助拉康的“元物”，齐泽克阐发了与哈贝马斯针锋相对的文论观。他认为，解构主义，亦即揭露普遍理性的符指运作机制及其悖论虚假的恰恰是标准的现代主义程序。它和现代主义文艺一样侧重暴露文本游戏中的核心空缺(元物)，并阐明正是这一空缺令游戏继续下去。比如在荒诞派喜剧《等待戈多》中，正是由于戈多的不在场使主人公琐屑无聊的等待得以发生。不在场的欲望对象因而是文本和欲望的最终支撑。同样，解构主义通过审视符指机制，在文本运作的罅隙、空缺处揭露矛盾，从而拆解或重释作品的意义。

后现代主义来源于“对元物的痴迷”，它物化并呈现元物，揭露其占据神圣位置之上的日常、荒诞、恐怖属性，并借它瓦解现实原则和理性秩序。譬如典雅爱情中专横任性的贵妇人，她是生命的至高权威和欲望目标，却如同疯狂、淫荡的上帝过于逼近我们的生命，引发焦虑和呕吐。齐泽克说：

“与寻常的现代主义程序相比，这样的后现代主义程序更具颠覆性，因为前者并不展示元物，这为把握‘不在场的上帝’视野下的核心空洞性提供了可能性。现代主义的教义在于即使缺乏元物，即使机器围绕着空洞性旋转，那个结构，那个主体间机器也会运转良好；后现代主义的颠覆则把元物当作空洞性之化身、之物化展现了出来。”*齐泽克：《实在界的面庞》，季广茂译，中央编译出版社，2004年，第180页，有改动。

不同于柏拉图所说的文艺是对现实的摹仿，齐泽克认为，艺术作品并不单纯描绘现实，而是关注并表达元物，现代主义于缺席中表现元物；后现代主义于在场中呈现元物。两者程序不同，却都凸显出元物*不妨以拉康阐述过的《哈姆雷特》《安提戈涅》《俄狄浦斯在克罗诺斯》为例。哈姆雷特受困于其母亲代表的母性元物，为原初大他者的欲望和快感所钳制，因此无法顺利实施复仇，但这一延宕之因并非正面描写，而是从文本的隙缝、空缺处隐透出来的，它可视为解构主义批评下的现代主义作品；安提戈涅和俄狄浦斯则跨越了埃特(ate)，闯入两次死亡之间的领域，从社会文化秩序和城邦共同体中自我抹除，以骇人、空洞、渣滓或崇高美的元物形象存在，它们可视为直面对抗性的后现代主义作品。：那个现实—符号界所不能容忍或承受的东西，并借此保持与现实的批判距离。齐泽克进一步分析道：

在现代主义中，元物体现在被文本表象掩盖的矛盾和裂隙中，是“正统”整体性为了确立自身不得不压制的东西，它要么表现为“被抛弃的偏见的惰性的形式”*可借《简·爱》中“阁楼上的疯女人”为例。被罗彻斯特抛弃并囚禁的妻子伯莎·梅森是缺少正面描写的文本空洞，她代表丧失话语权、被主流男权叙述怪物化的边缘他者，简·爱的个人主义抗争和家庭合法化正建立在对其人性和家庭权利的排除之上。，要么采取一种“有待释放的被压抑的生命力的形式”(如被压抑的性驱力)。它促成了对文本的“症状阅读”，以自身的缺席、空洞、异端代表对普遍理性(如意识形态、道德、自我)的质疑。“现代主义的基本公式是，细节总是包含了某种瓦解‘正统真理’之普遍框架的剩余。”*齐泽克：《享受你的症兆——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京大学出版社，2014年，第155页、第152页。

在后现代主义中，这种隐微的细节或剩余被置换为中心，表征为元物，获得明目张胆的直接展示。客体一旦被置于元物的位置上，就不再是现代主义程序中干扰意义和谐的入侵异物(那反而制造了文本或社会的统一性幻觉)，而是文本执着书写的创伤性硬核。文本环绕并描绘作为核心不能性的“快感-元物”，每一种符指化网络(signifying network)都围绕它而结构，却无法整合或“中和化”(gentrify)它。正是它的怪异性和颠覆性使各类符号化尝试均告失败，也使现实(即话语系统)失常、崩塌乃至重生。——在此意义上，齐泽克声称拉康是唯一的后结构主义者。他进而在当代电影中寻觅各类快感-元物的身影，譬如科幻电影中的外星怪兽和异形，恐怖电影中的幽灵、僵尸和吸血鬼，灾难电影中的飓风、病毒和末日图景，黑暗电影(film noir)中的“蛇蝎美女”等。后者被他视为贵妇人的当代变体，她既破坏男主人公的道德正直和存在统一性，令其沉迷和堕落；又代表男主人公不敢面对的具有激进伦理立场的死亡冲动或自杀式行动。

由此可见，典雅爱情是后现代主义文艺的一类范畴。*另外，齐泽克也将卡夫卡小说看作后现代主义文学的典范。虽然其中的城堡、法庭常被理解成难以企及、匮乏的、超验的能动力量，占据着纯粹缺席的位置，那是“不在场的上帝”或“内在欲望空缺”的标识。但齐泽克认为，上帝(城堡、法庭)不是不在场，而是以其荒诞色情的形态(如法官、公务员)过于在场。“这个缺席，这个空位，总是已经被某个惰性的、淫荡的、令人厌恶的在场所填补。……《审判》中的法庭并非单纯的缺席，它是以淫荡法官的形象展现出来的——在夜间审讯时，这位法官翻看了色情图书；《城堡》中的城堡是以阿谀逢迎、淫荡成性、腐化堕落的公务员形象显现出来的。……在种种淫荡不堪、令人作呕的现象的伪装下，上帝是无处不在的。……我们离原质(元物)太近了。”(齐泽克：《斜目而视——透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社，2011年，第253页。)鉴于此，齐泽克认为卡夫卡小说表现出元物层面的官僚机器和社会法制。主人公K拼命追求国家机器的认同和自身的合法化位置，却呈现出古怪、挫败、无意义的特征。这并非是因为元物(法律、权威)不在场，而是其如贵妇人以荒诞形态过分在场。贵妇人抑或异装癖同性恋者代表不见容于时代的爱情，它们同时向我们制造了排斥和引诱：“我们拒绝并否认元物，但它对我们施展了一种不可抗拒的吸引力；它的靠近把我们暴露给了一种致命的危险，但它同时又是力量的源泉……”*齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京大学出版社，2014年，第154页。。

四、“元物表现说”(Thing-Expressionism)

如同高不可攀的贵妇人、因误会爱上的男异装癖者，当日常客体占据了文本中心和爱欲的绝对位置，化身不可企及的元物，文艺便具备了重现并改变现实的潜能。这亦是齐泽克对柏拉图“摹仿说”的激进改造。

柏拉图曾在《理想国》第十卷中借苏格拉底之口阐述了具有高低等级之分的三层世界：(1)由神创造的、作为真实体的理念界；(2)由人(匠人或英雄等)制作、摹仿理念、非实体的现实界；(3)由文艺家摹写、摹仿现实、失真和媚俗的文艺界。他认为真理只存在于理念中，现实摹仿理念，文艺摹仿现实，也是对理念“摹仿的摹仿”。因此，文艺是“影子的影子”，“和真理隔着三层”，不能把握真实和符合理智。柏拉图声称：

“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，……他种下恶因，逢迎人心的无理性的部分……，并且制造出一些和真理相隔甚远的影象”，“滋养自己的哀怜癖……再如性欲，忿恨，以及跟我们行动走的一切欲念，快感的或痛感的……诗却浇灌它们”。*柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第76页、第84-85页、第86-87页。

柏拉图藐视文艺的客观描绘和主观快感的功用，斥责其为对各种技艺、知识及理性能力的歪曲和误导。除了“颂神的和赞美好人的诗歌以外”，他要将一切摹仿性诗歌逐出他的理想国。这亦是理性主义文艺观的源头。

然而，在柏拉图的早中期文论，如《伊安篇》《费德若篇》《会饮篇》中，他阐发了与文艺摹仿现实相对、饱含神秘主义和宗教色彩的“灵感说”和“灵魂回忆说”。即诗神爱神凭附到一个心灵中，赐予它灵感和上界的回忆，那是不朽灵魂前世所注目的辉煌诸天神灵及天外真实体的理念。在《费德若篇》中，柏拉图提到由神灵附体产生的四种迷狂，他最为称道的是由爱神厄洛斯凭附的爱之迷狂，这一迷狂也可兼纳由诗神缪斯凭附的诗兴迷狂，即文艺创作的迷狂。在《会饮篇》中，苏格拉底亦借女巫狄欧蒂玛之口指出，伟大的诗人同样可以由爱神凭附，在美的爱恋对象中生产杰出的诗篇，并从美的形态、灵魂、习俗、知识逐步抵达美的汪洋大海——那不生不灭的美本身。柏拉图说：

“诗人制作都是凭神力而不是凭技艺……是凭神凭附来向人说话。……是受到灵感的神的代言人。”“每个诗人都各依他的特性，悬在他所属的诗神身上。”“还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌……”“每个人的灵魂……天然地曾经观照过永恒真实界，……从凡间事物来引起对上界事物的回忆”。*柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第8-9页、第11页、第118页，第125页。

因此，不同于《理想国》中“理念—现实—文艺”的摹仿层级，柏拉图也揭示了文艺创作及三者关系的另一种可能，即：文艺并不摹仿现实(凡间事物)，它是诗人受神力驱遣，透过现实追忆理念的迷狂结晶。在这一关系中，柏拉图或将神灵凭附和灵魂回忆看作一回事。“只有借妥善运用这种回忆，一个人才可以常探讨奥秘来使自己完善……但是这样……就不免被众人看作疯狂，他们不知道他其实是由神凭附着的。”*柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第8-9页、第11页、第118页，第125页。神灵附体使诗人和哲人失去日常理智而陷入迷狂，并以另一种符合理念的理智回忆起(亦是反省)灵魂观照过的宇宙本体，那是属神灵的“本然自在的绝对正义，绝对美德，和绝对真知”。诗人或哲人进而爱上凡间事物，即绝对正义、智慧或美本身的人间仿影，督促它们按理念的方式发展，进而创作不朽的法律、品德和艺术。另外，在降生为人的灵魂轮转中，柏拉图将诗神爱神的顶礼者放在第一流，而将摹仿诗人放在第六流。由此看来，柏拉图笔下的艺术或艺术家有两种：一种是摹仿现实、放任低俗欲念，一种是顶礼诸神、回忆并追随理念。

如果说理念及代表理念的神灵是柏拉图文论中的“高于现实者或超现实者”，艺术家不只是摹仿现实，他也可借神灵附身回忆起“无色无形、不可捉摸”的理念。那么，“实在界元物”(the Thing of the Real)正是拉康和齐泽克对理念的科学化解读和指称。元物并非虚无缥缈的前世诸神或天外真实体，而是人类在精神发展成型中自具的结构性欲望空隙。在后现代主义视阈中，这一空隙令尘世事物提升为不可能快感之客体，如同上界理念的摹本或诸神的仿影，仿若复苏了光辉璀璨的“美本身”，从而激发疯狂而虚幻的爱情和艺术。贵妇人因此从凡胎肉身一跃为诗歌中的“快感-元物”。——这就颠倒了柏拉图将艺术置于人类作品底层的逻辑：不同于一般技艺创造，艺术创造高于社会现实，它接近并表现元物。

总之，齐泽克对现代主义和后现代主义的划分并不只是对诸多文艺作品的分门别派，而是透露出可称为“元物表现说”的文论观：元物是意识和无意识之外的不可能之物，是激发欲望和激情的无形裂口。当后现代主义文艺试图具像化这种“快感-元物”，它便以荒诞和肉身化的形态出场，承托凡人充满矛盾的爱欲和希冀，这必将挑战既定的普遍秩序和真理，制造文艺和现实的差距进而超越现实。

五、结 语

自王尔德提倡“生活模仿艺术”开始，艺术的超现实功用及其机制越来越获得西方学界的肯定和重视。20世纪以来，以弗洛伊德、德里达、布朗肖、罗兰·巴特、本雅明等为代表的非理性文艺批评家立足于无意识、去中心化、不可诠释、快感、不可译等不同角度分析文艺作品。其共同点是认为文艺作品具有不可符号化、超越语言和意义的层面。而拉康和齐泽克则运用精神分析学中的“元物”细致分析文艺的超现实属性，其中，齐泽克的后现代主义文艺观堪为典范。

概言之，在后现代主义文艺中，当日常客体占据了文本和大他者(符号秩序)的核心空洞，有一种超越现实的差异便产生了，这并非实证差异，而是挖空了客体实心，制造出客体与自身的距离，使其凸显出“同一性中的不同一性”，符号从而迸发全部的反意义和超越力。诚然，客体的本质是平庸而可笑的。但由于它们占据了“不可能—元物”的位置，和我们发生了亲密关系，从而使我们在无法掌控或顺从它的同时不得不认真面对它：一个如黑洞般的欲望裂口。透过那令人痴迷又恐惧的元物，文本绵绵不绝地传达出震撼心灵、无法言明的快感。在这谜般的快感中，人们开始反思、批判乃至改变现存世界，投射有关人类爱恋、团结和秩序的新理念。这便是“快感-元物”的理性潜能。*这一观念并非拉康和齐泽克的首创，而可见于中国经典。当庄子在《齐物论》的结尾突然说起“庄周梦蝶”的传奇，说庄周不知道是自己梦见变成了蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己变成了庄周。这种分不清现实和梦境的“物化”难道不也表示庄周在艺术中制造了蝴蝶这个逍遥的“创伤之物”，从而让蝴蝶之梦侵入庄周生存的历史处境中并挑战这一历史，瓦解我执之相和地籁纷争？齐物论原是以万物同一为幌子，其实质却是在剥离现实的分别属性、混沌同一的生命境界中创造出荒诞元物——一只“边缘蝴蝶人”的征兆，以此彰显道家艺术对俗世功利和喧嚣的震撼超拔。

本文系广东省哲学社会科学规划项目“齐泽克后现代主义文艺批评研究”(编号：GD16XZW04)阶段性成果。

2017-10-11

陈剑，博士，广东海洋大学文学与新闻传播学院教师，研究方向：西方文论和西方哲学。 广东湛江 524088

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