浸入此时此地
——“85新空间”与“池社”
2018-01-25唐晓林中国美术学院浙江杭州310002
唐晓林（中国美术学院，浙江 杭州 310002）
艺术是一个池。
我们的生存有赖于碳水化合物。
不是想要这样才这样。
而是不得不这样才这样。
我们的机体覆满了灰尘。
艺术是有利可图的吗？
艺术是赏心悦目的吗？
我们渴望恰当的净化。
我们的思维是流动的、模糊的。
我们渴望潜能的挥发。
艺术的异化是学究的。机械或被功利制约的重复生产。
我们渴望疲惫而令人心醉的庄严时刻。
重要的是“浸入”。
有谁见过理性的冲动？
“浸入”的瞬间令人陶醉。
复苏的瞬间大彻大悟。
对于法则，
我们通过一种“较高的服从”，
给予“严正的注意”。
结果是次要的
种子在不断发芽。
真谛不可言说。[1]198
——《池社宣言》，1986年5月
“池社”是1980年代中国新潮美术运动中一个重要的艺术家群体，由包剑斐、耿建翌、关颖、宋陵、王强、张培力六位志同道合的年轻人于1986年5月27日自我组织而成。他们发表了《池社宣言》，相约采用松散的组织形式，没有等级结构，大家平等相处。“池社”进行了一系列新潮艺术实践，打开了一个当代艺术的新空间。
“池社”的成立，最初是缘于1985年底举办的一次题为“85新空间”的展览。由于第六届全国美展在艺术界遭到普遍不满，浙江省美协试图鼓励本省青年艺术家的创作。1985级浙美毕业生的毕业创作在浙江美院引发了激烈的论争，又因为《美术》杂志所做的专题报道而得到文艺界广泛的关注。毕业生们因而获得信心继续他们的艺术尝试。正逢1984年从浙美毕业的张培力在1985年被借调到浙江省美协工作，他和朋友们的绘画受到注意，于是浙江美协提出可以资助举办一次非官方性质的群体性青年画展。张培力、宋陵、查立等就一起商议成立了“浙江青年创作社”，筹备这次“85新空间”画展。这个展览以浙江省美协和“浙江青年创作社”的名义举办，地点在浙江美院陈列馆。
一、打开“新空间”
1985年12月2日至15日，张培力、查立、宋陵、耿建翌、王强、包剑斐、徐进、曹学雷等十二人共同举办了“85新空间”展览，展出作品五十三件。参展者多数是浙江美院的毕业生，展览作品整体给人扁平感，画面不突出笔触，也不突显光泽，色调偏暗淡，显出一种荒诞感，延续了这年夏天的毕业展览里主要显露的“冷”的意象。张培力在1986年下半年对这个展览作过表述：“‘新空间’从开始到现在，似乎没有一个完整的理论。筹备阶段，我们逐步确立了整体上真实体现变化着的人的心态这一基本原理。对采用什么形式，没有作具体的规定。有意思的是，作品完成后，我们看到了一种明显的相似性，那就是普遍的冷静和严峻感，这就使得展览留给人们一个‘冷’的一致印象。我们取消了过多的技法演绎，并认为这具有一种从‘审美阶段’上升到‘宗教阶段’的意义。……人类的情感是那样脆弱，因而采用一种平静和中性的态度来对待人生和艺术是必要的，它有益于我们更好地把握‘法则’”。[2]这次展览继当年夏天的浙美本科毕业展之后，又在浙江美术界引发争议，夏天的时候多方焦灼争执的有关创作要求和教学基础等问题又再次被人们提出来。据说，耿建翌的《理发三号——1985年夏季的又一个光头》和王强的《第五交响乐第二乐章开头的柔板》是其中最有争议的作品。[3]17
“85新空间”展览的作品主要呈现的是人在城市空间中的存在，他们游泳、理发、听音乐、打电话，在工业空间中伫立……这些内容可以说是艺术家对于人在城市中生活的异化经验的某种摸索和把握。展览整体延续并更加突出了浙美85级本科毕业创作所呈现出来的“冷”的特质。艺术家们表示想要寻找到新的艺术语言，表达出一种语言态度，与艺术界已经发生的艺术现象进行对话。他们认为，新的生活经验、新的时代感觉，需要有新的艺术语言来呈现，不能够再沿用旧的艺术语言体系了。而且他们要求，此次展览中所创作的作品在语言上要有一致性，从而强化展览的力量。所以我们看到宋陵虽然继承了父母的专业，仍使用水墨画的材料进行创作，但他的《遥感》《人·管道》《白色管道》这些作品却是暗黑的空间，工业管道穿插环绕，面部简化、面无表情的人物机械站立或行走。他的画面完全没有他父亲宋忠元笔下水墨人物画（如岳飞）的壮怀激烈，也没有他母亲杜曼华笔下花鸟的闲情雅兴。对所谓笔墨、气韵，他全不在意，他完全丢掉了传统中国画的优美、弹性的线条，放弃使用各种皴法去描绘不同质地的平面，也不崇尚墨色渐变造成的各种深浅层次，更不追求高远闲逸的自然意境。他的作品展现的是“大工业的机械化、电子化，棱角分明”，[4]46他画的人物与机器管道仿佛同质，人物姿势、衣着相似，很像克隆的结果，他们在管道纵横的无限空间里行走，似乎要去完成什么指令，尤其突出地让人体会到传统中国艺术和美学与现代工业社会的强烈冲突。油画作品如张培力的《泳者》《仲夏的泳者》《请你欣赏爵士乐》《休止音符》，耿建翌的《理发三号——1985年夏季的又一个光头》《理发4号——1985年夏季的流行式样》，徐进的《零点》《对话》，查立的《画图1号》，大都使用红黄蓝三原色，特别以蓝色居多，构图多以扁平为主，不用透视，并且常常给扁平的人物配上简单的块面状阴影。他们的画面上，平涂的块面不显露笔触，加上简洁的冷色调的组合与精简的线条，而且，同一组画里的人物形象相似，几乎无表情，像是机械复制而成。王国俊的《机械工》虽仍用写实技法，但人物面无表情，站在庞大危险的机器之间，显得冷漠而疏离。包剑斐的黑白版画《新空间1号》《新空间2号》《新空间3号》多用格子结构，制造矛盾的空间感觉，破坏人们对透视画面的习惯。
这次展览后期，浙江美院举办了座谈会，不仅学院内各院系都派了代表参加，与会者还涉及浙江省文联、浙江画院、浙江省群众艺术馆、浙江人民美术出版社、浙江日报、杭州日报、杭州人民广播电台，以及其他一些院校，总共五十多人。之后，浙江美院的教师们也把讨论延续到教学当中，在课堂上与在校学生进行专题讨论。总的来说，当时人们对“85新空间”的反响比较集中在于：“一是，横向扫描多，纵向的寻求少；二、‘波普’的影响多，乡土的气息少；三、描述性多，哲理性少；四、冷处理多，热处理少；五是，有新的单一化的趋势。”[3]16这些“多”与“少”的对比项目让人联想到，对于“乡土的气息”“热处理”“哲理性”的要求其实是“人文热情”的话语大量普及、扩散的现象，它们正是“85新空间”的艺术家们想与之进行对话的对象。
《美术》杂志1986年第2期对展览“85新空间”做了报道，刊登了宋陵、耿建翌、王强、张培力、徐进、王国俊、包剑斐等的作品，其中宋陵的《遥感》局部还被用作了这期《美术》的封面。此外，还有三篇文章一起组成一个专题，专门谈论这个展览。包剑斐在文章《我们及我们的创作》里代表参展艺术家作了比较概括的自白，坦言努力“走自己的路”，选择新的艺术语言，去表现自己对社会的新的认识，表现对当代现实生活的感受。她还谈到了对生活内容进行描绘是工作方法，在生活中发现艺术的涵义，所以要反映当代平凡普通的生活内容，为了表现心灵的力，他们坚持以“简化和处理过的形象色彩强化了的静态形式”入画，[5]使观众对作品的观察不只停留于表面，而更多地动员自身意念，深入作品内部。石久的《关于“新空间”画展的反应》一文把争论中具有普遍意义的问题总结为五个方面：一、关于“冷”和“热”；二、关于看不懂及哲理性；三、关于模仿和创新；四、关于模式化；五、题材问题。[6]47-48洪再新在《勇敢的牺牲——观’85新空间画展》一文中表示，他注意到艺术家们并没有学其他一些地方“搞乡土味”，却选择突出当代城市生活风貌，展现工业化过程中的机器化和人的生活的变化和感情的变化，实际上是年轻人对自己身边真正的现实的关照和探查。他希望从“马远、夏圭、王蒙、徐渭、金农、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿”这一脉络，展望浙江青年艺术家创造的新空间，但看到他们为求观念更新只好先勇敢地与自己的传统来一番“彻底的决裂”，因此他将这次展览评为“勇敢的牺牲”。[4]44-46《中国美术报》于1986年第18期节选了这期《美术》的文章内容加以报道，并刊登了张培力、包剑斐、宋陵、耿建翌和曹学雷的作品①曹学雷并不是浙江美院的学生。耿建翌回忆说他是一个很有才华的朋友，他们经常在一起下象棋，也一起讨论文学和艺术的问题。曹学雷在90年代初出版了一本名叫《场景》的短篇小说集，是他进行叙事写作和非叙事写作的实验，由作家出版社出版，属于“浙江跨世纪文丛”。这本书里我们找到对他的唯一一小段介绍：“曹学雷，1963年出生。1981年高中毕业。82年开始工作。做过炊事员和资料员。现在是杭州铁路某车站货运工。”； 《江苏画刊》于1986年第9期也加入了报道行列，更扩大了此次展览的影响面，使之成为全国艺术界的热议话题。
张培力在其未发表的文章《我的艺术态度》中，把他们当年这样绘画的原因讲得明白：“一种严肃、有序而富有张力的艺术对于治愈人的散漫的灵魂无疑是有益的，同时它也有助于消灭那些‘有教养的’、矫揉造作的小资产阶级文化”，所以他制造的图示首先就是对一般人对于艺术的“愉悦”和观赏的要求加以拒绝，“它应当如同长鞭和棍棒，不断拍打着惰性”。[7]192他们创作的艺术不是要给人愉悦的观感，让人享受，而是要逼人自省，那些“热”的、抒情的、优美的、有教育意义的、宏大的东西恰恰是他们的工作想要竭力规避和冷峻反对的。
二、沉浸入“池”
“85新空间”展览之后，在浙江省美协的支持下为组织展览而成立的“浙江青年创作社”自动解散。为了不受美协管辖，在相对宽松、自由的条件下凝炼和推进在“85新空间”展览中稍有萌芽的一些可贵的感觉和工作方法，进行新的创作，“池社”成立了。“池社”集体完成的作品有四件，即《作品1号：杨氏太极系列》《作品2号——绿色空间中的行者》《作品3号：包扎——国王与王后》《作品4号：受洗001》。主要成员各自展开的创作中，张培力的作品包括《30×30》《X？》《水——辞海标准版》《艺术计划2号》《褐皮书1号》；耿建翌的作品包括《第二状态》《自来水厂》《调查表》；宋陵的作品包括《无意义的选择》。可以说，这几位艺术家自己最重要的代表作品便是在“池社”组社期间。②在2013年8月接受“八五·85”策展团队采访时，张培力谈到这点，并说很愿意把一直到1991年的《水——辞海标准版》的作品包括在“池社”这部分的工作里面。波兰戏剧家、导演格洛托夫斯基（Jerzy Gratowski，1933-1999）通过《迈向质朴戏剧》一书所传达的戏剧理念和工作方法对“池社”有重要的影响，这一点在《池社宣言》里就有所显露，石久的文章《关于“新空间”和“池社”》对此作过说明，[3]19张培力本人也明确有所表示。③参考2013年8月“八五·85”策展团队对张培力的采访。把《池社宣言》中的关键表述与《迈向质朴戏剧》的上下文联系起来，对于帮助我们理解年轻的艺术家们组织“池社”的初衷非常有益，并且，这也有利于帮助我们再去审视他们的工作方法。
首先，强调过程。“浸入”是《池社宣言》里的一个关键词，“池”的意象是为了“强调‘浸入’的状态”，以及“表明艺术本身所具有的语义的不可知性。”[3]19张培力对此作过说明：“我们强调‘体验’和‘艺术的催眠’作用，认为重要的是过程，而非结果。目的在于消除以纯粹的技法演绎造成的障碍，使艺术创作成为真诚的心灵活动的媒介”。[8]在格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》一文里曾写道：“演员发挥他本身的全部才能：这就是达到‘催眠状态’的技巧，也是演员心理力量和形体力量的结合，这种力量是从他的机体和本能的最底层出现的，迸发出一种‘才华横溢’的光彩”。[8]6-7那么，“浸入”“池”里，就是深度沉浸其中，像受到催眠一样，也许像入禅一样，去感受、体会某种无法言明的东西。言说的尽头就是艺术的追求之所在。这一点颇有维特根斯坦之风。张培力的作品《30×30》是一段时长180分钟的录像，记录艺术家把一块30厘米见方的玻璃砸碎，又用粘胶粘上，再砸碎，再粘上……这个仿佛无意义、无结果、枯燥冗长的动作多次反复，让观众好不耐烦。就像西西弗斯往山顶推石头，眼看快到顶了，石头又滚下来，只得重新往上推，如此周而复始，永无止境。通常人们看电视节目，为其内容吸引，几个小时在不知不觉间很快流逝，而看这件作品却让观众意识到时间的难熬，同时也意识到时间一点一滴地流逝——当代人的日常生活常常也就是在这些无效又无望的事情上慢慢消耗。可以说，“浸入”是“池社”最根本的思想，也是最基本的工作方法。他们的创作强调过程，而不是注重最终留下的结果，即以物的形态呈现的作品。
第二，规避个性。《池社宣言》中写道：“不是想要这样才这样，而是不得不这样才这样”，这可能引自《迈向质朴戏剧》一文中的“演员处于这种状态时，不是‘想要那样演’，而是‘不得不这样演’”一句。其前一句是：“不过这一过程本身却不是由主观意志所控制的。心理上必须具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。”[8]7这提醒我们去理解他们的“冷”，那是不得不“冷”，因为他们非常不满，甚至反感，之前由第六届全国美展集中体现出来的泛滥的抒情性、矫饰画风和虚假热情。他们决定，“一方面抑制放任自流和妄自尊大的情感；另一方面又努力防止可能导致束缚的种种戒律”，以此寻找一种新的观察方法，以便“客观、中肯和相对地看世界。”[3]20所以，耿建翌在《第二状态》中画的那几张狂笑的脸就与1979年获得全国美展金奖的罗中立的《父亲》那张脸完全不同了。《父亲》的脸有皱纹，有汗水，有指甲里嵌着污垢包扎着伤口的手，有土陶碗里浑浊的茶水，让人联想到中国老百姓的勤劳辛苦，而原本只有领袖与英雄才能获得的饱含细节和光亮的描绘被赋予了一个平凡的老百姓，也显示出艺术加强烈地感知到当时中国社会意识正在发生的大转变，并找到了紧扣人心的画面语言。但是《第二状态》的脸被凝固在暗黑里，仿佛被嵌在了实体性的虚无之中，画面整体用接近底片的灰黑的色调，去掉笔触，去掉所谓绘画性，也去掉所谓文学性或者叙事性，原本期待这种表情“应该”表现出的强烈的情绪、生动的感受全都被抽空了。以往学院对学生创作不是要求要有脸部么，不是要正面么，不是要有个性的表情么？这件作品都做到了，但达到的却是完全相反的极致效果。观者此时感受到一种强烈的心理落差，被一种荒诞感着实击中。正如耿建翌说：“我在创作的时候，更多地使用的是智慧而不是感觉，我希望我的作品能够震撼人心。”[1]619
第三，自我立法。《池社宣言》中写道：“对于法则，我们通过一种‘较高的服从’，给予‘严正的注意’”。在《迈向质朴戏剧》一文中有一句关于服从“客观规律”的表述：“我们认识到戏剧有一定的客观规律，只有在这些规律内，彻底实现这些规律才有可能，或者如托玛斯·曼说的，通过一种‘较高的服从’，我们对此给予‘严正的注意’”。[8]15在“池社”这里，“较高的服从”和“严正的注意”是相同的，“客观规律”却换成了“法则”。这非常重要，因为他们的大量创作都在探讨“法则”，但这个法则不是外界强加的，而是“自我立法”。张培力的《X？》系列就是典型的案例。
今天在一些回顾“’85新潮”的群体性展览上，我们也许常常可以见到张培力画的一两张乳胶手套，也许有人会觉得这些手套好像没什么差别，无非横排或竖排，一对或单只，有些皱痕，有些阴影，放在黑、灰、褐色的背景上，都灰蒙蒙的，似乎颜色都差不多，无非有些手套上面多些指示的线段和数字，好像看不出什么让人特别有感觉的东西。可是，我们看到的某一幅似乎挺“无聊”的手套，只不过是他的一个庞大计划的一个小部分，可以说是这个计划留下的零散碎片。张培力在1985年开始做这个计划，他与宋陵、耿建翌共同商议之后，于1987年专门写了《关于
从上述“自我立法”的工作方式入手，我们也可以理解，那是对现实生活当中的各种法则、规律、规定对人的管制和约束的揭露和戏仿。比如耿建翌作于1991年的《第一个八拍》就是拍摄一个人面部的八张照片，规定表情从平静到大笑再恢复平静，每个表情都有说明文字，比如表情1标注为“两侧笑肌收缩嘴角外拉，左右颧肌和上唇方肌同时上提（斜上方）嘴唇张开，眼睛微合。”艺术家还明确标注了两项注意事项：“1、节拍转换时不要有突然动作。2、动作要做得准确、充分。”类似笑的表情、走路的动作，每个人应该是天生就会，但每个人又各有不同。设置出一个确定的标准，让人“准确”照做，这反而会让人不知如何是好，尴尬又荒诞。耿建翌的另一件作品《自来水厂》营造了一个空间，墙上有镂空的洞，观众在其间行走的时候，一边通过这些洞观察别人，另一方面也成了别人窥视的对象，影射社会里人们之间互相监督、窥视的现象。张培力的《水——辞海标准版》里，由中央电视台播报《新闻联播》的播音员邢质斌以标准普通话重复朗诵《辞海》里对“水”这个词条的定义。《新闻联播》本身是一个宣讲意识形态与社会规范的特殊的权威媒体，由此影射社会中设立某种所谓客观、严格的标准对人的要求。张培力用当时日益普及的电视录像作为媒体来进行创作，反映着当时电视媒体已日益渗入人们的日常生活，从日常中的微观细节上深刻改变人们的现实观念。张培力的《1988年甲肝情况的报告》可以说是对波普（pop）一词可能包含的多重意思进行了拆解。流行文化与流感、甲肝这些流行病症都是“流行”，可它们是一样的吗？或许它们同样影响我们，只是受影响的部位有身体和精神的差别。波普一词同时包含有流行与大众的意思。在资本主义社会里，意识形态的建构常常不是板正地硬性要求民众，而是以流行文化的方式甜蜜地灌注进大众的头脑之中。那么，波普艺术到底是应该做流行的艺术还是大众的艺术？这其实是至关重要的区别。其他作品如张培力的《艺术计划2号》《褐皮书一号》，宋陵用近乎复制的方法画的《无意义的选择》系列等，都可以说是在作品内自行设定一套规范，比社会规范更明显、更严格，并且要求强制性的执行，从而造成某种荒诞效果，让人意识到我们在社会中受到的各种隐性的规范的管制，并对此加以反思——用福柯的概念来说，就是反思我们所受到的种种“生命治理”。张培力说：“我始终认为艺术家所创造的图像是和真实相反的一件事情，图像里面包含了人民的意志，它可能唤起人们一些文化记忆和在现在的世界格局中意识形态的冲突。”[10]卢卡奇曾以《堂吉诃德》为例探讨过现实主义的工作方法，就是以细致入微的方式把以往的骑士小说里的浪漫故事当成真实情景来进行写实性的描写，造成一种荒诞的效果，从而让人看到那些故事之不真实，进而认清真实的现实。从这里可以看到，“池社”几位艺术家的工作方法正是与此异曲同工。
如此，“池社”的工作还可以被看做是对波普艺术的另一个层面的开拓。王广义的政治波普更多的是从宏观政治层面着手，嫁接或者挪用意识形态图像和话语，把商业符号与政治符号并置，造成讽刺与消解，形成一种意识形态的图像学。这样的图像拼贴有如看图说话，很容易为人看懂，也很容易变得流行，但其艺术能量也就很容易被迅速消耗——因为国际艺术市场对“中国牌”的追捧，这样的做法很容易进行大量的复制，因此也很快陷入模式化，变成一种生产“社会定件”的套路，导致“政治波普”迅速失去生命力。“池社”的工作则把关注点放到了渗入日常生活的微观政治里。“池社”的所思所为其实与现实社会生活具有紧密的联系，并且深入日常细节，远不是高名潞等在《’85美术运动》一书中所说的“对于艺术自律性的探求”，“对艺术本体论问题的自觉深化”。[7]197“池社”通过从微观的日常细节和媒体现实出发所做的艺术尝试，如果可以被称为“政治波普”的话，那么它是对政治波普的极大的扩展和激活，不仅艺术语言得以丰富和革新，而且突破被归类为一种艺术风格的局限，成为一种工作方法，刺激人们不断切身体验到那些常常处于隐蔽状态的体制、规范、习俗在具体的生活层面对人的宰制，并加以反省，从而酝酿逃逸的努力。正如康德所说，人有责任去寻找并摆脱自己受监护的状态——而这才是“启蒙”真正的涵义，它不是被人给予，而是自我赋权，是真正的解放的开始。
“85新空间”展览和“池社”艺术家的创作，延续了浙美七七届毕业生黄永砯等在毕业创作中初露锋芒的“冷”的、平面的、工业感的艺术面貌，加强了在他们身上表现出来的对切身的、真实的，而非教条的，“此时此地”的感受和体会，可以说是在尝试着形成一种新的现实观。这种新的现实观还未成型，也非一蹴而就，而需要艺术家们能够“沉浸”其中，去触摸、经验那用语言还无法言明的过程，用艺术去追求言说的尽头。经过八五级毕业展览和答辩引发全国范围的艺术论争之后，“85新空间”展再次引发全国性的讨论，同样是经由《美术》这样的官方权威媒体的专题报道之后，收到更多相对肯定的反响。“池社”的组织行为让年轻的艺术家们更加自信、笃定，从而延续了前半年的态度展开创作。这时候，他们开始不再特别顾及美院、美协这些艺术机构所代表的官方艺术体制的要求，而是开始自我组织，在公共空间中进行展览和活动，开始尝试集体艺术行为，不受媒材种类的限制，开始使用已经普及到城市生活经验的录像等新媒体进行艺术创作。不仅如此，他们还把日常生活中隐秘的微观政治纳入艺术创作的范围，开辟出一片艺术的新空间，以“沉浸”过程、规避个性、自我立法为方法，以荒诞的手法凸显对“此时此地”的感知与觉察，为艺术的社会性、政治性融入更为深层的内涵，从而为人们对微观政治所施以的监护和管理状态产生自觉，并酝酿逃逸和脱离的可能性。
