中央大学时期（1927-1937）吕凤子绘画观及其发展①

王菡薇（南京师范大学 美术学院，江苏 南京210023）

夏梦华（南京大学 历史学院，江苏 南京210046）

吕凤子出生于光绪十二年农历六月初六（1886年7月7日），这一年，距鸦片战争爆发已过去46年，日益腐朽的清政府在列强的坚船利炮下不堪一击，1894年，中日甲午战争爆发，1900年，八国联军侵华战争爆发，面对日益深重的民族危机，仁人志士开始寻求图强复兴的道路。身处社会剧变之中的吕凤子对传统文化及西方文化均有着深入系统的理解，他所经历的人与事对其绘画观念产生了重要影响，形成了特定时期社会变迁与绘画互动的一个缩影。吕凤子绘画造诣深厚，从艺生涯屡获大奖②如吕凤子1931年创作的《庐山云》在法国巴黎世界博览会上获得中国画一等奖。。站在时代立场上用绘画表达自己是他一贯的艺术主张。[1]174在绘画实践的同时，吕凤子的绘画观得以形成与发展，中央大学时期成为吕凤子绘画观发展的重要时期。本文的讨论即由此展开。

一、为“艺术欲”而学艺术：前中央大学时期吕凤子及其绘画观

鸦片战争的炮火击碎了清人“天朝上国”的美梦，也掀起了西方文化艺术大规模输入的浪潮，昔日居于正统地位的经学、小学、音韵学、史学、方志学、地理学等在快速变革的动荡时期蒙尘为脱离实际的“旧学”。世事的剧变使得“师夷长技”被洋务派视为救民族于危难之中的解药。然而，在西方文化大潮来临前或同时，中国文化内部就已经生长着力图使思想和学问面向实际生活的所谓“经世致用”的因素。这一因素与西方文化大潮的冲击共同构成此时中国文人思考相关问题的前提，他们对传统文化的全面检讨由此开始。[2]越来越多的仁人志士认识到师范教育对于文化传播的根本性作用，两江师范学堂即是此时兴起的师范学校之一。同时，由于监督李瑞清的大力支持，两江师范学堂在1906年率先设立图画手工科，聘请日本教习，传授西洋绘画、制图方法，为我国美术教育培养了一批师范类人才，吕凤子即是第一批美术师范教育的受益者与践行者。两江师范时期，吕凤子对儒、释、道有了较为充分的比较与理解，同时又对西方哲学、美学有了深入思考，奠定了其终身艺术思想的基础。

1918年下半年，吕凤子北上北京女子师范大学任教，其时正是美术革命如火如荼之时，彼时艺术也兼则“担负起政治表达和政治批评的任务”[3]。建立在对东西艺术的比较之上，吕凤子对绘画有了自己的看法。继康有为1917年在《万木草堂藏画目》中称：“中国画学至国朝而衰敝极矣”[4]，陈独秀在《新青年》答复了吕凤子弟吕澂的来信，提出唯有“革王画的命”，“采用西洋写实的精神”，中国画方能寻到出路，信中“美术革命”一词为陈独秀引用，并被解读为对文人画的全盘否定[5]。而实际上其时欧洲艺术发展早已不再限于写实主义，现代艺术已然勃兴。陈独秀与康有为对欧洲现代艺术的忽略是源于其将美术视为文化社会变革的重要一环，以“美术”作为涤荡人心的重要工具。但他们的变革论确实指出中国画坛发展的危机，中西绘画如何相融成为一时讨论的热点。

吕凤子对于中西画理的激烈冲突始终保持着关注。在1918年10月出版的《美术》第一期，吕凤子即表达了深入探讨西画学理的愿望，以改变画家“不明学理，终不得猛迅进步”之弊，这可与其弟吕澂的倡导呼应。值得注意的是，吕凤子希冀探讨的并非写实主义，而是其时欧美盛行的“后期印象派及立体派、未来派”[6]，可见其寻求中国画发展突破的关注点已有与写实主义方向性的不同。吕凤子的绘画风格取向在1922年南京美术学院发表的讲演中体现得更加充分，其理念与陈师曾更为契合，而与徐悲鸿1918年提出的“画之目的，曰：‘惟妙惟肖’”不同，他认为：“绘画这件事是画我们对一切物象所发生的爱好之情感，是画我们的美感，不是去同一切物象摄影”，“绘画的价值是不专在‘像’与‘不像’，而在能否赤裸裸地表现出我们的美感来。”[7]

1921年，吕凤子由北京南下上海，任教于上海美术专科学校，这一时期是其中国画风逐步形成时期。“艺术是时代的艺术，同时也是地域的艺术。”[8]除在美专任职外，吕凤子还兼有他职，如在上海专科师范学校担任中国画教师，还与刘海粟、李毅士、李超士、汪亚尘、周劲豪等人在上海美术公司任职，绘制商业用画或印制出版品。但吕凤子的书画作品并未因上海的地域风格而出现过多的商业特点，他说：“作画是我自己，我为自己画”，“为了取悦于人而画，极不自由，也极不愉快，因此也画不好”[1]87，这可以说与其一直贯彻的美育思想有关。1923年，吕凤子在南京美专发表演讲，希望学生能够为满足艺术欲而学艺术，而不是仅为了生活欲而学艺术，“须知人之学艺术，为欲满足其艺术欲而学艺术，并非为欲满足艺术欲以外的欲望而学艺术作终南捷径。”[9]因“艺术欲而学艺术”是吕凤子在任职中央大学之前的绘画观的精髓所在。

二、中国画的外来因素与“线即表白”：中央大学前期吕凤子对传统中国画的思考

1927年至1937年，吕凤子担任中央大学教授、教育学院艺术专修科国画组主任，兼任金陵大学教授并指导东方文化研究所。较为安定的教学环境使得他有时间系统梳理中国古代画论思想，其自身绘画理论与实践亦得以成型。在中央大学工作的前期，吕凤子的绘画观突显于两个方面：第一，对中国画与佛教关系之阐释；第二，在为“艺术欲而学艺术”的基础上进一步强调中国画的“形由意造”，形在中国画中就是“表白的自身”。

1930年，吕凤子在《金陵学报》发表的《中国画与佛教之关系——但就六朝、唐说》一文是一篇饱含理论思考的文章。他认为中国山水画的兴起当受到了佛教经典的启发，“此想像力之引起与发展，实为中国山水画突然兴起与特殊进展之最重要原因，而不能不归功于佛教经典之暗示也”。从另一层面上，他也强调中国人之思想调和外来思想之能力，因为若“没有老庄自然主义之哲学为其先导，非恰值汉末迄唐四百余年之扰乱，一般人久蓄世间安得一片干净土之意念，虽有极富想像之佛教译典，亦未易深入人心，而促成在世界画类中应占一特殊地位之中国山水画也。”他追溯顾恺之“以形写神”与“迁想妙得”的论点，认为其当受到《维摩诘经》“境依心起，佛土本净而众生心不净，则所见亦不净，心净则所见净，推而至于一切事皆起于心想”的影响，再融合老庄形神理解而成。而从王维之后，南宗山水之内容，“几全充塞佛典思想”[10]26-29。

在技术方面，吕凤子认为，“六法”受到了当时印度画法六分论的影响：“按印度绘画之有六分，梵云‘萨邓伽’，相传在佛出世以前，西历纪元第三世纪始见记载，约在谢赫前三百年。其内容为：一、形相之知识；二、量及质之正确感受；三、对于形体之感情；四、典雅及美之表示；五、逼似真象；六、笔及色之美术的用法”[10]29-30。吕凤子认为，印度绘画之“六分”虽然较“六法”范围窄，次序亦凌乱，但是其中“写神拟形等义”都已具备。因此，他认为，“谢氏创造六法之动机”[10]正是由印度画法“六分”论引起的。

在风格上，他认为复线法、渲染法均出自印度，“复线法，自曹不兴用以画佛，画一切人物衣纹，赢得‘曹衣出水’之美称后，六朝画家几无不应用此法，遂成一代稠密细润之风。”此一风格与以往线条简略的中国绘画如晚汉石刻不同，而与印度犍陀罗派喜用重线的作风更为相近。另外，他指出渲染法也当来自印度画，“自梁张僧繇用其法，画一乘寺门上花纹，以朱青绿三色为之，远望眼晕有如凸凹，就视仍平，时人异之，至称该寺为凹凸寺。及唐尉迟乙僧继起，以善作凹凸花名世后，继起花鸟画家多仿效之。嗣经王维用其法于山水，得大成功，此法遂永为中国山水画通用之法”，此外，他认为六朝时较为浓艳的画法“所谓浓艳者，即以一种色（墨）为骨，以各种温色、微温色厚敷之”[10]31-32，又与印度画法颇为相近。

由上，吕凤子得到结论：中国六朝唐时绘画，无论在思想上、技术上均曾受佛教影响。

1932年，吕凤子在金陵大学学报发表《中国画特有的技术》，指出：“中国书无异是一种纯粹形的构造画”[11]161，将书法视为特殊形式的绘画的观点使得他有更大的空间考虑书法的布局、组合之趣，使书法的内涵更加丰富和深邃。事实上，“书法观念在不同的时代有不同的文化内涵，其表现形式也在不断发生变化，但始终保持不变的是书法中的笔墨方法和对审美气韵的追求。”[12]此外，吕凤子在书法中融入篆刻意味：“印从书出，书从印入”，其书法用笔此时发生了重要的转变。他将金文与篆隶融合，书法中加入篆刻的质朴浑厚，体现出金石气息；并汇合绘画笔意，一字中线条有粗细浓淡的变化，笔势多呈圆转。字形有意识地打破原有的方整态势，表现出大小、宽窄不同的变化，形成错落有致的韵味。对中国画的形，他“明确承认是由心造，并认为所造形不一定以自然为范”，因而，“中国画是一种表白心作用的工具”，那么形在中国画中就是“表白的自身，就是所说的表白”[11]161。这一观点在今天看来，也是极具理论意义的。

三、“中国画的变”：中央大学后期吕凤子对传统绘画的思考

1936年，吕凤子写成《中国画的变》，将中国画分为“无为而为”与“成教化、助人伦”两类，并具体论述了自六朝以来中国画在理念、造型、构图上的几次变化。比较东西古今艺术后，吕凤子判断中国画的“形色与光，嗣后皆应愈趋简单显著。”[13]41显示出他对中外艺术的交融有了更为深入的理解。吕凤子认为中国画从起源即包含有外来因素。“至现在一班大师小师太师少师所争的中西合璧、中日分家，都是些不成问题的废话，适足表示他们不知道中国画是如何一回事”[13]41。吕凤子认为中国画的理念由庄子“以天合天”发展为六朝顾恺之“以形写神”、宗炳“畅神”、王景贤“容势”、谢赫“气韵生动”。六朝以后，又由“内在之神，变到外延之力”，强调“骨法用笔”。“于是运笔即运力，遂永为学者研究之主题”，如此再发展为宋代“造理尽性或任机”以至于元代以后的“写情与意”。[13]38-39造型上，他认为是“由尚形似变到厌形似，变到脱略形似，复变到不废形似”，即由庄子“物成生理谓之形”，发展为顾恺之偏重写所见的“实对”和宗炳求其类似的“巧类”，唐代则追求“浑朴恣肆”。[13]40构图上，他指出：“中国画构图是用俯视法，多置视平线于图外，宋以还亦有用平视法置视平线于图中者，……又用内籀法，能令鉴者集中注意力于图中某一点，而生静的感觉；用外延法，能令鉴者因图中形势开张，而生动的感觉。中国画构图的变，大概如此。”[13]40

如果说《中国画的变》是吕凤子在宏观角度上对中国画意涵、形式变化的整体梳理，《中国画义释》则是吕凤子在前文基础上，更进一步根据作者作画态度和画作主题将中国画分为教化主义宗、自然主义宗、无相主义宗三类，并分别对三类画的内涵演变进行梳理。虽然此文发表于1938年，但实则突显了吕凤子在中央大学后期对中国画进行的思考。然而，由于战乱中文稿散失，目前所存仅自然主义宗一部分。吕凤子认为，庄子是中国最初最纯正的艺术家，他所定义的自然主义类画“总括说叫自然化，又叫‘以天合天’”，同时，“自然主义画的质，是同于生理生则的感，和通于生理生则的想，即直接感想。自然主义的形，是入于天而后，我的多方面表白，即生理生则具体的体现”[14]46，吕凤子的这一理解与其在美育中所提出的“生力”是最后的实在理念一脉相承。关于形神关系，吕凤子详细评论了顾恺之、宗炳、王微、谢赫的画论，认为：“形所在便是神所在……画只是写神，只是以形写神，画只是写形，只是写神以形。”为了画出物像之神，则必须要“我的神通于物的神，要‘万物与我为一’……想不是空想，必有所对而后才可以迁，必有所迁而后才能妙得，才有可写，所以说‘迁想妙得’”。也就是说，在作画时，必须“无人之情”，方能无物不入，无画不精，“艰难定稿”后才能“迅捷成图”。[14]50在体物之神后，如何方能写物之形？吕凤子引宗炳山水“畅神”之说，即利用巧类的方式，运用远近貌写法，“百里千仞可围于一图，……纵远千里可，横远千里亦无不可”。而“以判躯之状画寸眸之明”，是说分画空间而成万变之形，必使如寸眸所见之状。[14]55-57另外，在写形时要能“容势”，即要能使画生动，全在作者“能以一管之笔拟太虚之体，“谓以一管之笔成万变之形，而示万变之力，或弛而张，或敛而屈。这管笔的使用的确成了一种专门技术，所以后来凡作画者不仅自然主义宗作者，无不注全力于此，而研习所谓骨法和笔法。”“自然主义宗作者尽管对于神气与韵有所偏尚，实则皆谋全骨气。气以成形，形成于骨，舍骨气又焉从得神韵。骨气在王维破墨以前是专指所谓‘笔气’说，在王维破墨以后便兼指所谓‘墨气’及‘墨韵’说，则以笔墨相依因，墨所至即笔所在，亦即骨所在。”[14]57-63

吕凤子尤其强调书法篆刻与中国画的关系。“中国书无异是一种纯粹形的构造画，中国画无异是一种最进化的象形书，二者竟成异名同质的东西。书永久以线构形，画也就永久以线构形，书的线条遂永久通为画的线条，虽经六朝唐来几多名作家竭力提倡以色成形，但终不能转移其趋势。”[11]161-162表现中国画生力的方法即为运笔方法，生力也就是作者心力的体现。“如用侧锋画成之线，腴润者便感便娟，燥渴者便感爽逸。此所谓感，不就是若所谓心力之力么？在没有线以前，心力之力我们虽信其存在，但无从想像其状态；既有此线，我们才知道心力之力的状态乃如此如此，才知道此线就是心力之力的表白。……所以我们在此应该这样说：线所在就是气力的力所在，也就是心力的力所在，气力之力和心力之力是无从分别的。”[11]162

由此，吕凤子对于中国画形神关系、笔墨关系等独特性的理解已经基本成型，形成了与通行的西画造型理念不同的方法。透过吕凤子在中央大学的中国画科教学及其这一时期的中国画创作，可以更好地理解吕凤子的中国画理念。正如吕凤子所言，“我们特有的技术，我们将他发扬光大之，使成世界的技术，这也许是我们应负的责任吧。”[11]163-164

四、绘画唯物史观的确立：后中央大学时期

1937年，日寇入侵南京，吕凤子和部分师生被迫向后方转移。在外敌入侵、国家危亡的时刻，吕凤子始终视表暴情意与关怀社会为画家的第一要务，“美术工艺便是表暴情意之学科。情意是自己的，情意表暴即自己表暴，拿人做表暴自己之材料，是不应该而且不可能的，藉制作美术工艺表暴自己，是可能而且合理的。”[15]故而，他认为，人生制作与艺术制作可以合而为一，“人生活动得分两类，一类消极的因应活动，一类积极的创造活动。创造活动赅三事，即创造的三部骤：1、自己（自我）发现；2、一切己鉴赏或认识；3、事象构成即理想表现”[16]。“画必有其内容，画的基本内容是感想。（感，谓由感觉引起的感情：想，谓揣摩或假拟）。内容隐显与感情繁简恒成正比，然非不可使隐晦者渐趋显著。”[17]在璧山期间，吕凤子与教育家黄齐生来往密切。

新中国成立后，吕凤子将正则学校全数捐公，卸去校长重任后，他得以有更多精力投入书画研究。新中国成立初期，中共延续《在延安文艺座谈会上的讲话》方针，号召画家作画要能表现新时代、新风尚，人物画尤其得到提倡。在中央大学时期一以贯之的“写形以神”理念下，吕凤子认为形是从生活中来、经过加工而有“骨气”、“气韵”的形似[18]，运笔当体现作者的感情。“我从前的研究方法，我早已把它丢掉，我现在已不是一个唯心论者了”。1951年，吕凤子撰成《中国绘画史略》第一讲，“运用了欧洲、澳洲对史前文化研究成果的认识来解释上古时期的图腾活动，并明显运用丹纳在《艺术哲学》中强调社会环境、地理环境、人类学对文化的决定作用以及普列汉诺夫‘劳动产生美’的唯物史观进行考证分析”[19]。行文中完全从实物资料出发来叙述从史前开始的美术史，如他举“1949年春，长沙东南郊陈家大山周墓内，发现存在人间第一幅帛画，是用墨笔画的，就所画贵族女子及龙凤形象看，可以确知周代动物人物画一般造诣。”“又战国时采画，近亦发现于洛阳韩君墓、寿县楚君墓中。韩墓画出土即毁。楚墓朱漆画棺盖，今犹保存完好，其画取材用笔，均较铜器上图案为自由，画用细线勾勒，实为汉代漆画的游丝描所从出。汉代采画的设色，也是取法于此的。”[20]

新中国成立初期，中国画再度面临挑战，学苏联模式下强调素描是一切造型艺术的基础，中国画被更名为彩墨画，一批“传统”画家，如林风眠、黄宾虹等则相继离开教育岗位。从1955年下半年开始，吕凤子着手写作《中国画法研究》一书，并于1957年7月完稿。该书是吕凤子创作理念的总结，也是吕凤子对彩墨画风潮的回应。“现在有人提倡混合‘赋采画’、‘水墨画’而成为一种‘采墨画’，实则两种画的形式风格是不可能合而为一的。如提倡者原意不是要消灭‘水墨画’，以为绘画必须具备各种采色的话，最好还是让它们在互不相妨中分途进展吧。”[21]

随着1957年左右“反右”风潮的发生和领导人对民族性的强调，彩墨画系又被改回中国画系，而此时全国各地纷纷成立地方性画院，江苏省国画院亦在此时筹备，吕凤子因其威望被推为国画院筹备委员会主任，《中国画法研究》被油印成册发给江苏的美术家、美术理论家学习讨论，奠定了新金陵画派的理论基础。吕凤子又一次敏锐把握住了时代的脉搏。

五、余论：对书画社会功能美育思想的强调

吕凤子出身于明末清初“实学”氛围较浓的江、浙、皖地区，家庭以经商为业，父亲曾在上海经营钱庄并出资帮助孙中山同盟会，相对宽松的家庭氛围使吕凤子较易接受新思想与新文化，两江师范的学习则使其具备了融贯中西的基础，奠定了其艺术人生的基调。1918年，吕凤子北上北京，在与新文化运动的中心北大仅一墙之隔的女高师任教，与陈师曾、萧俊贤等为同事。美术革命的风暴直接推动了吕凤子对东西艺术风格的思索。1921年，吕凤子南下上海，供职于刘海粟任校长的上海美术专科学校，同时积极参与社会活动。吕凤子在中大任职十年，这一时期，较安定的环境使得吕凤子有可能系统地实施其美术理念，并深入研究中国古代画史画论，是其书画风格与理论确立的最为关键时期。抗战时期和解放战争时期，吕凤子作品的政治意味也有了更浓的表现。1949年新中国成立后，吕凤子面对当时美术界改中国画为彩墨画的风潮，创作了《中国画法研究》一书，将自己对于中国画的理解和发展作出了清晰的表达，也推动了新金陵画派的产生。

吕凤子历经丹阳、南京、北京、上海、四川的颠沛与流离，创作与沉思，在74年的人生路途中，他虽处于美术界的聚光灯下却并不张扬，始终以温和审慎的目光注视着这一切，并诉诸自己的笔下，各时期的绘画观也映射着吕凤子对时代的思考。蕴藏于这些思考之中，强调书画社会功能的美育思想贯穿吕凤子艺术生涯的始终，可以说是理解吕凤子艺术实践、艺术教育的抓手。吕凤子说他一生做了三件事——画画、教书、办学校[22]。作为书画家、美术史家、美术教育家，这三种身份在吕凤子的人生路程中相互缠绕，不可分割，塑造了一个立体鲜活的凤先生。