表 象 到 背 后——中国民族声乐发展史上“土洋之争”现象的深层思考

胡万里

[内容提要]在中国民族声乐发展史上，“土洋之争”影响之大成了不可回避的话题，从不同角度对其进行分析思考总能为中国民族声乐发展提供新的理论建树。本文从技术与审美两个角度分析了“土洋之争”的表象，认为这是当时雅俗两种文化地位之争，是左翼音乐家与学院派思潮博弈的延续，最终促成的“土洋结合”则是官方建构一种主流声乐文化的需要，当然整个过程都未摆脱“欧洲中心论”的影响。

新中国成立前后，围绕建国以后声乐发展道路问题，一些声乐演唱与教学工作者、音乐理论工作者甚至媒体，就演唱技巧、歌唱语言、审美观念等声乐方面的问题进行了激烈论争，这一事件即是中国声乐发展史上的“土洋之争”。其特点是持续时间长、涉及面广，尤其对中国民族声乐的发展影响深远，正是在长时期的讨论及声乐演唱与教学实践中，中国的民族声乐最终走上了一条由“土洋之争”到“土洋结合”的发展道路。尽管“土洋之争”的硝烟已经渐渐散去，但中国民族声乐的发展却永远都是“未完成时”。如今，在“土洋结合”的情况下有着向纵深发展的趋势，即从土洋碰撞初期的“势均力敌”到涵化融合，又面临着进一步“洋化”的问题，这种“洋化”在向中国声乐发展的各个角落蔓延，以致又产生了相关“原生态”歌唱的保护问题。因此，面对中国民族声乐发展的漫长道路，了解“土洋之争”背后的文化内涵更有助于解开徘徊在声乐发展十字路口的心结。

一、现象：“土洋之争”始末

近代以来，在“西学东渐”的社会背景之下，周淑安、赵梅伯等中国早期留学欧美的一些歌唱家对西洋唱法传入中国起到桥梁作用。之后，在国立音乐专科学校培养了周小燕、郎毓秀、张权等一批歌唱家，这些接受西方声乐演唱方法教育的一批人成了中国早期专业声乐教育的先驱。接受西洋发声方法和演唱技巧教育的一些人被称为“洋嗓子”，与此相对，主要运用民歌、曲艺、戏曲等中国传统演唱方法的一些人被称为“土嗓子”。自从西洋唱法在中国这片土地上落地生根之后，两种唱法即在当时中国社会中并存，但二者生存的土壤仍有差别，就存在区域来说，西洋唱法主要在国统区，中国传统民间唱法主要在解放区，在当时的环境下，大有“鸡犬之声相闻，老死不相往来”之状。就应用领域来看，西洋唱法主要存在于学校的早期专业音乐教育之中，而传统唱法主要扎根于民间，二者在各自的环境中发生发展，在不同的轨道中运行，少有交集，亦没有产生实质的碰撞。但这种相安无事的平衡状态由于延安“新歌剧”的诞生而被打破，新歌剧本身就是中西文化融合之产物，客观上要求在各个方面都要进行不同程度的中西融合，以更好地适应当时延安的抗战活动。当时，“土嗓子”、“洋嗓子”在歌唱理念上的矛盾已端倪初现，但并未到水火不容、相互抨击的地步。新中国成立前后，在“百花齐放”文艺思想的指导下，各级文艺团体同时吸收了大批“土嗓子”、“洋嗓子”并同台演出，一些专业院校也同时吸收了两种唱法的教师，因此这种近距离直接碰撞不可避免地催生了一种“百家争鸣”的状态。这种争鸣终于升级为全国性问题，也是中国声乐道路的选择问题。中国音乐家协会的前身中华全国音乐工作者协会下属的音乐问题通讯部，于1949年底发起了一场全国范围内关于“唱法问题”的大讨论，包括声乐界、理论界、教育界、媒体的许多人士参与了讨论。拥护西洋唱法者认为传统唱法不科学、训练不系统，嗓子容易唱破，容易对声带造成损伤。拥护传统唱法者亦不逞多让，他们认为西洋唱法吐字不清、口含橄榄、象“打摆子”[1]吕骥.学习技术和学习西洋的几个问题[J].人民音乐,1948：1.，认为这些缺点是无法弥补的，更甚者上纲上线，认为学习这种这种唱法是“崇洋媚外”的表现。

经过几年的碰撞，1957 年初召开了“全国声乐教学会议”,主要是解决声乐发展“方针性”的问题，刘芝明宣读了《全国声乐教学会议上的总结报告》，就“如何创造声乐新文化”进行了理论探讨。报告指出“全体声乐工作者的共同任务与奋斗目标，也就是要努力创造社会主义的民族的声乐新文化”[2]刘芝明.全国声乐教学会议上的总结报告（摘要）[J].人民音乐,1957，(3)：2.，报告中提出了实现“民族化”，与会专家学者一致认为“所谓‘民族化’,就是要在保存欧洲传统唱法的基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面,力求其深入、完善,达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见。”[3]刘芝明.全国声乐教学会议上的总结报告（摘要）[J].人民音乐，1957，(3)：2.此次会议以后，我国声乐教育开始鼓励并引导西洋唱法与中国传统唱法逐渐走向“土洋结合”之路。

二、表象：技术与审美的分歧

如前所述，从土洋双方的论辩中可以看出，拥护西洋唱法者依据的主要是从发声技巧着眼。拥护传统唱法者主要从听觉感受切入，不同的依据使双方论争形成了技术与审美两个不同角度。

（一）技术之争

经过多年自然科学的发展，欧美人对发声体的物理属性有了较深的研究，在此基础上，对人体器官发生与共鸣规律有了进一步了解，逐渐形成了一套较为科学的发声训练体系。具有高度的科学性，这是持西洋唱法者深信不疑的观念，也是他们争论的主要依据。但中国的传统唱法并非章法毫无，比如京剧演员训练从青少年开始即总结了自身的一些经验法则，只是在当时没有条件进行科学检测，因此被认为是不科学的演唱方法。另外，被“洋嗓子”所贬低的“土嗓子”歌唱生涯较短也并没有得到确凿的验证，我国一些老的艺术家艺术生命反而维持的很长久，如中国老一代的歌唱家王昆、郭兰英、才旦卓玛、姜嘉锵、邓玉华在80多岁依然能唱，更甚者90多岁的马金凤依然能唱其代表作《穆桂英挂帅》，即使很多“原生态”的民间歌手亦在七八十岁歌声嘹亮依然。当然，在“土洋之争”的年代双方并未认识到这种情况，但恰恰成为“洋嗓子”抨击“土嗓子”的依据。所以，综合来看，“洋嗓子”主要以发声方法科学与否作为武器。

（二）审美之争

土洋之争的一个焦点问题是究竟声音“美”不“美”的问题，以致直到21世纪仍有人慷慨陈词：“意大利唱法美，叫‘美声’，难道中国的唱法就不美吗？我们自己的民族唱法照样美，因此我们要建立自己的、中国的美声学派。”[1]赵世民.“美声”民族化之我见—— 以李双江为例[J].歌唱世界，2015,（4）：20.学界大都已经清楚，所谓的美声唱法其实并不应该翻译成“美声”，它是Bel canto的中文翻译，来源于意大利的歌剧演唱方法，说到底它只是世界上的歌唱方法之一，其他国家和民族都有各自的唱法，并不意味着这些唱法就不美。

其实，美与不美是一个相对论，也有一个先入为主的原因。唱法一般与歌种、剧种结合在一起，比如京剧唱法、越剧唱法、秦腔唱法、黄梅戏唱法，就连流行歌曲也有“民通唱法”、“欧美唱法”的区别。中国古代的四大声腔昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔其实和发声方法的不同有很大关系，在某种意义上也是唱法的分类。唱法又和角色结合在一起，比如京剧中老旦用大嗓（真声）演唱、小生则多用小嗓（假声）演唱等，这些都是为了艺术表现手法的需要，谈不上好坏之分。Bel canto从腹腔、胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔形成一个畅通的管道，沈湘称之为“整身唱”，而中国的各种唱法则偏重于使用身体某一部分腔体作为主要共鸣。由于口腔的调整也会影响到“共振峰”，从而产生不同的音色。所以说，声乐的变化是多样的，人类的需求也是多样的，这决定了不可能用一种唱法一统天下。

一种声音究竟美还是不美，存在“我者”与“他者”两种审美视角。“局内人”长期在一种音乐文化中耳濡目染，往往形成稳定的审美观念和审美原则。从接受美学的角度来看，接受另外一种新的文化则需要一个较长过程，其中还伴随有猎奇心理，否则，音乐文化的民族性、地域性也就无从谈起了。中国传统音乐就有“乐者，乐也”之说，但音乐能不能引起听者共鸣要因人而异，就这一点来说，西洋唱法在当时的中国社会中的确面临一种“本土化”的问题。

三、背后：文化及文化持有者的博弈

（一）雅俗文化的碰撞

长期以来，“土洋之争”在中国声乐发展史上一直被认为是唱法之争，但细品一下，两种唱法在各自的环境中分别是怎样的一种生存状态，是不是在欧洲只有Bel canto唱法，在中国只有戏曲唱法？当然不是，在德国“约德尔”唱法也很流行，在中国戏曲唱法也分秦腔、昆曲等不同的唱法，但当时在各自的环境中看起来倒也相安无事，反而“土洋之争”愈演愈烈，这种现象可以借鉴中国戏曲史上的“花雅之争”以观其因。

花雅之争是清代中叶以来戏曲中“花部”与“雅部”之间的竞争。“花部”又被称为“乱弹”，主要指各种地方戏的通称，如梆子腔、秦腔、弋阳腔、二黄调等；“雅部”特指昆腔。“花”即花杂、通俗的意思，其声腔多为野调俗曲、花杂不纯，因其难登“大雅之堂”而长期受到上层社会歧视。“雅”则是雅正，曾长期受到上层社会、士大夫的喜爱。花部与雅部之分是古代封建正统雅俗观念在戏曲认识上的具体表现，因此“花雅之争”的实质，则为雅俗之争。

反观“土洋之争”，从各方的辩论来看亦具有雅俗之争的性质。从中国传统音乐的分类来看，一般认为可分成宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐、民间音乐四大类，“土唱法”根植于中国传统民歌、说唱、戏曲，这些音乐均属于民间音乐之列，具有浓郁的中国乡土气息，是俗文化的代表。而“洋唱法”引渡自遥远的西方，借欧洲古典音乐之东风，也被许多人看做是一种“高雅”音乐文化。因此，在当时的社会环境之下，“土洋之争”其实是一种雅俗文化之争。

（二）左翼音乐家与学院派思潮博弈的延续

当然，文化总是依附于相应的文化持有人，“洋唱法”持有者多为留学欧美或以国立音专为代表的早期专业音乐教育培养的学生，“土唱法”的持有者大多不具有这样的教育背景，在一定程度上亦是国统区、解放区音乐界人士之间的博弈。

这种端倪其实早在1935年已经出现,聂耳在日本东京做了题为“最近中国音乐界的总检讨”讲演。对当时中国音乐现状做了如下分析与评价：“中国乐坛可以分成三个阵营：一个是代表中国的封建意识的保守的音乐家群,受政府豢养的学院派,如国立音乐院的萧友梅等便是他们的代表。他们的工作，是死命制作古典的歌曲……”[1]刘再生.中国近代音乐史简述[M].人民音乐出版社，2009：375.这是目前所见第一次公开挑明左翼音乐家与“学院派”之间不同音乐观念冲突之史料。[2]同上，第377页.贺绿汀则对1936年有人开始提出的“打倒古典主义学院派”的口号深感痛心。[3]同上，第378页.此后，左翼音乐家与学院派进行了若干轮次的论战，吕骥与张昊，李凌与陈洪之间的论争都是其中的代表。1933年,陈洪在《〈广州音乐〉发刊词》中说：“我国之可以说是音乐者,老早已经寿终正寝。今日之所谓‘国乐’,不过是戏班里,女伶台上,吹打班里,盲公盲妹和‘卖白榄’之流者,所奏所唱的几首滥调。不是诲淫诲懒的淫词荡曲,便是颓唐堕落的靡靡之音……如此‘国乐’,非加以根本之否定不可。”[1]陈洪.〈广州音乐〉发刊词.广州音乐，1933（1），1.转引自刘再生.中国近代音乐史简述[M].人民音乐出版社，2009：387.李凌在《论新音乐的民族形式》中认为“创造民族形式是为了使音乐更有效地服役抗战,更发挥民族艺术独特的光彩。离开抗战实践尤其离开大众好尚大众水准,离开了民族艺术的发扬而去谈创造,那是不堪设想。”[2]李凌.论新音乐的民族形式.新音乐.1940（2）1、2期合刊.转引自刘再生.中国近代音乐史简述[M].人民音乐出版社，2009：388.天风于在《“救亡歌曲”之外》中认为“一切与‘抗战无关的音乐’……我们们都要坚决反对。”[3]天风.“救亡歌曲”之外.新音乐.1940（1），5.转引自刘再生.中国近代音乐史简述[M].人民音乐出版社，2009：389.这实际上涉及到在“救亡与启蒙”之间的意识形态问题，双方所持的音乐观念裂痕自然较大，一方更偏重于艺术性，一方更偏重于实用性。其实，意识形态的分歧不仅表现在歌唱领域，在音乐创作、教育、批评等诸多领域均有不同碰撞，歌唱界的“土洋之争”只是“西学东渐”背景下不同意识形态碰撞中开发出的又一个新的领域。

四、深层：官方建构与“欧洲中心论”魅影

（一）官方要建立一种新时代的“声音”

时代的转折可能伴随着艺术的重新洗牌，“学堂乐歌”、五四“新文化运动”都具有这种性质。自曾志忞提出“新音乐”这一概念之后，根据不同的需求，各方人士有不同的理解，但总的来说是为社会服务的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就指出“文艺要为政治服务”的思想。新中国成立之后，需要建立符合时代特征的新的音乐文化。中国民族民间音乐积淀了丰富的历史文化内涵，蕴藏着鲜明的中华民族音乐特色，但它是“俗文化”，不能完全符合新社会的要求。新社会要建立一种主流的音乐文化，这类文化类似于皇权社会中的“雅乐”文化，能够成为官方身份的象征。这种“雅文化”必须要与民间的“俗文化”形成对比，这种“声音”难以用具有很强地域性的“声音”来统领，恰巧民族民间声乐的地域性色彩非常浓厚，因此并不合适。当然使用“拿来主义”的方式照搬“西洋唱法”也不太合理，毕竟仍然需要保存民族特征。最好是一种新生的“声音”，这种声音即具有“雅”的特质，又不失地气，所以促成了中国声乐发展史上的“土洋结合”。

（二）未摆脱“欧洲中心论”的魅影

一般认为“土洋之争”的帷幕掀起源于1949年 6 月《文艺报》第五期发表了贺绿汀《关于“洋嗓子”的问题》[4]贺绿汀.关于“洋嗓子”的问题.载汤雪耕.实用歌唱法[M].新音乐社编辑，1950,（1）： 95-99.一文，1949 年 7 月《文艺报》第六期发表冯灿文《我对“洋嗓子”问题的一点意见》[5]冯灿文.我对“洋嗓子”问题的一点意见.载汤雪耕.实用歌唱法[M].新音乐社编辑，1950,（1）：99-104.一文进行了不同观念的质疑。但贺文中“外国人已把这些经验加以科学的分析整理成为有系统的训练声乐人材的方法”的观点，以及冯文尽管指出了其不接中国地气之不足，但也承认了这种发声体系的科学性。在争论的过程中，无论“土嗓子”还是“洋嗓子”都承认西洋唱法的科学性。就连吕骥也曾遗憾地不得不承认：“老解放区的绝大多数干部，因为工作需要，长期在游击战争环境中坚持工作，在音乐理论技术方面，都缺乏系统的学习特别是西洋古典音乐和各种技能，更缺乏应有的知识和系统的训练。”[1]吕骥.新情况，新问题[J].人民音乐，1950，2.许多人尽管对“洋嗓子”持有偏见，但也有自己不具备这种技能的难言之隐。

这种心理在很大程度上受“欧洲中心论”思维的影响。“欧洲中心论”诞生于18世纪英国工业革命的温床，从欧洲的高度俯视世界其它地区，认为欧洲是引领世界文明发展的先锋以及非欧地区迈向现代文明的灯塔。当然，现在多数人已经明白它最终形成了一种思想偏见。但是，在当时的环境下，长期积贫积弱的状况使中国社会群体中的绝大多数人形成一种高度的文化不自信，他们只看到西方文化的优越性，很难理解文化的多样性以及相对性。其实把意大利歌剧的Bel canto唱法翻译成“美声唱法”就是鲜明一例，青主“向西方乞灵”的观念也未能摆脱这种桎梏。之后的“土洋结合”尽管使用中国语言以及咬字，其发声技术仍是以西洋唱法为基础。尽管从今天看来融合非常成功，但在当时没有摆脱欧洲中心论的影响却是不争之实。

五、余 论

中国民族声乐发展经过“土洋之争”的几番论辩，最终愈辩愈明，使一些人认识到只有求同存异多样化发展并逐渐地在“土洋结合”中诞出新生才能使中国民族声乐的发展走上一条康庄大道，这客观上为新时期中国民族声乐的发展推开了一扇门。从历史来看，融合是发展的必由之路，正如杨荫浏所说：“国乐的独到价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度。”[2]杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学，1989（4）：4.因此“土洋之争”实为中国民族声乐发展的助推器，它加快了中国民族声乐“土洋结合”的进程。当然，今天亦不能忘却众多民族声乐教育者栉风沐雨，使中国民族声乐走过筚路蓝缕的开创时期，才有了今天体系比较成熟的薪火相传。