作为展示手段的抽象——利西茨基“抽象之屋”的展示观念研究

徐润泽（河南科技大学 艺术与设计学院，河南 洛阳 471023）

一、序言

1926年，时任德国汉诺威州立博物馆（landesmuseum Hannover, Germany）馆长的亚历山大·道勒（Alexander Dorner）参观了利西茨基（El Lissitzky）在德绍的展示空间“构成主义艺术之屋”(Raum für konstruktive Kunst)后，希望利西茨基为其设计博物馆的第45间展室。在1927年到1928年间，利西茨基为博物馆设计并改造了这个展室，后来这件展示设计空间被命名为抽象之屋（Kabinett der Abstrakten）。从1936到1937年，抽象之屋被纳粹摧毁，1968年，其在原址被原貌恢复。作为汉诺威州立博物馆导览路线的最后一个房间，抽象之屋被按照历史主义的方式陈列博物馆最新收藏的抽象艺术，包括阿基边克（Archipenko）、蒙德里安（Mondrian）、瓦尔特·德雷克塞尔（Walter Drexel ）、施莱默尔（Schlemmer）、马库西（Marcoussis）等艺术家的作品以及利西茨基自己的抽象艺术作品。利西茨基对这间只有5.32米×4.00米大小展室（所以被称为cabinet）的改造计划符合道勒企图对于博物馆藏品进行历史主义重构的观点①D. Luckow, “Museum und Moderne.” in Museum der Gegenwart: Kunst in offentlichen Sammlungen bis 1937.(Dusseldorf: KunstsammlungNordrhein-Westfalen, 1987). 转引自：Hinderliter, Sarah Beth, The Space of Painting: Kurt Schwitters and El Lissitzky, 2008, p.94.。道勒希望按照时间顺序组织不同展厅进行展示，而不是过去那种依照赞助人的藏品以及他们对品味的理解组织展示。而利西茨基需要通过它，以集体主义的方式打造新艺术的展示空间标准。

那种认为抽象之屋是将抽象艺术从普遍的社会关系以及历史进程中抽离出来，放置在纯粹自足的审美世界当中的观点，受到了20世纪末众多研究结果的挑战。早期学者将抽象之屋放置在苏联社会主义意识形态背景下进行讨论。20世纪50年代，盛期现代主义将抽象艺术与庸俗艺术（kitsch）相互对立的言说策略使得一些研究者将目光集中在抽象之屋以及更为晚期的作品。他们反复探讨利西茨基晚期的作品是否为斯大林主义和社会主义现实主义意识形态进行热情的赞颂。克里斯蒂娜·罗德（Christina Lodder）认为抽象之屋的功能与科隆国际印刷展（Pressa 1928）苏联馆相似，苏联馆使得参观者臣服于作品那狂热的意识形态。而抽象之屋相比苏联馆从本质上来讲更加的空想[1]。凯乌韦（Kai-Uwe Hemken）用不同的方法将抽象之屋和苏联馆串联起来。他声称只有到了抽象之屋之后，利西茨基才开始意识到：“展示就是国家的自我表现”[2]而另外一些研究者，如伊夫·阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）和玛利亚·高夫（Maria Gough）则在他们的著作当中强调，利西茨基现代主义的乌托邦计划目的在于促使那些无所事事或者消极的参观者行动起来。[3]他们试图将利西茨基塑造成为一个现代主义的启蒙者，如同20世纪初的一些艺术家一样，他试图用新的视觉技术处理大众与艺术之间隔绝的关系。

本文从利西茨基设计空间展示观念的演变过程去分析抽象之屋，并且思考抽象艺术及其展示术的社会关系。利西茨基的空间展示设计实验正是在20世纪早期艺术展示模式出现变革的时代。抽象之屋以及利西茨基更早的“演示空间”（Demonstration Room）与后来成为抽象艺术展示的统治形式——“白立方”展示模式——有着彻底的不同。它体现了现代主义艺术在历史中的丰富可能，也显示了利西茨基的理论多样性。

二、展示或供奉——列宁角与抽象空间的矛盾关系

在1926年3月29日给妻子索菲娅·库珀斯（Sophie Kuppers）的信中，谈到他受到邀请去为德绍的国际艺术展（Internationale Kunstausstellung）设计一间展示抽象艺术的展室。这个大约6米×6米大小的展室就是后来被称为构成主义艺术之屋的空间。它是由海因里希· 特森诺夫（Heinrich Tessenow）设计的展厅分隔出来的临时展室。但是因为这个展室并没有主题的要求，所以可以按照利西茨基自己的意愿随意使用。于是他很快就展开了它的计划。利西茨基给索菲娅写道，他“是否可以造一个列宁角？”[4]75

在整个东正教的发展过程中，家庭一直是圣像崇拜的主要地点。对于信奉东正教的俄罗斯家庭来讲，每家都有一个角落放置圣像画。东正教徒将这个角落称为“红色角落”（Red Corner）或者叫“美丽角落”（Beautiful Corner）。康定斯基在《回忆》（Reminiscence 1913）中记录圣像角“摆满了绘制或者印制的圣徒像；在这些圣像前，则放有一个红色的小灯。它就像一颗全知、谦逊而温柔的星星那样骄傲地存在着。”①原为Wassily Kandinsky, “Rückblicke”; “Komposition 4”; “Komposition 6”; “Bild mit weissem Rand”, Kandinsky, 1901-1913, Verlag “Der Sturm,” Berlin, 1913后翻译出版名为Reminiscences/Three Pictures，收录于Kandinsky, Wassily, Kenneth C. Lindsay, and Peter Vergo, Kandinsky: complete writings on art, New York: Da Capo Press, 1994, p.806.可以看到这样的习俗一直保留在俄罗斯民间直到苏联时期，私密空间的崇拜活动一直是圣像崇拜的一个重要场所,并影响到了前卫艺术家的创作。因此当1924年1月21日列宁去世时，将这个被布尔什维克禁止的圣像崇拜角落改造成为崇拜领袖的角落便看起来顺理成章了。

1924年，布尔什维克在红场前为列宁建造了一个陵墓，1月27日，葬礼落成，当时是一座木结构的陵墓，后改成了砖与大理石结构。这个立方的陵墓的设计灵感被认为是来自于马列维奇，他认为立方体的形状可以象征列宁的永垂不朽，马列维奇就此写道：“列宁死而未死、永垂不朽的观点需要通过一种新的物质去象征，这种物体的形式就是立方体。立方体并不仅仅是一种几何形。通过这种新物质我们可以描绘永恒，可以创造新的环境。通过这种新的物质，我们可以让列宁战胜死亡，永垂不朽。”[5]190同时，马列维奇建议做一个列宁的全身像放在列宁角（Lenin corner），以诗歌和音乐供奉。他建议所有的列宁主义者都应该在家里摆放一个立方体。因为它是“列宁永存的一部分,列宁主义的永恒课题。”就像埃及金字塔那样,立方体应该是列宁像的基本形式。而人像应该被固定在立方体的结构之中“就像在永恒当中一样”[5]190由此可以看出，在列宁去世后不久，通过设立列宁纪念角取代曾经禁止的东正教圣像角的话题风靡一时，很多前卫艺术家都参与到其中。

典型的列宁角通常设置在像学校、工人俱乐部之类的公共建筑的一个角落，供奉着传统的列宁画像，或者列宁半身像。而前卫艺术家则用更加激进的方式设计这一纪念区域。除了马列维奇的立方体之外，罗德琴科也将列宁角放在了他为1925年巴黎装饰艺术博览会苏联馆设计的工人俱乐部中。这个列宁角包含了一张挂在墙上作为领袖像的大幅列宁照片，以及一个象棋桌。虽然索菲娅·库珀斯认为，利西茨基对于列宁角持批评和讽刺的态度。但是在1928年8月30日，他在科隆国际印刷展（Pressa 1928）给谢尔盖·申金（Sergei Senkin）汇报道：“展览十分成功，我完成了一个列宁角……国际印刷界的评论选辑将会成书出版;我们的设计收到很多赞誉与尊敬。一切都很好，毫无疑问，这次展览是一次政治上的成功。”[6]索菲娅认为利西茨基的作品例如《列宁讲台》，（Lenin Tribune）都充满了“革命热情”（Revolutionary elan），这种革命热情使得利西茨基的作品更像是布尔什维克逻辑体系下的创作。

将列宁角放在展出抽象绘画的展览空间当中的做法引起了现代主义抽象艺术（1926年还被认为是资产阶级形式主义）与建设社会主义事业关系的大讨论。而这一时期利西茨基越来越希望运用现代抽象艺术服务于社会主义事业。他在1924年7月16日给索菲娅的信中写道：“我从威特博斯克我的学生那里收到了一些素描。我为列宁演讲的演讲台做了一个草稿。现在我为贝纳（Aldof Behne）的书“功能主义建筑”（Zweckbau）完成了这个创作。因为从1920年直到现在才出版，我觉得很遗憾。在那一时期除了塔特林的纪念塔以外，几乎没有什么构成主义的剧场装置。”[4]50不仅如此利西茨基还翻译了马列维奇的一篇名为《列宁》的文章，发表在1924年的《艺术报》（Das Kunstblatt）。

试图将一间展厅改造成为一个列宁角的思维事实上展现了利西茨基对待艺术品展示空间的纠结。因为作为私人敬拜的圣像角变成集体缅怀的列宁角，再变为受众人参观的展示空间，这之间的关系太过缠绕和藕断丝连了。1921年，利西茨基接受了亚历山大·博格丹诺夫（Alexander Bogdanov）的无产阶级文化运动（Proletcult）的美学概念。博格丹诺夫认为，在革命结束之后，艺术的目的是有效的促进新的集体主义意识发扬壮大。随即利西茨基在柏林与凡·杜斯堡和基斯勒见面，并将自己的工作重心转向了通过展览构建起集体主义互动的公共化思想。因此利西茨基与同时期的革命者一样，试图通过引导和鼓舞人民“走上街头”，通过街头革命庆典式的展示形式打破博物馆空间。但是苏联与欧洲之间盘根错节的意识形态关系使得他激进地努力变得收效甚微。集体主义的展示方法被魏玛接纳，作为展品的抽象和作为展示的抽象是被同时肯定的。但是在莫斯科，这种交错引起了极大的争论，资产阶级形式主义、东正教旧习，以及苏维埃政府的领袖崇拜之间形成了一个冲突的漩涡。不管是接纳还是拒绝对于利西茨基来讲都是实践上的退化，因为有着革命热情的艺术家将街头革命的政治性展示模式用做需要克服的旧的博物馆空间的展示改造方案，这完全是一种妥协。

利西茨基的展示空间作品，从普隆之屋到构成主义艺术之屋以及抽象之屋，都是在苏联革命庆典展示设计逻辑的基础上转做艺术展示空间设计。这意味着通过艺术走上街头的文化革命推进社会进步的方式遭到了反拨。从街头回到博物馆的保守转向是20年代中期社会革命和美学革命交杂在一起的必然结果。这种自相矛盾而又齐头并进的展示逻辑充斥于苏联甚至整个欧洲大陆。俄罗斯的未来主义、至上主义，以及构成主义艺术家为街头庆典设计的展示艺术试图斩断现代艺术与博物馆之间的历史关系。通过将艺术作品直接放置在街头或者其他临时空间中取消了现代艺术借由博物馆空间成为圣物的可能。新的集体主义精神解放了被博物馆训诫的消极参观者，现代艺术通过与劳动人民紧密的互动体现了它们异于资本主义文化制度的价值。利西茨基的矛盾在于他并没有彻底贯彻这种文化革命的逻辑，他仅仅通过对博物馆展示方式的改造来对资本主义文化设施进行改良。这意味着他一方面承认了博物馆对于抽象艺术的作用（甚至不惜将抽象艺术作品推到崇拜物的层面），另一方面他又试图通过各种生理强迫或心理暗示的方式取消博物馆制造出来的仪式感、空间崇拜，以及随之而来的负面效果。

三、发现与决策——构成主义展示的新标准

本雅明·布洛赫（Benjamin Buchloh ）认为：“由于利西茨基意识到，即便再高级的抽象形式也无法挽回或者救赎那些留存在架上绘画中的认知和感觉模式，因此他将关于抽象性的前卫许诺置于艺术内部的批判框架之中。”这导致了利西茨基的矛盾，一方面他认为，博物馆无法承担新时代的艺术要求，另一方面新艺术的街头展示又无法被接受。因此在博物馆空间内引入“列宁角”想法事实上揭示了在永久展示空间再次引入仪式崇拜的荒谬。根据利西茨基的结构设计图来看，抽象之屋是基于构成主义艺术之屋设计的。构成主义艺术之屋被利西茨基形容为“公开展示新艺术的标准空间”[7]。通过使用滑动墙板、旋转鼓轮，以及可以让参观者自由排列画作的活动墙，构成主义艺术之屋不仅与传统的艺术展示形式产生了鲜明的区别，而且与后来被认为是现代主义艺术理想展示方式的“白立方”展示模式也有巨大的差别。但是我们需要了解的是：构成主义艺术之屋是临时性的展示空间，而抽象之屋是一个永久展示的展厅。这意味着利西茨基试图通过构成主义艺术之屋展示实验的成果完全破除人们对于传统架上绘画展示模式的观看习惯（不管这种习惯是一种对艺术的古老信任还是一种智力与鉴赏上的惰性）。

两战期间，甚至早至一战前，欧洲的许多知识分子都对艺术与大众之间的关系抱有悲观的看法。保守主义者以及一些极端激进分子都认为处在现代社会的人在大多数时候都无法专注的审视个体经验，这导致高级审美与日常生活之间产生了巨大的鸿沟，这种鸿沟甚至是无法弥补的，古老艺术的现代参观者无法理解传统艺术形式带来的个体审美的满足。然而对于构成主义的艺术家而言，这种审美上的衰败恰好成为一种新的集体主义的审美经验出现的契机。抽象之屋是基于利西茨基之前创作苏维埃革命中街头宣传作品而生。这些作品就像同时代的戏剧那样，试图驱逐那些据守在博物馆空间中被认为是宗教残留的对艺术的单向度崇拜。抽象之屋所强调展示技术，决断了灵光之物的仪式感，并且将博物馆转变成为可以动手实践的档案馆。正如布莱希特在戏剧中引入“陌生化”效果（Verfremdungs Effekt）那样，利西茨基有意识地在展示空间中引入了视觉错乱，使得博物馆的参观者必须被迫主动改变自己在参观过程中的消极姿态。

从普隆之屋开始，利西茨基便开始实验，强迫参观者主动获取信息的展览方式。他希望他的展示空间可以将参观者从日常的生活空间和古典的审美空间中带离。他认为这些东西不过是“粉饰过的棺材”。普隆之屋试图将观众的兴趣牵引到流动的空间来改变观看艺术的过程。在这里普隆之屋并不仅仅是一件构成主义作品的三维化结果，而是通过模糊艺术作品和艺术展示空间来阻隔参观者惰性的手段。“这个新的房间既不需要也不期望有什么图画（picture），事实上即便是将其平面化，它也不是图画。这解释了为什么绘图画家（picture-painters）会对我们怀有敌意。因为我们正在破坏他们放置图画的地方——墙面。”[8]这非常像基斯勒（Frederick John Kiesler）在1923年维也纳新剧院技术博览会（International Exhibition of New Theater Techniques,Vienne）中将所有展览作品全部放置在L型和T型悬空展示架上后，在《风格》（DE STIJL）杂志发表的评论。基斯勒认为，将作品挂在墙上的传统悬挂方式无论如何都仅仅只是“虚张声势的装饰“和”仿造浪漫的博物馆”的行为[9]。当然利西茨基并没有取消墙面,但是墙面已经不单是挂画这么简单了。

普隆之屋只是利西茨基集体主义展示实验的第一步。它将展品与展示空间模糊是在提醒观众不要被牵引着麻木地消极旁观在墙上“如画”的艺术作品，因为在这个空间中并没有墙与作品的区分。但是从本质上讲，普隆之屋依旧是一件利西茨基的个人装置作品，到了构成主义艺术之屋，利西茨基才开始搭建一个展示他人作品的环境。在构成主义艺术之屋中，墙面成为视觉观赏的阻隔。利西茨基将这种强迫性的参观负担称为“最佳光效”。为了不使德绍的临时展厅看起来像一间私人画室，而像一间构成主义公共展示新标准的范本，利西茨基选择一种会引起参观者视觉错乱的设计。其中最为明显的一种就是用一面黑色、一面白色的薄板条覆盖室内墙面，而墙面本身则被涂成了灰色。“参观者在室内每走一步，墙面的观感会在黑白间来回变换。因此视觉的动感是通过人的移动达成的。这增强了参观者的主动性”[10]366除此之外，利西茨基还将艺术作品放置在蜂窝状镂空盖板下面，吸引参观者透过镂空盖板观看作品。抽象之屋继承了这种观感错觉的墙面以及滑动盖板系统，并增加了旋转鼓轮展示柜。抽象之屋的滑动盖板系统并没有使用蜂窝镂空盖板，而是直接使用密封盖板。一个滑动盖板系统联动了三件垂直悬挂的作品。而铁板的位置决定了每次展示过程中一定只有两件作品能被展现出来。这时参观者可以选择“发现新的作品，或者遮蔽自己不喜欢的作品。”[10]366这一系统允许利西茨基在空间内放置大量的作品，同时又避免了“太过拥挤的印象”。利西茨基用同样的方法将这种发现与决策的展示办法通过旋转鼓轮展示柜封装在了这个屋子仅有的窗户下面。旋转鼓轮展示箱中，衬有镜子的龛室可以让观众同时看见阿基边克的雕塑“躯体”（Torso）的正面和背面。这种交互设计有效地将展示空间变成了一个档案室，在这里参观者可以随意排列、操纵和使用这些作品。这些视觉错乱的效果被认为是“从肉体上强迫”参观者变得主动起来。利西茨基甚至试图通过间歇性改变室内灯光照射效果的方式让参观者陷入视觉错乱中。但因为缺乏电力系统的缘故这个方案并没有实施。

利西茨基认为传统的博物馆展示范式中，参观者被悬挂在墙上的绘画带入到了一种消极旁观的姿态中，但他无法超越博物馆将艺术作品带入到一个新的展陈空间，因此他宣称：“现在，我们的设计可以使他们变得积极主动。这应该就是这些房间的目的。”[10]366与布莱希特试图在戏剧内部解决戏剧所带来的异化问题一样，利西茨基也试图在博物馆展厅内解决博物馆对于现代参观者展现出的乏味和消极问题。对于汉诺威州立博物馆馆长道勒来讲，展厅本身就能表达出现代生活生动和活跃的“新现实”。就像抽象艺术被认为在增进艺术与生活之间紧密联系的角度上超越了传统艺术那样。这个房间同样超越了博物馆那样将艺术作品当做历史遗存进行静态摆放的观点。“可移动性充满了整个房间”，道勒说：“并且结果也是激动人心的。它通过展现现代设计在传动变形上的重要进展，平衡了这个空间不断增加的内容。”[11]但是，历史通过它的选择表明这种乐观态度或许仅仅是一厢情愿罢了。

四、结论

利西茨基的抽象之屋是一个矛盾的乌托邦，它显示了现代世界的新现实，但并不是他理想中的新现实。在这里我们并不深入讨论利西茨基的抽象之屋是苏联意识形态控制的产物，还是克服博物馆展示消极化的良药。因为利西茨基的抽象之屋本身就是激进社会变革思想在空间展示实践上的妥协。今天博物馆依旧是艺术价值流通体系的核心一环。“白立方”模式在实践上的胜利反映了艺术展示领域保守实用主义对于激进理想主义的胜利；托洛茨基主义的失败则在政治领域破坏了抽象艺术服务于共产主义的可能。在博物馆建立列宁角是不可能的，因为布尔什维克话语体系中那种敏感主动的参观者是不需要博物馆的。

抽象之屋的矛盾来源于利西茨基所处时代的一个假设，即认为传统博物馆的现代参观者是被安排的消极受众，他们无法主动地决策他们在空间内的行为。参观者进入到博物馆空间中后便被塑造成为信众而不是使用者。所以要么取消博物馆本身，要么通过对新艺术形式的展示改变博物馆的展示逻辑。而在这里抽象艺术被赋予了更多的责任。作为展品的抽象与作为展示的抽象之间的视觉抢夺与不确定，使得参观者不得不主动应对。可探索和可拒绝方案使观看艺术作品更像抽取档案而不是参观功勋墙。抽象之屋对于艺术展示空间的介入使得博物馆展示抽象作品出现了两难。它从根本上颠覆了博物馆展示的原则，却又需要博物馆空间的庇护，以保证这种颠覆的合法性，因此它只能停留在微型展室实验层面，而无法成为像“白立方”模式那样的大规模替代性方案。