论朗西埃艺术体制论对福柯的接受

张 颖

(南京大学艺术学院，江苏 南京 210093)

“法国理论热”退烧之时，又一个“雅克”——雅克·朗西埃(Jacques Rancière，台译贾克·洪席耶，1940- )成为英美学界新发掘的学术明星。在“结构-后结构-后结构之后”的战后法国思想史里，朗西埃作为“新法国哲学”的代表，汲取了阿尔都塞、福柯、德里达、利奥塔等前辈的思想精髓，并试图突破结构主义语言学范式，重建主体。在后马克思主义的星丛里，朗西埃作为激进左翼阵营的主要成员与批判理论的当代传人，在经历后结构主义洗礼后试图复归马克思主义传统，并以独树一帜的政治-美学理论探索审美作为斗争方式的可能，以其激进平等主张在左翼思想家中保持较高的辨识度，这一主张也体现在其美学思想的核心——艺术体制论中。

对于朗西埃的艺术体制论，最具代表性的是蒋洪生(2012)、李三达(2014)、文苑仲(2014)和郑海婷(2017)的四篇专论。[注]参见蒋洪生：《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》，《文艺理论研究》2012年第2期；李三达：《逻辑范畴还是历史范畴——论朗西埃的艺术体制论》，《文艺争鸣》2014年第4期；文苑仲：《论朗西埃的现代艺术观》，《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2014年第3期；郑海婷：《艺术的美学体制及其政治维度的构建——雅克·朗西埃美学思想考察》，《文艺理论研究》2017年第3期。此外，李三达(2014)、吕峰(2015)专论朗西埃的博士论文以及陆兴华于2017年出版的朗西埃研究专著《艺术-政治的未来》中也对艺术体制论专门进行了论述。在现有研究中，朗西埃艺术体制论与福柯的渊源关系、在方法上对福柯的借鉴和改造以及艺术体制论的意义和局限等问题尚未得到全面梳理、系统论述、深入反思，这为后续研究留下了空间，也是本文尝试创新之处。特别是对艺术体制论中福柯痕迹的探究，有助于更好地把握朗西埃的哲学基础与理论渊源，在战后法国思想史的脉络中增进对朗西埃的理解。

一、脱胎于“认识型”的核心概念：艺术体制

朗西埃多次谈及自己深受福柯影响，例如他在2015年底接受汪民安教授采访时表示：

对于我而言,福柯至关重要。……福柯首当其冲是这样一个哲学家：尝试去思考思想和感知的先验形式，尤其是思想和感知的社会先验形式。[1]

早在2000年正式提出艺术体制理论时，朗西埃就承认与福柯的渊源关系：“我在《沉默的言语》中提出的文学概念的谱系学，或者在我近作(Le Partage du sensible: Esthétique et politique——引者注)中论述的艺术体制，都可以在类似福柯的认识型概念的意义上表述”[2]。

福柯被奉为20世纪的康德，在《词与物》中，福柯继续追问的是知识的可能性条件问题，意在弄清人如何构成知识主体，显现知识空间内的构型。“在任何特定的文化和任何特定的时候，总是存在着一种对所有知识的可能性条件加以限定的认识型。这种认知或者体现在一个理论中，或者被默默地投入一个实践中”[3](P222)。据福柯自己对“认识型”的定义，认识型“是指能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学，也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体”[4](P214)。认识型使得事物秩序化，决定着人类理解事物的方式。福柯在“认识型”概念上构建起“考古学”的一整套方法论体系；“可感物的分配”(the distribution of the sensible)这一概念也是朗西埃整个政治-美学理论大厦的基石。借用前引朗西埃的话，他以艺术体制理论为核心的美学思想主要思考的是“艺术感知的社会先验形式”。

朗西埃所谓的“可感物的分配”指的是“一种隐含的规则，这一规则通过定义感知模式来规定参与的形式，而且这一感知模式就内嵌于参与的形式之中。对感性的划分就是对世界和人进行划分，也就是建基于其上的共同体法则的分配本身”[5](P36)。由朗西埃对“可感物的分配”这一概念的描述中不难窥见福柯“知识型”的影子，这一朗西埃的核心概念正是脱胎于“知识型”。知识型规定了何者可感，何者不可感的法则，塑造了所见与所知间联系的方式，而“可感物的分配”与之相似，划定了共同体内成员的感知边界，划定了人与世界的联系。认识型铭刻了每个时代、每个人对事物的感知，在可感物的场域内进行分配。可感物的分配“有些像一个可被感知的事实体系，这一体系内化于世界格局本身，内化于人们的动作、人们用眼睛感知万物的方式以及人们所见之物等”[6]。朗西埃围绕“可感物的分配”继续探讨“可视之物、可感知之物及可思考之物如何是被划分的并因此而构建起了我们与世界的联系”[7]。

但是，有趣的是，朗西埃在自己的著作中很少提到福柯，这与其他当代欧陆家如阿甘本、巴迪欧等人形成了鲜明对比。在强调朗西埃的“可感物的分配”与福柯的“知识型”的渊源关系时，也不应忽视二者的差异。知识型侧重的是话语关系，而朗西埃强调的“可感者”，是无法用话语来表达的感性物。“可感物的分配”直接作用于感觉的生产，而不纯粹是话语与权力的生产。

朗西埃的艺术体制(artistic regimes)[注]由于朗西埃的美学与艺术理论经历了20多年的发展历程，甚至仍处于未完成的开放状态，难免出现术语不一致的情况。综合来看，当他谈论美学与艺术时，体制(regime)、体系(system)、“配置”(dispositif)等基本上是同等程度的概念。例如，在正式提出艺术体制理论之前的代表作《沉默的言语》(Mute Speech)中，朗西埃用的术语是“体系”(system)；而在另外一些著作中，朗西埃还用到了“配置”(dispositif)这一术语，如“我们不只是简单地定义艺术的形式，而且还定义可见物和可想物的某些配置，定义某些占据感性世界的形式。这些既是象征的又是物质的配置，它们穿越了艺术、体裁和时代的界限。”(雅克·朗西埃：《文本中的绘画》，《图像的命运》，南京大学出版社2014年版，第123页。)这里所谓“既是象征的又是物质的配置”，实际上指的就是艺术体制。概念是“可感物的分配”在艺术领域的细分，艺术体制的转变实则是不同话语形式间关系模式的转变，导致了艺术识别方式的转型。艺术体制对艺术的识别是通过在“实践、可见性的形式和可理解性(intelligibility)的模式之间建立起特殊的联系”[8](P28)而实现的。也就是说，在朗西埃看来，艺术如何被制作、感知、阐释，取决于艺术作品之外的一种区分体制。艺术体制规定了理论阐释与艺术实践间的内在联系，“连接词语和视觉形式的理论智慧，正是这种智慧确定了艺术的体制”[9](P95)。艺术体制确定了一套辨别艺术与非艺术的规则体系，这套规则体系一定程度上构成了艺术的历史，在朗西埃看来，艺术史是“关于艺术思考体制的历史，即将实践与那些让实践变得可见，变得可以思考的特殊方式的历史。最终，这意味着思想观念本身的历史”[10](P47)。

基于不同辨识体制下看与思之间关系的差异，朗西埃界定了三种艺术机制，分别是：影像的伦理体制 (the ethical regime of images)、艺术的再现体制 (the representative regime of the arts)[注]朗西埃的“艺术再现体制”，不少英译本译作“the representative regime of art”，严格来讲不符合朗西埃意图，应该译作复数的“arts”。因为朗西埃在《美学中的不满》一书中这样描述艺术的再现体制：“存在多种艺术(arts)，它们是多种类型的技艺，其中有一些是模仿，或者说被再现的行动的组织。……作为自主的观念的艺术(Art)并不存在。只不过在被称为是‘技艺’(techne)的领域内存在着一套专门的判别标准，这套标准关乎诸艺术制造出了什么，对制造得是好是坏进行品评。”(Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge: Polity Press, 2009, p.65.)、艺术的审美体制 (the aesthetic regime of art)。严格来讲，前两个体制间没有本质性差异。朗西埃将柏拉图构建起的这套规则体系为“影像的伦理体制”。由于模仿(mimesis)的地位在亚里士多德那里获得提升、艺术的教化作用得到肯定，朗西埃将其命名为“艺术的再现体制”，二者本质相同，即生存方式与审美模式的一致。所以朗西埃后期很少再提“艺术的伦理体制”，而将重心放在“艺术再现体制”与“艺术审美体制”的对立上。

与“构序”的再现体制相对，审美体制以“失序”为核心特征，瓦解了在差异和区分的基础上建构起的艺术辨识机制，由此打破了审美模式与生存方式的相对应的固化格局。与再现体制针锋相对的审美体制，其实质是对等级秩序的否弃，是启蒙时期富于人文主义气息的“平等”精神在艺术领域的贯彻。审美体制摒弃了亚里士多德以降的“得体”、“有机整体”、其他艺术以诗歌为模仿的范本等原则，这意味着生活中平凡事物都可进入艺术，预示着艺术作品与生活现实间高下对立瓦解的趋势。这一趋势在20世纪中期以来才更为鲜明地体现在高雅艺术与通俗艺术、美的艺术与实用艺术之间区隔的弥合上。朗西埃赋予艺术审美体制以去等级化的民主意义，认为艺术只有欢迎任何事物的到来才能作为独立的世界而存在，体现其平民主义立场。

回溯朗西埃的学术历程不难发现，朗西埃以自身平等思想为前见来叙述艺术的现代历程，将自己的激进平等思想从政治学、教育学推衍到艺术领域，试图以此来解释19与20世纪艺术的发展。虽然朗西埃自认为“我不是那种从政治到美学、从过去的解放运动到当代艺术的哲学家”[11]，但是，如果从著作出版先后顺序来看，他可归为美学的著作均出版于早期阐述激进平等思想的《哲学家和他的穷人们》《无产者之夜》《无知的学校教师：智力解放的五堂课》以及最重要的政治哲学著作《歧见：政治与哲学》之后，所以有理由认定，朗西埃的美学研究以其平等思想为前见，将政治、教育的民主与平等推演到艺术领域。正如朗西埃自己所说：“无论是处理劳工的历史，或者是今天的艺术，我的做法是始终如一的”[12]；又说：“我们的理论、实践、智力到了实践中，都必须从平等出发”[13]。

“平等”处处铭刻在朗西埃的美学与艺术理论之中，就其美学思想的核心——艺术体制论来看，艺术审美体制对艺术再现体制的重构，实质是打破再现体制中所蕴含的等级秩序，瓦解感知不平等的预设，主要体现在打破社会等级与再现形式间的固定匹配、瓦解诗与其他艺术的再现关系、重构艺术经验与生活经验间的高下等级、解放在景观社会里被动观看的观众等方面。朗西埃带着平等主义的前见，将19世纪以来的艺术发展叙述为平等化的过程，即启蒙时期的“平等”理念伴随法国大革命在艺术领域的贯彻。正如研究者坦科(Joseph Tanke)概括的那样，朗西埃致力于建立民主的政治和审美的艺术二者间的联系。[14]

二、沿袭自“解构史学”的历史观念

如果深入到艺术体制论背后的历史观念，又能捕捉到福柯的踪迹。除了对福柯基本概念“认识型”的改造，朗西埃还沾染了福柯“考古学”的“解构”气息，主要可概括为以下两方面：第一，对历史客观性、真实性的质疑，对历史文本性、叙事性的凸显；第二，对偶然性、断续性、异质性而非必然性、连续性、同质性的关注，大写历史小写化、单线历史复线化的策略。前一方面构成后一方面的基础，后一方面中的策略鲜明体现在艺术体制论的历史观念中。

朗西埃较少为人所关注的早期著作《历史之名：论知识的诗学》集中展现了朗西埃的历史观，这为朗西埃成熟期的研究做了铺垫。朗西埃在此书中对占据20世纪法国历史编撰学之主流的年鉴派(The Annales School)提出质疑，年鉴派追求历史学的科学性和精确性，将历史与叙事截然对立，把文学和虚构的故事讲述甚至是一般的叙事都排除在外。但是在朗西埃看来，恰是这种追求科学性，排除故事性的“新史学”方法是在讲述故事，特别是在讲述一个关于自身科学的故事。在这部著作中，朗西埃以对年鉴派具有重要影响的19世纪史学家儒勒·米什莱(Jules Michelet)为重点考察对象，发现历史书写中涉及事件、命名与叙事等问题的文字和书写程序，从而为将自身树立为科学知识的历史书写建构出一套诗学，揭示出历史与文本的隐秘联系。此书英译本由新历史主义的代表海登·怀特作序，学术观点与朗西埃相近的怀特肯定了朗西埃连接起历史与叙事的所谓“知识的诗学”。

朗西埃还质疑年鉴派忽略了历史上被淹没的声音，历史学家“发明了这样一种艺术，通过让穷人保持沉默来使他们说话，让穷人作为沉默的人群来说话”[15](P45)，这样的历史必然是不平等的历史。不难发现，这里与其在《哲学家和他的穷人们》中指责柏拉图、马克思、萨特、布迪厄等“哲学王”将穷人视为无知而被动的待解放对象并将其边缘化的观点极为相似，贯穿着朗西埃的激进平等思想。早年的朗西埃和福柯一样都有埋首历史档案的经历。朗西埃曾与阿兰·福尔(Alain Faure)一道编辑关于19世纪工人话语的第一手材料。较之能被福柯在历史档案中发现的疯癫、性、监狱的文字，同样是处于历史边缘的被淹没的声音，工人的话语往往被直接视为牛哞而更加默默无闻。这里朗西埃的知识考古又与其平等思想密切相关。即使是历史文献中沉默的言语，也被历史的记述者划分了等级，穿越历史记述者的编织，直抵工人发声的原初场景，让不可见的可见，让不可知的可知，具有了重构“可感物的分配”，确证平等的意味。此外，朗西埃批评了年鉴派中忽略“事件”、例外状态、不合常理、意料之外、与时代不合拍之事的倾向，这种将异质事物强行纳入整一的“世界观”、“时代精神”的做法是成问题的。由此可以窥见朗西埃着眼裂隙、边缘、断裂的取向，众所周知，这些富于解构色彩的历史观念正集中体现在福柯的考古学、谱系学中，福柯正是新历史主义思潮的直接影响者。

福柯的考古学同传统思想史的重要差异之一便是前者否定了后者对连续性和因果性的信仰。福柯在《知识考古学》里开宗明义地否定了连续性的思想：“过去一向作为研究对象的线性连续已被一种在深层上脱离连续的手法所取代，从政治的多变性到‘物质文明’特有的缓慢性，分析的层次变得多种多样：每一个层次都有自己独特的断裂，每一个层次都蕴含着自己特有的分割；人们越是接近最深的层次， 断裂也就随之越来越大。”[16](P1)在福柯看来，非连续性被以往的历史学家有意无意地删除出历史之流，但应当成为历史分析的重点。这些断裂、偶然、例外揭示了事物秩序的偶然性，具有颠覆既有话语规则，重新形塑人类知识空间的力量。在此基础上，后期福柯借助考古学与谱系学的结合揭示了知识与权力的共谋，揭示了知识权力如何在自我合法化的过程中将一切粉饰为“必然如此”。

受到福柯的启发，朗西埃勾勒的“影像的伦理体制”与“艺术的再现体制”揭示出感知不平等如何为其它方面的不平等奠基。在他看来，柏拉图以来的“哲学王”基于有知者预设的感知不平等而对社会身份进行不平等的分配，进而确证了感知不平等这一前提，陷入一种对不平等的循环论证。柏拉图按照不同灵魂是否具有洞悉“理念”的能力来划分出哲学王、守卫者、各色工匠各安其分、各司其职的等级。亚里士多德也是如此，“那些能够感知到别人的理性(logos)而自己没有理性的人，天生就是奴隶”[17](P9)。既然再现体制下的不平等源于偶然，那么就必然会被一种失序性的审美体制所戳破。“艺术的审美体制”质疑了古典诗学对秩序与等级的默认，在打破追求“得体”、“合理”的再现律令的同时，更新了可见与可述间的关联，重构了“可感物的分配”。

此外，朗西埃借用福柯的“考古”策略，试图颠覆现代艺术的“正史”。在《美感论》(Aisthesis)中，朗西埃采取了大写历史小写化、单线历史复线化的策略，着眼于“卑微史”而非“光荣史”。不见天日的诗人、名不见经传的艺术家、未获注意的评论、未实现的戏剧方案占据着原本应由在艺术现代性的发展史上节点性的作品来占据的篇章。朗西埃讲述游离于正史之外的边缘史、大写历史之外的小写史，令人联想到福柯向疯癫、监狱、性变态投去的目光。对艺术史上边缘者、异质者的关注，使得朗西埃能够质疑现代艺术叙事的正统。朗西埃在《美学的政治：可感物的分配》一书中曾质疑“现代性”这一概念的解释力，并主张以自己发明的“艺术审美体制”概念将其取代。[18](P20)在朗西埃看来，以格林伯格为代表的现代艺术理论将现代艺术的演化视作艺术追寻自身纯粹性的旅程，以“再现”和“非再现”划分了艺术的传统与现代，有意无意将那些现代性进程之外的艺术事件排斥在主流叙事之外。这不仅强行将异质性元素纳入一种目的论式的叙事中，更无视了审美革命的意义与实质，“阻止对艺术及其与集体经验的其它部分的联系的转变的明确了解”[19](P26)。这也解释了为什么朗西埃选择构筑《美感论》这一复线的、小写的现代艺术史，这一策略的选取隐含着颠覆既有话语秩序的意图。

当然，朗西埃对福柯的方法有所扬弃，正如朗西埃最重要的研究者之一加布里埃尔·洛克希尔(Gabriel Rockhill)在为《沉默的言语》英译本(Mute Speech)所作导言中评论的那样，朗西埃的著作可不仅仅是“美学中的《词与物》”[20](P2)。朗西埃对福柯考古学的改造概括起来有两个方面：第一，朗西埃虽然也注重历史的断裂性、异质性，不过，他试图将断裂与连续统一起来，不同艺术体制间不存在历时性的“断裂”，而是可以共时性地共存，艺术审美体制正是在与再现体制的对立共存中发展的[注]不过，朗西埃调和断裂性和连续性的尝试并不十分成功。为避免将艺术体制范畴化约为前后相继的具体历史分期，他采取的策略是将其“非历史化”为逻辑范畴。然而从朗西埃理论构筑的原初场景来看，他分别以柏拉图、亚里士多德、德国古典审美为代表阐述三大艺术体制的特征，分明还未摆脱历史分期的倾向，这可以算作他艺术体制论中的一个漏洞。关于这一问题，参见李三达《逻辑范畴还是历史范畴：论朗西埃的艺术体制论》，《文艺争鸣》2014年第4期。。第二，朗西埃并未延续福柯的话语分析方法，并着意与多少仍带有结构主义痕迹的“考古学”保持距离，他绝少使用陈述、话语、能指、表象等福柯信手拈来的术语。这使得朗西埃的“考古”与福柯的考古学方法间更多是“神似”而非“形似”，也是难以将朗西埃的方法简单命名为“考古学”的原因所在。

三、朗西埃的局限：话语建构主义的延续

尽管对福柯有所扬弃，但是，朗西埃的核心概念和历史观念深受福柯影响，也延续了福柯话语论的一些偏颇之处。

在朗西埃那里，不是艺术变革导致了艺术体制的转型，而是艺术体制的转型建构了艺术实践的变革。艺术体制论隐含着话语建构主义的基本观点：话语建构而非仅仅反映社会存在，这同样得之于福柯。福柯的话语建构主义几乎解构了历史唯物主义对经济基础-上层建筑的二分框架，语言作为“观念的上层建筑”，与经济基础紧密交织，具有物质性和实践性。福柯的话语理论存在重话语建构而轻制度分析的缺陷，甚至遮蔽了制度对话语建构的制约甚至决定作用[21]，这在朗西埃的艺术考古中也未能避免。朗西埃将实实在在的艺术事实归因于抽象话语的建构，将具体制度对话语的制约忽略不计，这一局限集中体现在他对社会学实证研究的漠视上。

首先，虽然朗西埃与丹托、迪基思路相似，都将着眼点从艺术品本体转移到艺术识别的语境、转向规约艺术创作与感知的习俗与惯例，不过，对机制本身的具体运作方式进行的分析和反思还不够深入，是朗西埃与后两者共同的局限。丹托和迪基在艺术识别问题上只能点到为止。在丹托看来，寻常物的“变容”(transfiguration)似乎只可意会无法言传；迪基也多少将艺术机制的存在视作理所当然。实际上，社会学实证方法是两位艺术哲学家所难以触及的，他们的理论贡献更多在于为文化社会学对传统美学的改造提供了契机。

遗憾的是，作为后起者的朗西埃，也未打算让漂浮的艺术“认识型”落地，囿于方法论的取向，无论是对宏观制度的把握还是对微观机制的分析，朗西埃都似乎无意涉及。他往往仅选取凸显艺术审美体制的一些场景，以颇具主观性的叙述将之勾连起来，然而对于艺术审美体制发展的内在逻辑、影响因素、具体状况，却没能给出细致清晰的解释。朗西埃对布迪厄所揭示的艺术场域的运作机制相当“不感冒”，在2013年访华时他曾表示，“布迪厄在《艺术的规则》里描述的是艺术家如何进入到具体的社会场景之中。我对艺术家如何被整合到社会网络中完全没有兴趣。布迪厄描述的艺术的社会模型，艺术家如何在里面活动，如何形成一个圈，如何渐渐构成了艺术世界，这些我也一点没兴趣”[22]。

其次，朗西埃着重分析的是抽象的话语建构，对更具决定性的那些具体社会制度却避而不谈。虽然他曾提及，艺术审美体制的诞生与资产阶级革命有关，法国大革命中艺术品被掠夺进博物馆，由被膜拜到被观看，“光韵”不再，由此引发了艺术体制的深刻变迁。但总体来说，对艺术体制得以出现的社会历史条件或者社会学动因，朗西埃分析得并不充分。体制转变的动力源于何处？他只是略略提及法国大革命而没有进一步深入。可见与可知秩序的剧烈动荡根源于资本主义的发展，资产阶级的上升伴随着主体性的张扬以及认识方式、知识秩序的重构。这一点朗西埃似乎无意深究。朗西埃最主要的研究者戴维斯(Oliver Davis)在其研究专著《雅克·朗西埃》(Janques Ranciere)里也认为，在描述文学从相联系的社会、经济和美学变化中如何诞生时，朗西埃较少关注社会条件。[23](P102)

当然，艺术界与社会制度并非简单的决定与被决定关系，流于“机械决定论”的艺术社会学研究，其弊端自不必说；此外，社会学与构成对艺术的“剥夺”的哲学一样，的确也可能对艺术事实造成扭曲。但是，朗西埃对实证研究的漠视，使他对艺术史的勾勒难免显得大而无当。显然，他的研究取向思辨的成分大于经验，出发于平等的观念而非艺术事实，不足以面对艺术史中的幽微问题。

四、结语：艺术体制论的意义

朗西埃怀着越界冲动展开了一场以“平等”为名的福柯式“考古”探险，他突破了传统的艺术史分期框架，从艺术体制由构序到失序转变的角度解释19与20世纪现代艺术的嬗变。对艺术现代性的研究，朗西埃可谓是借鉴了福柯的思路。福柯更愿意将“现代性”视作一种态度，或者说思维方式，而非一种历史分期，进而他提出“现代性”研究的新思路：“与其区分不同历史分期，不如研究‘现代性’的态度自形成以来是怎样同‘反现代性’的态度相对独立的”[24](P534)。套用福柯的表述，朗西埃关注的是审美体制自形成以来如何同再现体制相对立。从艺术体制论出发，他对艺术现代性进行了利奥塔式的“重写”，认为当代艺术的去分化特征其实在现代化之初就已孕育。他的重写丰富了对“艺术现代性”的认识，构成了对经典现代性理论的反思和补充。艺术现代性是一个自律与他律相伴、分化去分化并行的矛盾整体，早期和盛期现代性阶段的艺术主要呈现出自律性和分化之势，而晚期现代性时期(后现代)艺术的他律与去分化现象更为突出。通常来说，人们在往往关注20世纪中后期(后现代)之前艺术历程中自律和分化这方面，或多或少忽略了矛盾的次要方面。与“从分化到去分化”的主流观点所不同的是，朗西埃单表“去分化”这条线索，提醒人们注意分化进程中的反对之声，有些“矫枉必须过正”的意味，是为了凸显现代艺术去等级化的民主潜能，显然与其平等主义的政治立场密切相关。

朗西埃不仅重写过去，而且意在改变当下，为解决法兰克福学派遗留的棘手问题——如何将与现实保持距离的艺术所包含的解放潜能再度融入生活，提供了自己的思考。他所主张的自律与他律的辩证，在阿多诺和马尔库塞那里已经有过阐发。只不过在审美已不可能独立于资本主义体制的当下，面对斗争领域被架空、斗争方式被取消的困境，朗西埃这位批判理论的当代传人放弃了阿多诺式悲观的精英主义，转而对向日常生活敞开怀抱的艺术抱有更大信心。朗西埃不愿侈谈艺术与社会的“非同一”，小心翼翼地在“艺术成为生活”与“为艺术而艺术”之间寻找平衡点。朗西埃主张当代艺术要创造“歧感”(dissensus)，艺术审美体制所昭示的艺术与日常生活、高等与低等艺术的跨界与融合便是具有“歧感”作用的异质性元素并置，能撕开既存秩序。在“艺术乌托邦”被唱衰之时，朗西埃捍卫了艺术本身所具备的解放潜能，对当代艺术向社会现实发声的能力寄予了厚望。

总之，朗西埃从艺术辨识体制转型的角度，提供了一种解释近200年来艺术发展的独特方式，他以特有的前见，重写了艺术的现代历程，朗西埃基于自身平等思想的艺术“考古”，虽然有以观念阉割艺术事实之嫌，但是对艺术史研究仍有一定借鉴意义。艺术体制论与朗西埃的“歧感”美学主张密切相连，具有鲜明的实践品格。近年来朗西埃的兴趣转移至艺术批评，并在当代艺术评论界引起较大反响，而要理解他那令人瞠目的艺评表演，需要回到其理论原点，这也是研究其艺术体制论的意义所在。