双城记： “隔壁戏”在杭州与成都的历史沿革与文化启示

罗桑仁青

双城记： “隔壁戏”在杭州与成都的历史沿革与文化启示

罗桑仁青

杭州的隔壁戏在江、浙、沪一带流传甚广，对其他民间戏剧艺术产生了深远影响。“明口”的口技在京津地区发展为“相声”，“暗口”的隔壁戏在四川地区发展为“相书”。本文聚焦于保持“暗口”、幕后表演原貌的江浙地区和四川地区，在梳理杭州、成都两地隔壁戏的发展演变的同时，从“偷窥”、“第四面墙”等方面对隔壁戏进行美学审视，并且通过回顾与对比文化生态，挖掘这种民间小戏的兴衰涨落给予当下社会的启示与警醒。

隔壁戏 相书 口技 偷窥 第四面墙 民间戏曲

口技，是模仿日常生活各类声音的民间表演技艺，“为百戏之一种”*徐珂：《清稗类钞》(第十一册)，中华书局，1986年，第5077-5080页，第5077-5080页。。其历史甚至可追溯到战国时期。据《史记·孟尝君列传》记载，为了骗开城门，孟尝君的食客用模仿鸡鸣，才得以逃出秦国。这是对“口技”最早的记录。《东京梦华录》卷九也记载，教坊乐人在“集英殿”楼上，模仿百禽“半空和鸣”。*江玉祥：《从口技到口戏——读书札记》，《中华文化论坛》2003年第4期。可见，口技在宋代，已经由民间进入了宫廷，并且发展成了一种“艺术形式”。但是历代这种“口技”、“学象生”，还只是对各种声音的逼真模仿。到了明清时期，“口技”除了对自然万籁的模仿，还对市声乡谈、社会情态给予关注及再现模拟。明末清初，张潮编撰的《虞初新志》载有林嗣环的《口技》一文，文中描写了“京中有善口技者。……于厅事之东北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”，少顷对家庭琐事、失火救火等生活场景进行了再现。因对这种“神乎技矣”简练而精彩的描绘，此文还一度被收录进中国大陆当代中学课本。在清代郑澍若编撰的《虞初续志》内有一篇署名“东轩主人”的《口技记》，形象地描绘了扬州艺人郭猫儿表演的少年人醉酒回家的喜剧情形。

清人徐珂在《清稗类钞》里，将 “口技” 释之曰：“口技或谓之曰口戏，能同时为各种音响或数人声口及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之隔壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声，曰像声，盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中， 惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。”*徐珂：《清稗类钞》(第十一册)，中华书局，1986年，第5077-5080页，第5077-5080页。从所谓能作“数人声口”的描述以及上述两篇清代关于口技的文献记载中，可见口技从表演技巧单纯的卓越展示，已经演变为注意从生活中提炼艺术真实，且从生活中来又到生活中去，源于生活也高于生活的艺术形式。口技已不仅能以可谓奇观化的声音形象来吸引观众，愉悦其身心，引起其情感共鸣，亦能将伦理道德、仁爱爱人之意识形态内容潜移默化地加以传达，起到以小搏大、以简超凡的神奇教化作用。由此，带有游戏意味的口技的艺术审美性、社会功能性都大为拓展，也渐渐为主流意识形态和文艺界所认可。于是，这种关注社会现实，带有情节性、趣味性、搬演性的“隔壁戏”在口技的历代演变中开始脱胎成一种独立的称谓，并且越来越迈入彰显戏剧性的戏曲艺术的领域。一如当代著名戏剧理论家马丁·艾思林所言：“一切游戏活动本质上都是戏剧性的，因为它包含着一种摹拟，一种对现实生活的情境和行为规范的摹仿。”*马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社，1981年，第11页。

除表演内容的延伸，口技的表演形式在明、清两代也分为两种：一种是没有围屏的“明口”表演，后来在京津地区渐渐演变成了“相声”；*③王友梅：《相声的前世今生——以“相声与戏剧”的关联为主》，《戏曲学报》(台湾戏曲学院)2009年第5期。另一种是设有围屏、在幕后的“暗口”表演，即“口戏”(隔壁戏)。口技在清末曾于各地流行，随着地域性的演变，“明口”的口技在京津地区发展为“相声”，“暗口”的隔壁戏在四川地区发展为“相书”。③鉴于京津地区的“相声”已脱离幕后的表演，成为新的表演形式。故笔者聚焦于这种保持幕后表演原貌的江浙地区、四川地区，在梳理杭州、成都两地隔壁戏的发展状态的同时，从“偷窥”、“第四面墙”等方面对隔壁戏进行美学审视，并且通过回顾与对比文化生态，挖掘这种民间小戏的兴衰涨落给予当下社会的启示与警醒。

一、隔壁戏在杭州的历史嬗变

宋都南迁，使杭州的戏曲艺术在南北交流中得到繁荣发展。南宋周密所著《武林旧事·社会》中记载，杭州的“吟叫”艺人当时还有自己的“律华社”等行会组织，可见杭州与口技有着极深的渊源。清初范祖述的《杭俗遗风》一书，也有“隔壁戏”的词条，可谓正式将“隔壁戏”归类为杭州生活的一部分。在杭州，隔壁戏又被俗称为“鸟春”、“春戏”，曾于江浙一带广为流传。*何王芳：《民国时期杭州城市社会生活研究》，浙江大学博士学位论文，2006年。1936年，上海《五云日升楼周报》载文《念萱室谈荟》，谈到“杭州有所谓隔壁戏，常在梅花碑唱演”。*月旦：《念萱室谈荟》，《五云日升楼周报》1939年第一卷第20期。1984年《杂技与魔术》杂志第5期也刊有一文：《杭州的隔壁戏——一种滑稽口技剧》，文中明确称“杭州的隔壁戏”。综上可以探知，口技在杭州的发展中渐被 “隔壁戏”的称谓所取代，隔壁戏可谓杭州的古老曲种之一。

清末民初是隔壁戏的辉煌时期，杭州涌现了数个隔壁戏班子。大的隔壁戏班有十三四人，小的有五六人。著名的隔壁戏艺人有潘祖彬、王阿其、李连生等，演出的曲目有《萧山人拜门神》《火烧豆腐店》《小贩卖糕》《杭城一把抓》等十九出。除了在固定场所演出，“或人家有喜庆事，亦间招之”*月旦：《念萱室谈荟》，《五云日升楼周报》1939年第一卷第20期。。杭州的隔壁戏还在满月、结婚、做寿、搬家、庆功等各种喜庆堂会上演出。鲁迅先生为母亲祝寿，也曾于“1916年12月12日，邀请花调、隔壁戏艺人到绍兴老台门家中唱堂会”*何王芳：《民国时期杭州城市社会生活研究》，浙江大学博士学位论文，2006年。。可见这一时期，隔壁戏不仅在杭州十分活跃，也辐射到江浙一带。作为 “东方巴黎”的上海地区，隔壁戏也有出现。《清稗类钞》 中记录 :“善口技者皆能之……金方言在沪业此者，有十六人， 知其姓名者， 为……杭州方寿山。”*徐珂：《清稗类钞》(第十一册)，中华书局，1986年，第5077-5080页。这表明1911年杭州隔壁戏艺人方寿山把此艺带到了上海演出。

上海作为近代开埠通商的大都市，当时可谓是全国的经济文化中心，其报刊业在民国期间十分繁盛。据笔者对民国报刊索引库的资料翻阅，查询到民国时期，有12篇以“隔壁戏”为题的报刊文章。它们集中在1932年至1947年。其中除了1篇是江苏盐城地区的杂志*阿胖：《隔壁戏》，《盐中学生》1932年第5期。刊登的隔壁戏的观后感，其余11篇都是上海报刊登载的。如，1937年《新华画报》第2卷第5期登载张慧灵作品辑《隔壁戏》；左翼刊物《奔流文艺丛刊》1941年第2期登载作家林淡秋的小说《隔壁戏》；1939年《五云日升楼周报》第1卷第23期登载藕丝的《闻所未闻之隔壁戏：湖州饭馆之一幕趣剧》。不仅如此，甚至电影的宣传也出现了“隔壁戏”字样，如，1937年《电声周报》第2卷第13期登载《听隔壁戏：赵慧深和周旋在“马路天使”中》，等等。这些现存的民国报刊文献可以印证，民国期间，杭州的隔壁戏在江浙、上海等地的传播及影响颇大，以致于这些上海报刊所登载的小说、记叙散文、女明星新闻等，都频繁或流行使用“隔壁戏”这个词语。

隔壁戏在杭州演出时，有的表演艺人会尝试新的形式。如，删减演出道具，将隔壁戏的围屏布去掉，直接面对观众，“潘祖彬身着长衫、马褂表演，这种形式给后来的小热昏和独脚戏以较大的影响”*何王芳：《民国时期杭州城市社会生活研究》，浙江大学博士学位论文，2006年。；或者增加隔壁戏的手段，将隔壁戏与魔术、变戏法结合，演绎出隔壁戏中的“扇戏”。这种扇戏是艺人操纵木偶，使不同造型的木偶在扇面上充当各类角色，如孟姜女、法海、白素贞等，以此来模拟演出。同一时间，艺人只能操纵一个木偶，所以木偶“演员”只能是下来一个之后再上去一个，不能同时在扇面上出场两个木偶“演员”。这种扇戏因用扇子作为一定的遮挡来完成木偶及各类纸糊造型的“登台”与表演，依然使“扇戏”具有隔壁戏围屏布幔所营造的“隔壁”性质，算是对隔壁戏的继承发展了。

这种将隔壁戏、木偶、魔术相结合起来的表演，在当时可谓别开生面,一度引起民众的热捧。随着隔壁戏的不断传播与发展、丰富，加之外国喜剧形式的传入，渐又形成了小热昏(清代以来广泛流行于江、浙、沪等地的一种马路说唱式的谐谑曲艺，又名“小锣书”，俗称“卖梨膏糖的”)、独脚戏(一种清末后流行于沪、杭一带的多由一人演出的滑稽说唱曲艺形式，后也有两三人演出的)、上海滑稽戏(一种抗战中期流行于江、浙、沪等地富有嬉闹特色的戏曲形式)等新的戏剧形式。由于这些新兴的戏剧吸纳了隔壁戏的有益成分——如民国初年小热昏的表演名家杜宝林就曾在杭州盖世界游乐场的成立庆典演出中移植隔壁戏《萧山人拜门神》等节目的“学乡谈”(学说各地方言)和“吟叫”(仿学声响和百禽鸣叫)等表演技巧，而且与其他地方曲艺或外国戏剧(尤其是喜剧、闹剧形式)相结合，故当时大为吸引普通民众的眼球，也赢得了较好的观赏效果。正因演出市场的吸引，杭州的隔壁戏艺人后来纷纷转演这些受众效果更好的曲艺形式，杭州的隔壁戏便渐趋衰落。这种涨落态势在某种意义上说明了艺术市场具有一定决定性作用和戏曲艺术不可回避的面向市场的跨类融合、兼收并蓄是历史发展的必然。以此观今，已经小剧场化的融入话剧技巧的戏曲亦然。

二、隔壁戏在成都的发展革新

四川的相书由杭州的隔壁戏发展而来。据成都老艺人鲁国华回忆：大约在清咸丰、同治年间，隔壁戏从江浙一带传入四川后，经几代艺人的创新、改良，吸取众家之长，逐渐形成了独具魅力的民间艺术——四川相书。*沈允宁：《四川相书的现状与思考》，《寻根》2007第2期。隔壁戏自杭州等地传来后，在四川地区一直保持着清代以来的传统形式：在表演时，艺人也是坐在观众看不见的布帐之中，或摹仿鸟兽，或驾驭着四川方言(隔壁戏在杭州则操吴语)，也借用一些碗、折扇、铃铛等普通道具来刻画人物、演绎剧情、营造氛围。同时，成都的相书艺人在表演时，还需在布幔后，“前后、左右、俯仰不断地变换位置，来区分故事中不同人物所在的方位和区域”*宋磊：《四川相书——暗相声的“活化石”》，《曲艺》2012年第7期。。这种生动、立体的声音塑造，自然营造出一幕幕尽管有些模糊、暧昧但也真切、生动的幻象，诉诸于不同的观众，则借由他们或大致相同或颇有差异的主观想象，使情绪和情感被撩拨起来了的观众，虽然隔幔，却也能进入一个新奇的亦幻亦真的梦的世界，而久久不会返归现实。

近现代四川相书的著名表演艺人，最早是清末“住东华门街”的李相书。据《成都通览》记载，相书艺人在旧社会遭遇一定歧视，并没有进茶馆表演，而是在“扯谎坝”里演出。*江玉祥：《从口技到口戏——读书札记》，《中华文化论坛》2003年第4期。直到后来才得到社会各阶层的承认与喜爱——当然，这与相书艺人苦心孤诣地创造有关。尤其是被誉为“蓉城三绝”的相书大师曾炳昆，他在20世纪40年代创造了四川相书的辉煌，其事迹在1942年周芷钦所著的《新成都》里有记载。1952年，这位“口技大王”去世后，罗俊林、曾小昆继承了他的衣钵。

在四川相书发展比较好的20世纪30年代至50年代，传统的相书段子有四十多个，从业艺人有八九个。*沈允宁：《抢救古老的民间文化遗产——隔壁戏——浅议四川相书的历史及其现状》，《长江文化论丛》2007年第00期。在六十年代初期，成都曾组织罗俊林、曾小坤等艺人去北京向中央领导人做汇报演出，得到了朱德、陈云、陈毅、董必武等领导人的赞赏。当时的主流媒体，如《人民日报》《光明日报》，都刊发文章对四川相书做了较为详细的介绍与充分的肯定。表演艺人回川后，省市文化部门开始策划相书的传承与发展，比如注重招收与培养学员等。新鲜血液的加入，也让相书出现了一些新的段子，如《雷锋让饭》《卖西瓜》《抬花轿》等。正值四川相书得到重视，眼见要再度焕发青春之时，1966年“文化大革命”开始，相书表演遂一度中止。在七十年代，随着罗俊林去世、曾小昆退休，成都相书学员逐渐减少，到后来，便只剩两人的弟子——鲁国华老先生(1943—)。幸运的是，成都相书研究者萧斧先生，六十年代整理了部分相书段子，并于1980年出版了收录14个相书段子的专集。但更多的相书段子都已消弭于历史。随着经济的发展、科技的进步，电影、电视相继出现在百姓生活中，尤其是随着文化娱乐形式的多元化，四川相书这种古朴的以技艺、游戏为表征的传统艺术形式，因口舌所涉及的表演范围的狭窄、表现手段的简单及难以更广泛、深刻地含蕴日渐丰富、多样的社会生活和大众文化需求，而愈发显得拙陋和保守。加之相书是对口舌“技艺”有较高要求的表演，追求快餐化、娱乐化、游戏化、奇观化的大众文化欣赏方式泛滥，也从创作主体和接受主体两个方面增加了这门技艺的传承难度，进而加剧了作为单纯曲艺形式的四川相书的衰落。如今，只有居于成都的鲁国华老先生是相书或曰隔壁戏的唯一传承人。但鲁老先生也只能完整地回忆出20个左右的传统段子，其他的相书段子盖已失传。然而，辩证地看，四川相书的衰落，却也可能促生其他技艺或曲艺形式的兴起；或者说，相书的某些表现技巧和表演手段，在评书、相声、小品、谐剧等其他曲艺艺术中有或多或少的呈现，如在成都李伯清的“散打”说书中，便时而能触摸到相书的某些影子。

四川相书的当下生存状况能给人一些慰藉的是：2004年，鲁国华老先生正式收一个成都年轻的口技表演者作为学徒，传承技艺；2007年，四川著名谐剧表演艺术家涂太中的徒弟郭仕军、刘晓凡表演的相书剧《姐夫的烦恼》荣获由文化部主办的“第八届中国艺术节”全国第14届“群星奖”创作奖，并受邀参加中央电视台的栏目录制*涂军娅：《相书与谐剧的成功嫁接——谈四川相书剧〈姐夫的烦恼〉的创新尝试》，《四川戏剧》2010年第1期。。该剧首次将四川的谐剧与相书两种样式进行有机结合，讲述了西部某山村新农村建设中两个家庭的生活和情感趣事。在该剧中，为化解姐夫的误会，表妹夫一个人在屋里绞尽脑汁，用口技摹拟各种声音和人物说话劝服了姐夫。 全剧诙谐幽默、耐人回味，算是对相书发展的一次积极尝试。这种尝试的核心则是跨类融合，而作为独立表演技艺形式的四川相书的未来命运是令人担忧的。因此，一方面需要基于主流意识形态和民间传统文化热情，对其进行积极主动的保护；另一方面，四川相书需在内容与形式两方面不拘一格的大胆革新，增进自身生命活力。

在回顾四川相书的发展历史时，可以发现相书在继承隔壁戏的逼真摹仿时，也让隔壁戏更加向戏剧化靠拢，以更充分地体现时代背景和社会生活。如成都相书名家曾炳昆的表演，《穷登堂》对旧社会形形色色的丑态进行了讥讽挖苦，颇给人启示；《骗总爷》则是讽刺作威作福的达官贵人最后反被人骗的喜剧故事，颇能引起观众的强烈共鸣；处于抗战时期的作品如《滑大稽》《两家亲》《丑游庵》等，无不逸趣横生，极大地鼓舞了观众直面现实、乐观向上的精神。即使是当下谐剧与相书有机结合的《姐夫的烦恼》，也同样反映了新时期生活，表达了现代农村人重新返乡为家乡建设做贡献的心声。可以说，成都的相书以其民间艺术的鲜活性、趣味性、演出便利性触及生活、表达情感，既有对社会黑暗面的讽刺，也有对俗常可乐之事的幽默，积极建构了社会秩序、丰富了人们的精神文化生活。在这种意义上，成都的隔壁戏实是宝贵的传统文化遗产，需要某种形式的继承和传扬。同时，也可以发现四川相书在表演形式上并非一成不变。比如，在抗战时期，曾炳昆在成都新南门、曹家巷等茶园茶社进行表演，演出兴起时，也会从布帐中出来，作“明口”表演，同样深受观众喜爱。这与隔壁戏在杭州、在京津亦有类似之处，都有表演形式“明暗”上或独立或结合的尝试与演变。

三、隔壁戏的美学审视与文化启示

人类发展的每一历史时期，都会有相应文化形态的产生。既然隔壁戏已较大程度地摆脱了游戏的原初意味而上升到较高层面的艺术形式。作为人类文化的一部分，它直接指向了席勒笔下的审美的“游戏”(实指原初意义上的文艺创作)：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”*席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司，1984年，第90页。隔壁戏的创作和欣赏，显然含蕴了创作主体与接受主体的双重愉悦期待；交流也在张扬性情、启发心智、抚慰人心的有意味的形式展演中达成。

毋庸置疑，任何艺术都是创作者凭依美的规律和法则对物质、情感世界合目的性的把握，即一种“有意味的形式(significant form)”，它“就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式……艺术家灵感产生时的感情，是人们通过纯形式对它所揭示的现实本身的感情”；*克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社，1984年，第36页，第45页。“一切艺术问题都必须涉及到某种特殊的情感，而这种情感(我认为是对终极实在的感情)一般是要通过形式而被知觉到。这两个方面即感情和形式实际上是同一的。……这两方面导致的是为我们熟悉的问题，纯粹的审美问题和如何的再现问题。”*克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社，1984年，第36页，第45页。在某种意义上，我们可以从如下几个方面来把握隔壁戏的审美特征、发展生态及文化启示。

1.偷窥

如果对隔壁戏的演出方式进行探究，会发现其本质是一场“偷窥”。《虞初新志》所载那篇林嗣环的《口技》，里面讲明了表演时“施八尺屏幕，口技人坐屏障中”。《清稗类钞》里，也说是“围以布幔， 一人藏于中”*徐珂：《清稗类钞》(第十一册)，中华书局，1986年，第5077-5080页。。由此可见，隔壁戏在舞台设置上，是以屏围布幔，通过视觉阻碍，刻意营造出一种窃听隔壁人家生活的氛围，来完成对“偷窥”场景的模拟。这让人联想到对“偷窥”也做过直观展示的希区柯克的系列电影：在《讹诈》(1929)中，当爱丽丝听从画家的劝诱，准备穿上模特的短裙，而这位画家在假装弹琴中，却抬起眼，贪婪地偷窥少女美丽的身体；同样，在《精神病患者》(1960)中，旅馆老板诺曼躲在墙壁后面，透过一个经过伪装的窥视孔，津津有味地偷窥玛丽恩在旅馆房间里的更衣沐浴；另外，在《后窗》(1954)中，摄影记者杰夫则透过一个摄影镜头来偷窥后院的女邻居。综上可见，电影与隔壁戏一样，都可以也能较好地展现人类对“偷窥”这种集体无意识的深层渴望。其实，坐在观众席上的人们(甚而可以推及到听众、读者)，尤其是男性，都是有深隐的窥视欲的，他们借助视觉或听觉形象的诱导并通过符合自我风格化的想象来实现欲望满足。就是希区柯克本人在访谈中也坦承：“不错，这(指《后窗》男主角杰夫——笔者注)是一个有偷窥癖的人，但难道我们就没有偷窥癖吗？”*弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，郑克鲁译，上海人民出版社，2007年，第179页。弗洛伊德认为，“窥视欲”是源自人的两种基本本能之一的性本能。*弗洛伊德：《性论三讲》，车文博主编：《弗洛伊德文集》(第二卷)，长春出版社，1998年，第526页，第527页。

中国儒家文化中圣人“非礼勿视，非礼勿听”的教诲，早已掷地有声地烙印在旧时“士农工商”的脑海里，尤其是当个体处在公共空间里，这种传统礼教的观念便在社会集体观念中得到进一步放大。由此，个体本能的“窥视欲”在压抑中便希望通过一种伪装或象征等方式来转化与释放。在这种集体无意识的潜在需求里，“隔壁戏”得以出现，它通过舞台布置的“程式化”、表演的“虚拟性”、想象的“自由性”与视听形象的“暧昧性”等艺术特征，仪式般地完成了对“偷窥”的模拟再现。这样，隔壁戏不仅满足了封建礼教压抑下的市民阶层或达官贵人的精神释放，也使其自身升华为一种艺术客体和审美对象。正如弗洛伊德所言：窥视欲一方面可能扭曲成为变态行为；另一方面，窥视欲可能使部分“力比多”(libido)指向更高的艺术目的，进而升华成为艺术。*弗洛伊德：《性论三讲》，车文博主编：《弗洛伊德文集》(第二卷)，长春出版社，1998年，第526页，第527页。

2.第四面墙

1887年，自由剧院根据左拉小说改编的《雅格·达摩尔》在巴黎上演。剧中舞台真实而自然，与当时法国流行的夸张、过火的演出风格迥异，因而造成了轰动性的影响。事后让·柔琏提出“第四面墙”的概念：“演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众反应，任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的。”*⑤吴光耀：《“第四面墙”和“舞台幻觉”》，《戏剧艺术》1984年第2期。当我们将目光移到同时期的东方，这时期的清代，隔壁戏仿佛也是通过设置一堵墙壁，来让观众真实地“看到(或感到)”鸟兽自然、隔壁人家乃至整个社会的人情世态和文化风貌。这种“第四面墙”的舞台布置意识，在东西方显然有着相似性的出现。但彼此迥异的是：“第四面墙”提出后，西方许多戏剧家为了“表现舞台口这堵无形的墙而沿着幕线放置家具，并让演员背向而坐”⑤，企图使舞台上的一切，都按照生活的原型来复制现实、再现生活，达到逼真的程度和富有深度的质感，以此来感染、打动观众。但隔壁戏虽也是为了逼真(达到观众或曰听众本来模糊的想象画面的尽可能逼真)，用屏围布幔来仿造“隔墙”窃听的效果。同时，这种舞台设置也实现了一种“间离”效果，通过围屏布幔隔绝观众，用声音的虚拟画面为媒介，来激发接受者的自由想象，使其在各自的脑海中会意到生活的真实、幽默的情趣和人生的道理等。

在“第四面墙”的视域中，西方戏剧追求的生活真实或幻觉(Illusion)是通过布景、道具、服饰、表演、灯光等手法，写实主义般地直观地给予观众。而隔壁戏，除单纯追求舞台设置的“真实”，还因视觉的阻碍、声音的虚拟、幻象的暧昧而具有一种陌生化效果。而这种效果的达成还依赖于听众(或曰观众)的主观能动性。这与中国传统戏曲中“程式化”与“虚拟性”的结合颇为一致：虽然只用“程式化”的一两件道具，但观众依然能在虚拟视像中感受到千军万马、急流船荡的真实。这种既“间离”又“还原”的隔壁戏，对“第四面墙”可谓是一种既遵从又打破的态势。这也证明了单纯套用西方戏剧理论来阐释中国戏曲文化丰富意蕴时的局限性。用习近平总书记的话说，“只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通”*习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2014年10月15日。，我们才能更好地把握隔壁戏进而思考发展革新的进路。

值得一提的是，隔壁戏在演出后，“众响毕绝，扯屏视之”，只有“一人、一桌、一椅、一扇、一尺”而已。这让每次太过入戏，“奋臂出袖，两股战战”的宾客大为惊叹。当年曾炳昆在表演相书时，有时也从布帐中出来，说“笼笼(四川方言，指布帐——笔者注)太热了，出来给大家说段凉像声”*宋磊：《四川相书——暗相声的“活化石”》，《曲艺》2012年第7期。，然后就开始“明口”表演。鉴于此，隔壁戏在演出时或演出后，表演艺人都会明显地“出现”，有意识地让观众意识到这只是一场演出；也更是为了证明刚才所有的“真实”，都是来自艺人精湛的技艺，从而让观众忍不住“微笑、默叹、以为妙绝”。可以说，隔壁戏艺人这种不无“炫耀”或“证明”性质的高调“谢幕”，不仅打破了“第四面墙”，更是突然解构了自己刚才营造的仿真似实的幻觉世界，在接受者尚未完全弄明白怎么回事时猛然把其拉回现实，而不让其一直沉溺于梦幻般的艺术虚拟现实中。

反观更能展现“虚拟”与“真实”的电影艺术，不少商业电影在叙事内容上制造爱情幻想与英雄美梦，技术上的3D尤其VR技术的兴起，更助力画面的逼真度，甚至模糊了影像与真实世界的边界。在影院摘下3D、VR眼镜后，许多年轻人依然沉溺于自己“小时代”里的梦境情绪里。而那些直面人生、揭示社会问题的艺术电影，如贾樟柯的《天注定》(2013)、吴天明的《百鸟朝凤》(2016)等作品，却只能游离于主流院线之外。在浮躁的视觉文化时代，这些艺术电影本可以实现隔壁戏结束时的“谢幕”效果，将观众在一趟亦幻亦真的虚拟造梦旅途后带回现实。但艺术电影的市场尴尬与日渐边缘化的处境，使电影的商业景观特质被无限放大，现实的张力感消失在感官的拟像里，甚而使梦境般的“拟像”得以超越原像/原物而获得独立价值，甚至直接进入符号与意义世界的交换场域中。一如让·波德里亚(又译作让·博德里亚尔)指出的：“影像不再能让人想象现实， 因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”*让·博德里亚尔：《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆，2014年，第17页。然而，过度奇观化、扁平化、喜剧化的观影实践所导致的纯感官欣赏模式和纯娱乐诉求，则可能急速促成一个可怕的文化现实：“一切公众话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成为了一个娱乐至死的物种”*尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年，第207页。。这显然值得每一个人深思、警醒。

3.戏剧生态

口技最初单纯地追求摹仿求真，至明清时期，则愈发关注社会现实，生活场景和人生情状也成了其表现对象，渐渐地便由一种“技”而成了“戏”。隔壁戏在杭州乃至江、浙、沪一带广泛流传，对其他民间曲艺也产生了深远影响；及于四川，则成了四川相书。在科技尚未发达的时期，隔壁戏较大地丰富了人们的精神生活，也在一定程度上参与了当时的社会文化建构。那时的报刊上，“隔壁戏”一词颇为流行。左翼作家林淡秋就曾以“隔壁戏”为小说之题，*林淡秋：《隔壁戏》，《奔流文艺丛刊》1941年第2期。叙述“我”偷听偷看隔壁私奔男女的对话，以此抨击旧社会的封建婚姻压迫。《泰山》上也曾刊登《陈飞否认看隔壁戏》的新闻，特意声称女明星陈飞对隔壁家的隐私不感兴趣，由此为她正名。*而已：《陈飞否认看隔壁戏》，《泰山》(革新)1947年第2期。《电声周报》在登载电影《马路天使》的剧照时，亦用了《听隔壁戏：赵慧深和周旋在“马路天使”中》的标题。*《听隔壁戏：赵慧深和周旋在“马路天使”中》，《电声周报》1937年第二卷第13期。鉴于此，我们可以约略窥见隔壁戏在当时的影响力。也正是在较为兴盛的“隔壁戏”这种兴观群怨的传统文化的影响下，当时的小说中，以至关于明星的娱乐新闻里，遣词造句都较为文雅而有谐趣；而这在某种程度上也提升了大众文化的品相——无疑，它是主流意识形态所期望的。

返归现实，当下社会的图像化转向与感官化刺激的消费语境，使一出生便与戏剧相伴的中国大陆电影(“影戏”一词一直是1970年代末之前对其的称谓)越来越成为人们生活中不可或缺的精神消费对象。将商场、咖啡馆、影院综合为一体的商业中心使观众形成了中产阶级拟像体验与商业织梦相互融合的审美机制。电影早已取代日趋小众化的传统戏曲的影响力而成为“日常生活审美化”的公共空间。当下媒体也习惯以电影化的词汇，如“楚门的世界”、“窃听风云”等，来进行有关隔着障碍物的“窥视”描叙。而有关影视文体等明星的花边新闻，在网络赛博空间，不少则以“偷拍”、“走光”、“露点”等词汇来营造眼球经济。比之于“隔壁戏”流行时代的报刊杂志的用语，连明星花边逸闻，都采用较为文雅的词语(如“隔壁戏”生活化的拟用等)，足见两个时代的大相径庭。毋庸讳言，在重视经济发展的同时，我们有必要时而驻足思考优秀传统文化和高尚民族精神的传承和发扬问题，进而达到习近平总书记所要求的“坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范”*习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2014年10月15日。。

概言之，从一个词语的使用上便可发现，隔壁戏乃至整个民间戏曲艺术于当下的生态境地。杭州的隔壁戏现已消亡。2011年，相书被正式列入四川省第三批非物质文化遗产名录。对于这门艺术形式是否藉此得以妥善的传承，尚未可知。在这个以图像化、娱乐化、奇观化为主的消费时代，传统文化正在走向前所未有的沉寂之态。但对于“戏曲消亡”“戏曲夕阳”等现象，也不必一味悲观。对于任何一种民族艺术，其衍生和发展都无法脱离时代人文、经济、政治等多方面的因素。在当今科技与娱乐化的时代，话剧、电影等艺术品种应运而生，艺术形态也因之更加丰富多彩，各式各样的消遣方式必然会将群众的目光分散开来。任何艺术都不可能雄霸艺坛，隔壁戏等曲艺因时代变迁而走向衰落或消亡，是因为它在都市化、快节奏的审美语境里缺乏一定的适应性与生命力。当戏曲艺术在曾经的农业中国的群落组织与乡野空间多姿多彩时，随着现代化的推进，农民进城务工、离散、定居，在乡土文明和民间曲艺的双重陨落时，数字技术与新媒体文化又在都市形成了新的文化结构与审美方式，而民间小戏作为一种艺术形式也渐渐融合到一些流行歌曲、电影和电视中。并且，“拟剧论”和“质朴戏剧”等概念的提出，更是让戏曲(戏剧)越来越超越了舞台艺术的范畴，甚至进入职场、社交和生活空间之中。正如南京大学教授周安华指出的：“戏剧家口中的社会表演、政治人物的‘角色扮演’、医生的心理暗示以及形形色色的儿童潜能开发、企业拓展训练、戏剧治疗……都在依赖戏剧的系统观念和方法。从这个意义上看，戏剧的天地不是小了，而是更大了。”*周安华主编：《戏剧艺术概论》，高等教育出版社，2016年，第291页。

回顾和梳理隔壁戏的历史与生态，更重要的是，在新媒体、融媒体流行的今天，如何在一种走向消亡的民间小戏中得到警示与启迪。隔壁戏独有的“拟声”叙事表演与听觉想象，如何在新媒体屏幕、“直播”等青年亚文化中得到再次显影，让戏剧的韵味悄无声息地向当下景观化的社会生活蔓延，从而改变视觉文化时代的苍白与浮躁，来体味一个静默空间里历史的回声与生活的喜怒哀乐。这些都是值得深思也必须加以深思的。

2017-11-26

罗桑仁青，伦敦大学国王学院艺术文化管理专业硕士研究生。

邝彩云)