孟京辉先锋戏剧的艺术坚守与商业挣扎——以《恋爱的犀牛》为例

方 敏

(成都大学美术与影视学院，四川 成都 610106)

先锋一词最早出现于18世纪，是一种军事用语，到19世纪后期，才与文学产生联系。在我国80年代，林兆华的《绝对信号》登上舞台，成为我国小剧场话剧的开端。先锋戏剧就是对于小剧场戏剧的扩大与补充，它不同于以往我们看到的传统的现实主义的话剧，它以一种荒诞的手法表现自己的反叛，传达对于现在市场侵蚀艺术的不屑，来向观众构建自己理想中的反叛冒险的世界。其中孟京辉为主要代表人物，他的《恋爱的犀牛》自上映以来，至今已有8个版本的演绎，它其中对于“人”的理解，对“人”的感情的特殊的关注角度，具有较高的艺术性和美学价值。但同时它的争议不断：一部命名为“永远的爱情圣经”，“先锋艺术的极致体现”的戏剧，在十几年来不断地上演，甚至走向了国际，有时还一票难求，商业化盈利更是不计其数。那么它还具有最初孟京辉高唱的反抗、冒险的生命力吗？

一、《恋爱的犀牛》先锋性表现

(一)对话碎片化与人物形象的建构

《恋爱的犀牛》剧情十分简单，导演有意不想构建乌托邦式的爱情故事，但是主角对于爱情的偏执的表现力使得故事非真实非虚幻。没有激烈的矛盾冲突，没有波澜起伏的故事情节，故事的叙述和人物的塑造归在了语言上。孟京辉使用大量碎片化的让人有些摸不着头脑的语言组成了一个整体，剧中由大多为诗意化排比句式的台词和适时的插科打诨构成了主要的语言形式。其中又分化成主角独白时的诗意哀伤：剧中指向相似的马路和明明有很多一样的台词，但是他们说在不同的时刻，说给不同的人听，但是倾诉的却是同一种爱而不得。而一群人站在一起进行类似合唱的剧情推进转场时，迷幻的合唱风让人陷进了一种软科幻的现实里，是一种喧嚣吵闹的大众狂欢的形式。它带着荒谬，像无赖一样唱着对社会的不以为然，这也是对现实的嘲讽。

(二)舞台背景与道具符号的时代转变

卡雷尔·布鲁萨卡认为：“真实的物体在舞台布景中可以用象征物来代替，只要该象征物能够把所象征之物的符号转到自己身上来。”[1]从上映之初到现在的8个版本里，舞台背景从月亮窗到反光玻璃到白色塑料布，演员根据剧情可以自由在台前和幕后穿梭，转场更加便利，使舞台更加广阔。开阔的舞台视野也是和现在紧绷的生活节奏产生了对比，迎合了当代年轻人对于自由的追求。在道具布景上，也体现出导演在不同时代对于艺术品位变化敏锐的嗅觉。孟京辉设置过类似“达利的软钟”的桌子，达达主义的光秃秃的暖气片，后来在搬到蜂巢剧场时，又让演员跑上了跑步机用喘息声和交迭的脚步声增强艺术的表现力，在话剧的结尾，雨声的效果被真实的20吨水所取代，水倾泻而下，让剧情又到达了一个高潮。

(三)精神符号的解构

除了肉眼可见的道具，在剧中精神符号也具有力量。马路是一个犀牛饲养员，“犀牛”就是马路的象征。剧中几场马路和犀牛图拉对话的情节，是随着马路对明明追求的变化展开的，明明疏远马路，黑犀牛图拉不被白犀牛群体接受；马路爱而不得，图拉要搬离动物园；马路不放弃明明，图拉不愿意离开旧动物园甘愿被麻醉枪打倒。马路落寞无助的心通过图拉获得一种形象，犀牛被赋予人格化的力量，象征着甘愿付出一切，至始至终都没有得到过真感情的理想化人群。最后在音乐和台词的烘托下，马路绑架了明明，杀死了图拉，挖出了它的心。图拉死亡的同时，马路不为世人所理解的心也已经死了。

剧中另一个精神符号，是两类人群，一是明明和马路，他们是诗意的、纯洁的，他们对爱情持有理想，相信爱情，是愿意付出的偏执狂类；二是牙刷、大仙、黑子等，他们是被物质腐蚀了的世俗化的俗人，也是所谓的“正常人”。他们互为他者，又互以为异。导演不仅仅在叙述一个爱情故事，还在探索人心在物质过剩的年代如何找寻，这种虚无缥缈像信仰一样的东西却在剧中反复重唱。

二、艺术美学的商业表达

孟京辉前期的戏剧作者的个人性显露无疑，他对于去迎合和谋利是很不屑的。但是当《恋爱的犀牛》搬上舞台之后获得成功，他之

后一系列的作品都好评如潮，也不免被人诟病是娱乐和商业的产物。他则说他不是在迎合受众而是希望“培养”观众，让观众适应他的自我。现在观众的欣赏水平越来越高，艺术品和艺术形式层出不穷，在这样的语境下《恋爱的犀牛》的成功不仅仅是因为它的题材。孟京辉受到了布莱希特提出的实验戏剧同样具有教育功能和娱乐功能的影响，在商业化背景下将语言、表演形式做了适合于观众口味的调整，时代精神在他的演绎下变成了各种各样时髦的娱乐大众的元素。[2]话剧商业化是必然选择，在坚守先锋的同时，用游戏的手法、讽刺的口吻完成对受众的教化是最好的选择，尽管无奈但是这是话剧占领市场的必经之路。

从传递先锋精神到和商业时代牵手，先锋戏剧逐渐隐去了先锋的棱角，这也是社会经济建设的需要。如果要适应观众口味这对于先锋戏剧的转型其实并不困难，而是难在如何保持自我的前提下去迎合，或者说如何在大众认同后还能保持反叛的内核。孟京辉在远离大众后，提出过“人民话剧”的概念，暗示自己也会关注世俗层面的东西。[3]孟京辉在一定程度上看并不是完全的先锋主义者，他反抗时代，但是也追逐时代。在《恋爱的犀牛》里，马路和明明都是他的化身，是他的理想，但是这种理想逐渐被市场也被他自己消解了。可能这也是他对于自己理解中的艺术进行重建，在市场和戏剧理想的两难境地中流于妥协。

三、先锋戏剧的探索思考

《恋爱的犀牛》在商业上是成功的，但是我仍然认为它还是先锋戏剧，它体现人们对于时代关系的叙述和理解，体现人们对于时代影响的关系的反思与反抗，也体现作者对于艺术化和商业化的解构与重置。

无论孟京辉对于自己的戏剧去取悦市场做了多大的改变，不可忽视的是他同样拓宽了先锋戏剧的横截面，让更多人了解到先锋戏剧。现代的先锋戏剧与市场的关系呈现出多元的复杂关系，众多先锋剧作家在市场的压榨下努力提炼还没被完全净化的先锋精神，戏剧的发展离不开对于先锋精神的坚持，也离不开让大众倾听到各种声音，艺术性与商业性同行，是我们对于戏剧艺术的有利探索和前行。

[1]基尔·伊拉姆.符号学与戏剧理论[M].王坤，译.台北：骆驼出版社，1998.82.

[2]何明敏.孟京辉戏剧风格论[J].戏剧文学，2014(07)：39.

[3]孟京辉.先锋戏剧档案[M].北京新星出版社，2010：112.