“史相”还是“史实”：对“南北书风融合”观念的反思与验证

闫章虎（吉林大学 古籍研究所，吉林 长春 130012）

熟悉书法史的人都知道，在当下关于隋及初唐书法史的研究中，“南北书风融合”（以下称“南北融合”）是一个出现频率极高的名词，已经成为认识隋及唐初书法史的基本观念之一。但与使用频率不相称的是，研究者对它从未进行过深层次的解释和验证。这种观念虽然被广泛接受，但只能表明作为一种历史解释它是成功的，却并不意味着具有天然的合理性。换个角度，越是简单明晰的观点可能遮蔽的历史真相越多。①陈寅恪先生在《冯友兰〈中国哲学史〉上册审查报告》中谈到当时的哲学史著作时说：“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远”，本处做了一些曲解。陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].北京：三联书店，2015:280。历史是复杂而多线发展的，远非一个内涵所能涵括。

本文辨证现有研究成果和有关史料，通过对“南北融合”观念进行实证性检验，试图解读这一观念的形成过程及其概括隋及唐初书法史的有效性，并借此加深对这一时段书法史的理解。

一、作为基本观念的“南北书风融合”

朱关田先生在七卷本书法史隋唐卷的开篇就说：“隋朝统一天下，南北书风随之自然融合，渐趋中和。”[1]1这一直接而鲜明的表述可视为他对这一时段书法发展情况的基本定位。随后他又多次把“南北融合”作为论述的基础，对这一时段书法史中的种种现象与书迹进行解释，比如在谈及《龙藏寺碑》的风格时，他提到“杨隋一代，南北书风渐趋融合，已启初唐门户，是碑洵为典型。”[1]11虽然朱氏也强调：“隋时南北书风渐趋融合，然而萌而未融，尚多中原余意；方严刚贞，未兼南北之长”，[1]46但这并没有影响到他对这一观念的使用。从整体的论述看，把“南北融合”视为他理解这一时段书法史的基本观念之一，应当是没有问题的。

新近出版的另一部规模宏大的书法史著作《中国书法史绎》持同样的立场，把“南北融合”视为开启唐代书法盛况的重要前提。作者用充满浪漫色彩的笔调写道：“这个前人未曾占领的巅峰，经过隋代融合南北书风的成功尝试，终于为富于乐观进取精神的唐代书家敞开了胸怀。”[2]1相比于朱关田较为笼统的说法，本书具有启发性的观点是把唐代楷书的兴盛与“南北融合”联系起来。另外，作者还将欧阳询与虞世南放在“南北融合”的叙述脉络中：“欧虞作为初唐的第一代书法家，以融合南北的尝试和成果为后继者提供了新的起点。”[2]89令人不解的是，作者把柳公权也置于“南北融合”的延长线上，说柳公权“矫肥厚病，专尚清劲”的取向，“意味着初唐书家糅合南北这个未竟事业的最后完成”。[2]3但在另一处，又认为，“初唐时期，南北书风的融合已基本完成”。[2]52这种论述上的笼统和含糊或许可以部分归因于他们对“南北融合”观念认知的不清晰。

黄惇先生提供了另外一种解读，他虽然同样认为“隋代南北一统，必然使书法南北融合”，但也明确指出，“由于历史的惯性，南北的差异不可能在很短的时间内消失，甚至南北书法的不同审美取向，成为传统，被后世兼容并蓄地接受下来”。[3]吴云峰则进一步发挥了这种观点，用“混合”来概括这一时段的书法发展特征，认为，“隋代虽然在地域上实现了南北统一，但在文化上则未能很快融合，而且这种未能融合的混合状态顺延至初唐前期”。[4]23虽然他认为，“融合”不能用来概括隋及初唐的书法发展状态，但总体而言，仍存在“南北书风大融合的趋势”。[4]30张小庄则提出了一种完全不同的理解，他在一处脚注中提到：“南北书风的差异也只是“二王新体”与“钟书旧体”的区别”，“则在南北书风之间只存在由“旧体”向“新体”的过渡，哪里谈得上什么融合呢？”，并肯定地说：“退一步讲,即便初唐书法融合了南北书风,那也应该是南北朝人士大夫书家层面上的融合。”[5]

上述几种关于“南北融合”的认识虽然在细节上并不完全相同，但足以表明，这种观念是研究隋及初唐书法史无法回避的话题。然而，这种观念成立的前提是随着政治上的统一，书法也经历了由“文”“质”各有偏重向“文质彬彬”的理想审美转变的过程。但其风险则是忽略了彼时具体的艺术语境，把政治上的变化直接投射到艺术与审美上。这些研究虽然对“南北融合”有不同的理解，但都没有对这一观念本身的内涵做进一步的研究与反思。在我看来，要衡量某种观念是否合理？在多大程度上合理？最好在它的形成过程中寻找答案，并在历史情境中进行实证性检验。

二、从“书分南北”到“南北融合”

从逻辑上说，“南北融合”观念的出现，必定是在“书分南北”之后。所以我们先对“书分南北”观念的大体生成过程进行一个简要的梳理。

《世说新语》记褚季野与孙安国的对话说：“北人学问，渊综广博”“南人学问，清通简要”，[6]在此显示出以“南”“北”概括学术地域性差异的做法。到莫是龙、董其昌发展出画史上的“南北宗论”，“南”“北”之别遂进入艺术史领域。对于古代文士们来说，南北差异是他们相当熟悉的知识，不可避免的影响到对书法的评论，比如赵孟坚就提到了书法中的南北问题：

晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，无晋逸雅，有隶体，谓之“毡裘气”。[7]

需要注意，赵孟坚固然提到了“分而南北”，但他并没有以“南”“北”概括南北朝时期书法整体发展状况的意图。这段文字原文很长，第一句话就是“学隶楷于魏、晋之下”，并且通篇都是在讨论如何学习楷书的问题，包括范本的选择、技法的说明，没有任何关于“书分南北”问题的阐发。也就是说，“分而南北”可能只是赵孟坚在讨论选择楷书学习范本时的一个观察，并不具有像后来“南北书派论”那样的书史意义。马宗霍说他这段话“为论定南北朝书法之最显者”，[8]似有过度解读之嫌。

在之后的几个世纪中，就现存文献而言，关于书史存在“南北”之别的论述再没有出现。这个话题再进入书史的视野，是冯班在《钝吟书要》中说的：

画有南北，书亦有南北。[9]

这明显是受到了画史中“南北宗论”的启发。据王安莉的研究，明末天启、崇祯年间兴起讨论“南北宗论”的热潮，[10]当时身在江南的冯班难免会受到流行话题的影响。但这句话既没有铺垫，也未作后续的探讨，表明冯班很可能是读到某处关于“南北宗论”的内容时一时灵光乍现写下的笔记。他在写下这句话的时候，心中或许有依据，但可惜没有交代他是根据什么标准为书法划分南北的？我们也无法断定他说的“书有南北”是否能与现代意义上的“书分南北”等同。因为大约与冯班同时的倪后瞻也曾提到过书家有“南北之异”， 就与通常理解的“书分南北”很不一样：

画家有南北派，书家不然，然在今日，则诚有南北之异。王双白曰：“觉斯河南人，横得书家重名，……所以北方五省之人推觉斯为羲、献，信耳信口，不知书法为何物，故胆大心粗，妄加评论。”[11]

倪后瞻说的“画家有南北派”显然指的是“南北宗论”。但他接着又说“书家不然”，表明他认为起码在晚明之前，书史中不存在“南北”的区别。至于当时书家中存在的“南北之异”，从语意看，实际上指的是董其昌一脉与王铎的差别。

基于以上分析，我们看到，直至清初，书史中并未出现关于“书分南北”成系统的讨论，更没有形成相对一致的看法。真正把“书分南北”发展成一种较为完备理论的是阮元。他在《南北书派论》中对这一问题的阐发无论在深度还是系统性上都远远超过前人，他详细阐述了“南”“北”两派的具体内容、主要风格及代表书家。更重要的是，他的观点在当时就有广泛的影响。阮元对他的《南北书派论》和《北碑南帖论》颇为自负，多次向朋友弟子出示，并得到了积极回应。钱泳、梁章钜等都在著作中提到了阮元著《南北书派论》的事。①薛龙春在《南北二论非关取法北碑》一文对此有简要论述。在作者引用的一封信札中，阮元认为自己的《南北书派论》和《北碑南帖论》“其论书法颇自矜，以为非今人所及知”。参见:薛龙春.南北二论非关取法北碑[J].中国书法,2017(1):137、140.在这之后，关于“书分南北”或在此基础上讨论南北书法优劣的内容开始频繁出现在书论中，成为论书者的常识性知识。直接一点说，阮元二论的写作与“书分南北”观念广泛传播，是“南北融合”出现的前提和观念基础。

叶昌炽在评论隋代书法时说：

前人谓北书方严遒劲，南书疏放妍妙，囿于风气，未可强合。至隋则混一区宇，天下同文，并无南北之限。乃审其字体，上而庙堂之制作，下而闾巷之镌题，其石具在，未有如世所传法帖者。岂平陈之后，江左书派亦和国步具迁乎？[12]

这是一段极易引起误解的一段文字，常被当成证明“南北融合”的典型证据。但实际上，叶昌炽说“天下同文，并无南北之限”指的只是政治意义上的南北统一。接下来的内容才是他对统一之后书法状况的描述。据他观察，当时的碑刻“未有如世所传法帖者”，也就是说，他在碑刻中看到的都是“方严遒劲”的北书，所以他怀疑：“岂平陈之后，江左书派亦和国步具迁乎？”既然江左书派“与国步俱迁”，又何来“南北融合”呢？然而论者往往只引用前半句，未免断章取义。

明确提出书法史中存在“南北融合”的是康有为，他在《广艺舟双楫》中的相关讨论可视为当下广为流传的“南北融合”观念的直接来源：

隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。[13]

至于隋世，……南、北书派，自是遂合。[13]776

康有为的讨论提示我们，“南北融合”观念的出现，最迟也应在“书分南北”（这里的南北指的是南朝与北朝）提出以及北书取得与南书对等的地位之后。历史地看，这其实是很晚近的事情。在这个意义上讲，“南北融合”只不过代表了清人在碑学语境下对隋及初唐书法史“后见之明”式的解读。换句话说，仅仅是后世人在脱离历史现场的情况下建构出的“史相”。那接下来的问题是，这种清代后期才建构出的“史相”能否代表隋及初唐的史实？或者说，在多大程度上接近史实？这需要在隋及初唐的历史情境中进行验证。

三、“史相”与“史实”

我们先来看北朝后期至初唐的文艺风尚，这可以为我们在历史情境中观察“南北融合”提供一个基础。

《周书》对王褒入西魏之后书法风尚的变化有一段生动的描述：

及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，形于言色。后知好尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。[14]

事实上，不仅书法以学习南朝为风尚，文学亦然。唐长孺先生说，当时存在“文学庾信，书学王褒”[15]的风气，是非常精准的概括。当然，这些文艺上的“南朝化”现象更深远的意义在于塑造了关陇贵族的审美趣味，使对南朝文风、书风的学习成为时尚。更为关键的是，这种风尚非常明显的延续到了初唐，与所谓的“南北融合”处于同一时段，为我们的讨论提供了难得的背景。

在当下的研究语境中，这段为人熟知的材料往往被解读为“促进了南北书风融合”。但上述材料显示的当时的文艺风尚却不免引起我们怀疑：在南朝艺术趣味占据绝对主流的情况下，“贵游”们成为南朝书风的狂热追随者，“好尚难反”也暗示，当时南朝风尚已强大到无法扭转。在这种“爱妍薄质”情况下，某种程度上带有“调和文质”意味的“南北融合”更像是脱离了历史情境的一厢情愿的逻辑推理。基于这个前提，我认为在当时人的观念中，不存在主动试图去“融合南北”的可能，相反应当是主动地去迎合、接受南朝的“精致文化”。整体而言，说这一时期南方书风完全压倒或取代北方书风，或许更接近史实。

另外还可以从书体的角度来观察。《采古来能书人名》把钟繇的书写分为三类：铭石书、章程书和行狎书。[16]这种基于用途的分类方法基本涵盖了所有场合下的书写。沈曾植就曾采用类似的标准为南朝书迹分类，说“南朝书习，可分三体。写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体”。[17]除了顺序与名目有异，具体指涉与“锺书三体”基本相同。从他后面的讨论看，这种分类方法是相当有效的。因此，本文以“锺书三体”作为从书体角度检验“南北融合”合理性的分类依据。

《书断》记，王褒“工草隶”,[18]按照上引《周书》的说法，这应该就是北朝贵游“翕然并学”的书体。另外从史料反映的情况看，北朝贵族对南朝书风的学习还应包括行书。①从《采古来能书人名》和《书断》的记载看，南朝书家擅长的书体大部分集中在草、隶、行三体上，在文艺“南朝化”的历史情境中，“绮靡婉丽，纵横流离”的行书不太可能会被北朝贵族排除在学习的范围之外。按“锺书三体”的分法，“草”和“行”属于用于“相闻”的行狎书，“隶（即现代意义上的楷书）”属于“传秘书，教小学”的“章程书”。也就是说，最能体现南朝书风“疏放妍妙”特点的章程书和行狎书，是北朝贵胄竞相模仿的对象。上文已经提到，这种风尚一直延续到初唐。这就意味着，在这一时段之内，在这种强大的趋妍力量的推动下，北朝末期至初唐的几十年间，章程书和行狎书的书写以学习南朝为时尚，基本不会产生“南北融合”。

铭石书的情况稍微复杂一些。阮元以“北碑南帖”来概括南北朝书法分野的做法虽然笼统而不合理，却从宏观上描述出当时书法的大体特征，显示出北朝铭石书发达而南朝极度沉寂的事实。但需要警惕的是，这种整体上的把握是以忽视“北帖”和“南碑”为前提的，康有为就指责他：“盖见南碑犹少，未能竟其源流”。[13]805更重要的是，康有为和沈曾植指出，南北朝在铭石书上并没有明显的区别，用沈曾植的话概括就是：“碑碣南北大同”。这表明无论南朝还是北朝，延续的是同一个具有久远历史的铭石书书写传统。因此，单看铭石书，“南北融合”体现得也不明显。这里需要注意的是“南北融合”本身的逻辑。按上引康有为的说法，“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局”，“峻整”当然指的是北朝铭石体楷书，至于“绵丽之风”，按上面的讨论，应该是南朝的行狎书和章程书，那么康氏的表述就可以理解为北朝铭石书和南朝行狎书、章程书“汇成一局”。②从语境看，行狎书的可能性更大。但是，具有不同书写传统、技法，在功用上有极大差别的书写形式如何实现“融合”，在技术层面上未必有多少可行性。当然，这不是说铭石书与章程书、行狎书之间不存在相互影响。只不过在我看来，这种影响更可能体现在审美取向而非具体技法上。在“南朝化”的背景中，学习南朝书法成为时尚，这固然也包括铭石书。但对北朝书家来说，铭石书极不发达的南朝未必能够提供可资借鉴的对象，而以行狎书和章程书铭石又会“如野服处士骤登台阁”。①袁昶在谈到清代书家时，对碑版、书牍在功能上的差异有准确的说明：“故贵各逞所长，亦宜善藏其短。苟以二王书札结体施之石刻，如野服处士骤登台阁，究嫌寒乞相。” 虽然他说的是清代书家，但这种理念也可以用来概括不同书体在功能上的普遍差异。由于铭石书的特殊功用，在书写时往往会突出修饰性和庄重感，这与强调流美灵动的主要施于简札的行草书体在技法上相差极大，甚至说相反。所以在技法层面上，康有为等人说的“南北融合”是很难行得通的。虽然褚遂良等人在铭石书的书写上不可避免受到南朝风尚的影响，但整体而言，延续的仍是铭石书的基本书写技术。铭石书和主要用于日常书写的行狎和相闻书是并行的，它们的差异体现在功能上，不一定非得“融合”。参见袁昶.毗邪台山散人日记[G]//张小庄.清代笔记、日记中的书法史料整理与研究.杭州:中国美术学院出版社,2012:740.在这种情况下，他们在铭石时或许会采取一种变通的方式——在保证铭石书特点的前提下，力图在碑版上呈现另一种形式的“疏放妍妙”。如果说存在“南北融合”的话，也应该是这种审美意义上的融合。只不过这种融合是北朝书家对南朝书风单方面的主动接受，而不是双方有意识的“融合”。

还要提及的是，“南北融合”另外一个逻辑上的缺陷，是试图把南北统一之后的书法风格归入到一个单线式的发展脉络之内。似乎随着政治上的统一，南北书法在风格上也就“渐趋中和”，融合成一条清晰的发展线索。但实际情况应该复杂得多。比如上文提到的铭石书、章程书和行狎书就是并存的具有不同功用的几个书写传统，各自拥有一套与它们功能相适应的书写技巧和审美。加上各阶层和群体书写水平的差异，当时的书法应当是多种形式与风格并存的，远非“南北融合”所能概括。我们可以想象，在隋统一之后的几十年里，成为时尚的南方妍妙的行草书、主要传承自北朝并受南朝审美影响的铭石书、经生们的“写经体”、书吏和民众的日常书写，共同构成了一个复杂的、多层次的、多线并行的书写世界。在这个历史图景之前，任何想要用一个单一的概念来解释、概括它的做法，都可能会导致我们远离真相。

四、结论

出现在清代的“南北融合”观念，是以碑学的兴起为背景的。在所谓的“碑学”观念出现之前，文士们眼中只有一条以二王传统为代表的经典书法史发展脉络。在这个单线发展的传统中，不太可能出现“南北融合”的观念。但在碑学的语境下，北朝书法取得了与南朝对等的地位，“拙陋”的北朝和“妍妙”的南朝似乎也随着政治上的统一自动开启了融合的过程。但这种理想化的思维模式把古人想象的过于理性，忽视了“爱妍而薄质”的人之常情，也忽略了历史的复杂性。其实在“南朝化”的社会情境中，北朝从“朝廷之人”到“闾阎之士”对南朝精致文化都是“犹丘陵之仰嵩、岱，川流之宗溟、渤”。在这种情形下，调和文质“渐趋中和”的理想状态，只能是一种后世的想象。