感觉的认知与误识

戚灵岭（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210000）

艺术的感觉往往具有一种不自觉的享有自身潜质的能力。尤其当艺术家真正感到自己的需求正在受到珍视时，感觉即能带领他从最深处提至最高处。虽然，能否进入这一最佳的感觉，取决于诸多恒久综合性要素地选择：是始终坚持不渝，充满希望地等候，还是沉迷于一腔挫败的无奈之中。

相对恒久的记忆，感觉显然是构成一切艺术创作的重要基础。在不同人性格中存在的自我差异，通常比一个人自我经历的差异更大。然而，就像身体的变化通常是不知不觉的，艺术家对自己的感觉并不清楚。就像人不明白为什么从镜子中看得到的自我与想象中的自我总是那么的不同， 感觉这不是人自己所能把控的。

由于出于自我的感觉如同物体一样，不是绝对恒久的。人对自我的永恒性怀有一种天然的期待，因此，艺术史上最珍视的东西或是卓越且富有特征的，不无是永垂不朽的象征。如坐落于千年沙漠古国的埃及，国王俨然被看成是神派来掌握和统治臣民的使者，一旦其离开人间，必将重新回归神的国度；而那些象征着这一载体的高耸入云的金字塔非但能帮助他们升天，还寄托着国民们的忠贞与信念。为此，埃及人将尸体精心制作成木乃伊，在墓室周围写满了符咒。可他们认为这还不足以表达自己的心愿，在他们看来，如果国王的写真也被保留下来，那就更能表达他们与神同在的心愿了。于是，雕刻家用坚不可摧的花岗岩将国王的头像雕制成石像，他们认为，这样，国王的灵魂便得以在其中继续生存。

从某种程度来说，埃及人的艺术表现从不同的角度印证了中国传统思想，渴望在变幻莫测的人生变化中，能找到一个不变的“常”，并以此作为此生或来生的立足点，进而获得安全长久的人生理念。可见，埃及艺术家以其有限的感知，表达的是人对永恒与无限的向往。

虽然埃及艺术的宏伟夙愿似乎是一种虚无或一无所成，甚或想有所成之过程，取其之道却是已知之识，且其已知之根基依托的尽是未知的事实告诉我们，知与信本是一个物体的两个面，人原不可能创造什么，只能不断发现和感知本已有的。然而，当人的心灵充满期待的那一刻，生命就不会终止，正是这向往无限和超越已知的过程使人类文明得以延续的命脉。亦或是人，无不渴望着的归属感，以及对生命的渴慕和追求，由此生发的艺术品往往是独一无二的。

如果说埃及人的感知是出自于他们的有限，他们的信源于神秘的永恒，那么，其有限的感知最终归属的是无限的未知。今天，我们虽不能对埃及艺术家的信给予判断，但我们却能够通过他们留下的艺术增进对其信的理解。从埃及艺术中，我们深深地感到，超自然的力量实有其物，正是它们使埃及艺术的魅力绝无仅有。

高耸入云的金字塔寄托着人对永恒的信念。冥冥中，人感受到死亡只是灵魂借助其超越生命极限的一种形式。为此，埃及人在设法防止尸体腐烂的过程中，倾注了前所未有的努力，并在为国王木乃伊制像的过程中，艺术家本能地将所有次要的细节一概略去，因为表现拥有绝对神权的艺术不是给凡俗之人看的，而是给神灵看的。令人赞叹的是，埃及艺术家对自然的观察与意念的相互兼顾所达到的完整与平衡，给人的印象既真实，又古老而悠久。也许正是从其所衍生并绘制的人类最初的头像与人体雕塑使得迄今为止埃及的艺术对我们仍然无比重要。

从上我们看到，人的信心往往能使人飞越人所能难以感觉到的非凡高度，且从渴望建立真正信仰的那一刻起，人所期待的感觉就不再是可望而不可即了。俗话说，害怕并非真相，希望才使人确信。从摆脱人的有限来看，希望常常是一种令人愉快的思想。虽然这种理念的获得并不轻松容易。

如16世纪后期，文艺复兴时期的伟大艺术成就，几乎解决了一切前人所未能解决的问题，从某种程度上，甚至超过了古希腊和古罗马时代的水平。这一切对于一个后来者来说，无论其多么赞赏前辈们的绝妙之作，出于本能，仍不免会怀疑有否可能使艺术的未竟之业继续下去。为此，有些人试图采用有别于大师的新奇之感，以获得人们的关注，艺术史将这一时期称之为手法主义（Mannerism）时期。

然而，上一代名家是否无论如何也难以超越，或如果在其所长之处不行，那么在其他方面是否有可能展现？类似这样一系列的问题，从不同方面，促使艺术家在创造发明方面开始了新的探索。这其中，有人故意把作品弄得不像大师的作品那么完美自然、那么单纯和谐。其理由是，艺术大师的作品确实完美，但完美性并不永远吸引人，一旦看多了，就很难再让人动心。艺术所企求的是撼人心弦、出人意料，或前所未闻的东西。于是，他们中间一些最杰出的人物甚至被引入古怪、复杂的实验之路。然而从某种意义上讲，他们为超越前人而引发的对习以为常的视觉感受的突破本身已属难能可贵，正是他们的努力，才使得艺术有可能打破常规并开创新的前景。在16世纪的艺术家对新方法的探索中，来自希腊克里特岛的一位画家多梅尼科·狄奥托科普洛斯[Domenikos Theotokopoulos, 1541?-1614]，简短些，就叫埃尔·格列柯[El Greco，即希腊人之意]的艺术家更是有独无偶。作为一个从孤立的地区来到威尼斯的格列柯，想必他已看惯了古代拜占庭手法的圣徒像，但在他看来，那些圣象庄严、生硬，跟自然形象的外观相去甚远。因此，他渴望使用触动人心的新手法去叙述古老神圣的故事。在威尼斯停留了一段时间之后，格列柯定居在西班牙的托莱多[Toledo]，这是欧洲的一个边远地区；他住在那里不容易遭到要求布局规范正确的批评家们的干扰。因为，当时在西班牙，中世纪的艺术观念仍然迁延未消。这或许可以解释，为什么埃尔·格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面的迫切欲望，甚至超过了他的前辈丁托列托。他描绘圣约翰《启示录》中的一段经文的创作堪称是艺术史上最令人震惊而激动的画作之一。在这幅画中，我们看到，站立在画面显要位置处，比例严重失常的圣约翰本人，沉迷在幻觉之中，眼望天国，以发表预言的姿势举起双臂像是在呼唤着什么……

这段经文是《启示录》中的一段，说到主召唤圣约翰来见证七印的揭开。其中写道：

“揭开第五印的时候，我看见在祭坛底下有为神的道、并为作见证、被杀之人的灵魂。他们大声喊着说‘圣洁真实的主啊，你不审判住在地上的人，给我们伸流血的冤，要等到几时呢？’于是有白衣赐给他们各人”[启示录第6章，第9-11节]。

我们看到画面中所有在其身后姿态激动的裸体人物，正是纷纷起来欲接受天赐礼物白衣的殉教者……

可以想象，当时的人们看到画面的那一瞬间是怎样的震撼！他们相信,任何精确无误的素描都难用手法主义这一神奇而又令人信服的生动形式来表现当世界末日来临，基督徒面对主的审判时的激动心情！我们看到，埃尔·格列柯深深地受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法以及帕尔米贾尼诺的矫饰夸张人物形象的手法。但是埃尔·格列柯并没有拘泥于这些手段本身的感觉，而是将其融入于整体之中，他把这种艺术方法运用于其艺术意图的表达之贴切，真可谓非其莫属!

人们几乎忘记了作者采用的这一反常规的不平衡构图法与拉长人物形象的绘画手法，而是与其一起共鸣，一起呼吸，他们觉得，没有比这一手法更能体现艺术家所要达到的意图了。可见,艺术再现的范围既已远远超出了艺术家个人所能驾驭的领地，那么，将眼光注定在自我的感觉之上，岂非限制了自己的目光？为独一而求独一，结果尽是虚无；为真实而执着的追求，结果却显出独一。

如果说构成客观的自我感觉这一实体概念，完成的是第一步的考察，那么，更精确地考察那些相对恒久的东西与之关系中的变化，恰恰是开启创作感觉的重要组成部分。然而，认识艺术感觉应关注的，并不是这些要素的直接关系，而是对产生这些要素关系的认识 。

感觉既能超越抽象，又能沉湎于极其琐碎细节的这一特性，就连习惯于理性思考的人也不免会为其迷人的现象所吸引。在一些特殊的情况下，甚至可以作为艺术创作中遇到的各种问题进行辩护的理由。虽然物体的颜色、声音、香气都是顷刻即逝的，然而其吸引人的方面恰恰是其作为顷刻即逝的载体的特性。在艺术家们已然认识到的感觉：视觉、听觉、嗅觉以及触觉中，习惯无意识紧紧坚持着的核心，比任何其他的一些特性本身更实在。可是，人的感官生理学表明，空间、时间与颜色，同物体对于自我的关系一样，不免要引起类似的伪问题，这些问题的实质不无是把组成自我的感觉与组成物质世界的整体置于对立的地位。但是，自我的独立性终究只是相对的，每当其游离于整体的关系时就会迷失。因为，感觉的变化往往是构成自我整体的变化而波及使然。如许多受过教育的年轻艺术家普遍对古代艺术兴味索然。在他们看来，象征着整体生命源头的古代艺术，就像是个穷亲戚，顾忌它只是出于一种礼貌；而作为个体的自我，求尽一切可能确保的利益或去为他的生存讨价还价才是至关重要的。令人深思的是，其中无数可以讨价还价之处或让步妥协——尽是伴随着人的自尊或世俗的荣誉而引发的感觉。

众所周知，英国南部史前巨石柱搭建的巨石圈，是迄今为止，保存最为完好的巨石群，或称“大型石头”纪念碑艺术。人们注意到，这种持续努力建造的要求几乎可以毫不夸张地说是出于一种隐含在人类祖先内在的神圣的信仰。

整个筑造的方向朝着一年中太阳光照最长日子的位置，想必其是为祭日仪式所用。即使是今天，这一史前巨石柱依然令人敬畏，充满超人的气概，仿佛是一个被遗忘的，充满着巨人特征的神秘作品。虽然，一个类似这样的纪念碑是否应该被称作建筑，始终是一个值得定义的问题。 然而，对创造远古文明的古人来说，人的“建筑”无不是出于创造建筑者之手的东西，一个以度量，秩序，持久性等令人敬畏的目的，远远有别于仅仅为实际应用的结构组织。如果说所谓建筑是人类需要和渴望受到保护的“空间艺术”的话，那么，史前巨石柱所意味的则远远超出了今天这一艺术类型内的一般性定义与检测。

故此，无论我们对于英国南部史前巨石柱搭建的巨石圈，还是其他原始艺术图像的制作是如何的不甚了了，我们仍能透过这一切感受到祖先对神灵的一种畏惧感。从中我们看到，人类远古艺术奇特的起源与我们今天看似没有一个直接的传统，却因感受到人有限的生命需要与无限信念的支撑而与之联系在了一起。

许多时候，当我们在进行艺术创造的过程中，一些被眼见的现象遮蔽或视而不见的东西中，往往蕴涵着更值得我们看见的东西，也是最值得去看的东西，但由于其内在神秘的真实意义，这种能力的形成，往往须借助多种不同的角度和境界及至包括对永恒的认识能力介入。因为虽然人永远无法借助自身去测透自己，测透客体以及主客两方的空间关系。但当一个人真正尊崇生命神性中的那一刻，往往会显露出自身感觉中最完善的一面。远古艺术的持久生命力使我们深切地体悟到：艺术，只有在人精神的发现中才得以存在。 一切艺术创造的感觉无不由此出发，当艺术家的感觉顺应真正的信念而开启时，艺术的创造才成为可能。

然而，就感觉的过程而言，我们有什么理由宣称此一事实是实在的，而彼一事物是假象呢？即使是在我们所面对二者几乎是同样的事实时，由于条件不同而呈现出的是要素是不同的。如色彩的环境一样，映入水中的色彩在视觉上是曲折的，而在触觉和视觉中则也许是块面的；凹镜或平面镜所展现的映像只是看得见的，而其与触觉得到的物体与我们所看得见的映像并不相符。

当创作进入瓶颈时，艺术家常常自以为因对物象了若指掌，堪称是专家而无法从束缚中摆脱出来。此时此刻，过往的经历，未能成就的期待，将使其放弃机会。相反，当他忘记背后，舍弃自我时，会突然生发出一种希望的感觉，他感到自己正在苏醒，且发现这就是他所期待的那个最佳时刻，他不愿再被环境所挫败，而是要兴起 ！

由此，真正的盼望并未照通常的时间和方式，却使人突然进入最佳时刻的事实告诉我们，当人在不常有的情况下预期常有的事物时就会出错，预期当然也就会落空。以此类推，究竟这个世界是实在的，还是纯粹的梦想这个常常提及的问题似乎并无审美的意义可言，可即使是最怪诞的梦，同任何事实一样，其也是一个事实的话，我们所期盼的梦境就会更显得有规则性，更连贯、更稳定，其在艺术创作的实际应用过程中，就会变得更为重要。一旦艺术家清醒时，诸要素的相互关系往往会因未照平常的时间和方式使其突然进入的最佳时刻而往往比之心中的期盼要丰富多彩得多！可执意要将这一过程逆转过来的固执己见，往往使心理的眼界变得狭窄，梦与醒的对立与统一的整体景象就会完全消失。一旦失去了这充满悖论的磁场，梦与醒，假象与实在之间的区别就会完全无用或无价值了。

由于艺术家毕竟也是人，是终究要过去的，短暂而有限的族类，因此，我们不得不承认他的一切特性都是由一个恒久的核心出发并经由感觉的中介而转变为一定“作用”的。随着这一核心在艺术家们的习以为常中，逐渐失去其本应受到的重视时，感觉就变成了赤裸裸的符号。

从某种程度上来说，虽然人的世界是由人的感觉组成的或人的知识仅仅是关于感觉的知识，但关于其与构造其核心以及它们之间的相互作用，包括这些相互作用的产物无不是感觉的前提，由此，艺术家的自我才有可能借助其扩大到最后超越一切的地步。相反，沉睡于现状中的感觉，常常会使人进入某种忧郁和不自信的状态之中。此时，人的自我就好像一道墙，把他与世界隔开了。

事实上， 当我们不自觉地缩小自我的疆界时，往往扩大了自我的界限，而自我与世界，感觉与物像的距离亦随之消失了。艺术家在考虑各种创作要素的联系中所表现出来的独一性只不过是这一过程所反映或和整体其他同类要素联系的一个部分。艺术只需接受这些联系并在其中定夺或调整适合自己的方向，却不必固守已有的联系。

如果说艺术家的悟性用以处理物象时所凭借的那种图式，是潜藏于其心灵深处感应自然物象之万变的特异性情使然，那么，其从情调、色彩乃至母题等等要素所生发的微妙感觉，反映的则是某种特殊的品质。即所谓一件艺术品是艺术家“通过某种气质所看见的自然一角”。

当艺术家的“气质”或“个性”导致其选择的爱好以及母题在艺术家手中所发生的变形，影响艺术家顺应自然时的感应，直接导致了艺术家在“心理定向”方面的变化。 显然， 艺术家只能挑选他的工具及其手段所能描绘的东西。因为技法限制了他的选择自由，如画家运用画笔的能力或关系跟画笔所能表现的并不相同。即当艺术家手执画笔坐在母题前面时，本能地会注意那些可以用线条来描绘的方面，即倾向于从线条的角度去看他的母题。艺术家将其所见转化成画面的过程，是从“视觉图像”到“心灵图像”的感觉转换过程。当画家在审视面前的风景时，实际存在的一连串无穷无尽的图像，所发出的一个个复杂的刺激模式通过视神经输进画家的脑部时，其间究竟发生了什么？往往连艺术家自己也不知道，旁观者就更无所知了。然而，我们所确知的是，艺术家到大自然中寻找其心中的图像时，虽看不到出路，却不等于感觉没有出路。就如毛毛虫要变成蝴蝶前，要困在茧中三周时间，期间它会长出翅膀，破茧而出。而那一刻的它一定很快乐，至少不用再待在茧里，不再活在暗中，不再受限。可问题是，即使它有崭新的翅膀，一开始却因翅膀太软，飞不起来，它也可能想，太好了，我不再是毛毛虫了，至少比较漂亮，但其还不能离开地面，行动依然缓慢，看似毫无进展。在接下来的几个小时内，蝴蝶开始把血液送入翅膀，翅膀开始伸展并越来越强壮，结实。持续供血四个小时后，翅膀才能伸展，而蝴蝶终于能离地飞翔了。同样的道理，艺术家们常常知道自己有许多的潜能，亦深知自己有翅膀，却飞不起来，无法离地，没有进展，但每当艺术家为已有的得胜而心怀感恩时，就是在为翅膀供血，每当艺术家谦卑地放下自我时，就是在供给自己的翅膀更多的血，在对美充满期待时，就是在使自己的翅膀不断地伸展，时间一到，突然就起飞了，直至飞到超越自己所能想象的地方。可见，如果结果尚未成就千万别灰心，只要继续供血，继续盼望，相信，等候，就必能重新得力，如鹰展翅上腾。因为充满渴慕的等候不是消极被动的，而是充满希望的，确信答案已在途中的一种等候。换言之，即使现在仍在地面上，但却要认定我已接近突破，拔擢，必能起飞，如此就一定能因最终的腾飞而看见：积极渴求比当下更美好的想象往往会比预期更快地变成现实。

在这一刻，我们看到艺术家对已知的需要，常常反映的是有关未知的误识；这其中，唯有当艺术家独自退下，退到世界的喧闹、迷惑和所有的不理解与嘲讽无法到达的心灵内室，静心感知困境之美意时，方能在每一次这样的退去中，得着认知的眼光，超越已知的现状！