中英女性电影中的女性形象比较——以《人·鬼·情》与《隐于书后》为例

张政君

(上海社会科学院文学所，上海 200235)

一、女性形象的惯性书写：“被看”/“被阉割”

影视作品中的女性形象屡见不鲜，但作为一种必要且惯有的存在，在大多数电影中，女性形象是固化与刻板的，且大都作为承载男性视角与欲望的载体，丧失了自我主体的独立性，在“被看”中充当视觉冲动与幻想的对象。虽然有很多以女性为主要叙述对象的影片，但这些女性形象通常仍然带有刻板陈见的烙印。这些女性形象的存在，不仅在“被看”的视角中沦为“物化”的男性附庸品，供人享乐把玩，更极大地阉割了女性自身所独有的魅力与特性，抹杀了女性在社会中所发挥的重要作用，从而在影像传播的过程中，使得女性在社会中的形象变得愈加乏善可陈，软弱无力。

这种现象在中西方都很常见。梅杰里·罗森在《爆米花维纳斯》一书中就注意到了电影对女性书写的简单化与刻板化。她认为，好莱坞电影作为父权意识形态的产物，在反映女性生活时，将女性形象绝对化为“天使”与“魔鬼”两个极端，要么是令人赏心悦目而被忽略内涵的“漂亮宝贝”形象(如《西西里的美丽传说》中的玛琳娜)，要么是以与之相对的邪恶面目出现在观众面前(如《金瓶梅》中的潘金莲)，这种绝对化的形象是毫无意义并且是错误的。劳拉·穆尔维也曾在女性主义“第二次新浪潮”中表达过类似的观点：“妇女实际上对主流文化的贡献远比人们认识到的要多，但相对于女性形象作为艺术和大众文化的题材被滥用，真实妇女的缺席与之形成反比。”[1](P7)而在中国电影文化中，女性形象常常在男性的视角下被极端“美化”或极端“物化”，或是被视为红颜祸水，或是美化与物化兼而有之地被喻为弱柳、软玉。

面对这一现象，针对“女性形象是什么”的问题，女权主义电影理论在当时得出了这样四个结论：女性是被典型化了的；女性是符号；女性是缺乏；女性是“社会建构”的[2](P1)。这种二元对立的女性符号化属性强化的体现就是菲勒斯中心主义，即认为男性优于女性；更广义的解释为，男性对人类所有事物都具有合法的、通用的参照意义。它依靠这些被扭曲的女性形象来赋予自身“男权中心主义”的合法性。电影是大众传播机制中的一种，影视世界也是现实世界的一种延伸，为观众呈现了女性形象的表征。一旦这种表征是错误且不切实际的，就会产生负面的社会影响。在这种情况下，能够突破固有模式、摆脱“被看”命运、有着独立主体意识的女性形象显得尤为可贵。以勃朗特三姐妹为主角的英国传记片《隐于书后》，讲述三姐妹独立写作，在朴素甚至拮据的生活中找到了梦想，并勇于抵抗世俗压力，点燃自己人生的灯火的故事。由黄蜀芹导演、当年被称为“中国迄今为止唯一的女性电影”的《人·鬼·情》，讲述女主角秋芸迷恋戏曲艺术，以女性之躯扮演男鬼钟馗，并将一生奉献于舞台的故事。这两部电影塑造了可自主自控的真女性形象，值得进行详细比较与分析。

二、女性形象的“他塑”/“她塑”

从男性审美角度出发塑造的女性形象在电影创作中屡见不鲜。罗森就曾写道：“电影中的女人是爆米花维纳斯，一个令人赏心悦目、但没有实质、文化上被扭曲的杂种。”[3](P34)而以女性视角为出发点的女性电影，最大的改变就在于变“他塑”为“她塑”，既拒绝依靠男人的意志与力量，又摆脱了男性审美下女性“标准刻板”的形象，转而运用女性所特有的气质，靠自身的勇气与能力塑造自己的生活，独立地追求内心的渴望。简言之，这类电影中的女性终于成为了她自己。

英国导演萨利·温莱特的传记片《隐于书后》(To Walk Invisible)，截取了《简·爱》《呼啸山庄》《艾格妮斯·格雷》等名著的作者——勃朗特三姐妹的故事，时间设定为她们的弟弟布兰威尔人生中最后的三年，讲述勃朗特家发生的一些故事。勃朗特三姐妹的家位于英国北部约克郡的豪渥斯，是一个传统的乡村牧师家庭。在1845年左右的英国，特别是在乡村，社会环境是极其传统、保守，甚至还有些封闭蒙昧。这种社会环境产生的影响就是女性不可以做“抛头露面”的工作，大都在家当家庭主妇或是作家庭教师维持生计。在这种影响下，老勃朗特先生将家庭的全部希望放在了这个家庭唯一的儿子布兰威尔的身上。偏偏这个儿子是一个酗酒、赌博、与女主人不伦的混蛋，一而再、再而三地辜负父亲的好意，令家庭蒙羞。而勃朗特三姐妹辛勤劳动，为家庭付出，却得不到与布兰威尔的平等待遇。《隐于书后》的故事鲜明体现了父权统治及社会偏见之下，女性处境的无可奈何。

女性电影的一大特点，就是以女性视角看待事物的方式，体现了女性特有的细腻的情感。《隐于书后》是以大姐夏洛蒂·勃朗特为主要视角，串联起整部影片。在这部电影中，男性形象是近乎缺失的。此“缺失”并非是影片中没有男性形象的存在，而是男性气质的缺失。这部影片中的男性角色一改以前大多数影片中惯常具有阳刚气质的强势形象，而变为弱小的、缺乏自我保护、自我成长能力的弱男子。布兰威尔就是这种男性的一个典型。他小时候很聪明，顶着光环长大，长大后却沾染了一身恶习，不仅搞砸了父亲给他介绍的工作，还与自己雇主的夫人偷情，被赶回家，使得家人蒙羞。即使是这样，老勃朗特先生依然让自己的朋友给儿子一个新机会，但最终布兰威尔依然失败，输光了所有的钱，落魄地回到家里。

与男性形象缺失相对立的就是女性形象的突出。勃朗特三姐妹每个人都有自己的个性：夏洛蒂最沉稳、笃定与果敢，埃米莉最有个性与想法，安妮最温暖。她们三姐妹都喜欢用文字表达自己内心的诉求，在枯燥乏味的家庭生活中为自己找到心灵寄托。就如安妮所说，“对我来说，意义就是，我写作的时候感到前所未有地充满活力”。夏洛蒂是内心最坚定、最有自己想法的雄心勃勃的女人，她发现了两个妹妹的写作才华，鼓励她们继续写作，然后三人一起出版，挣得稿费。但这个过程并不顺利，当时的条件不允许她们有这种“肆意妄为”的想法。即使坚强如夏洛蒂，她也有过纠结，在与安妮的对话中道出了她的痛苦：“我放弃了写作的笔……文学创作不是女人所该从事的”。三姐妹在父亲的教育下，都成长为智慧聪颖的女性，但其创作才华却无处施展。现实与梦想的矛盾，让她们非常压抑，在这种重压下她们发出自己的疑问与呐喊：“我只是在奋斗着……为什么女人就和男人那么不一样呢？我从没觉得自己不如男人聪明。为什么我们的机会就那么少呢？我们下定决心的事一定能做到，可就是没有机会。我们最现实的计划就是去学校，为什么我们女人总是被当作小孩子一样，要么就是当透明人，而且我们对此无能为力！”

而同为“她塑”的女性形象也出现在由黄蜀芹导演、上海电影制片厂出品的剧情片《人·鬼·情》中。电影同样是以女性的视角解读，讲述了女主角秋芸的戏曲人生。作为极其优秀的女性导演，黄蜀芹在执导了多部影片后日趋成熟，决意挣脱父权文化的消极影响，建立真正自觉、自省的女性形象。她毫不掩饰地表达出对中国男性导演所塑造的女性角色的失望：“由中国男性执导的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的、是幻想主义，要么等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”[4](P178)男性导演塑造的女性形象填充的是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此，黄蜀芹“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，进行了抗争，从而抛弃由男人“他塑”女性形象的惯有幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。

《人·鬼·情》中的秋芸从小跟着父亲跑戏班，又因父亲常年在台上扮演钟馗，耳濡目染，慢慢喜爱上唱钟馗的戏。秋芸小时候就是一个非常有想法、个性自立的女孩，不止一次地被别人评价为“比男孩子还男孩子”，是一个刚强有为的女性形象。在经历了母亲与情人私奔、父亲坚决阻挠她学唱戏、因与张老师的关系被剧团成员打压等一系列挫折之后，她仍坚持登台唱戏，更以在外人看来娇弱的女性身躯，穿上厚重的戏服，唱起了男鬼钟馗，且比任何人唱得都妙、都精彩。在面对他人质疑时，她坚定地发出自己的声音：“我不嫌操劳，我演得很痛快！”值得一提的是，影片自始至终都以“镜像”的方式来表现女性生命意识的觉醒和反抗：画着红、白、黑三种油彩的脸谱、身着大红袍、戴盔挂须的男鬼钟馗一直在镜像中出现，与秋芸进行对话，且都是在秋芸面对困难与抉择的时候，给她提供信息与鼓励。可以这么说，钟馗就是秋芸，秋芸也是钟馗，二者在情感上是相通的。在秋芸遭人诋毁，暗自流泪时，钟馗出现，唱起“钟馗嫁妹”的戏，两人之间的一段对话，颇有深意：

“人间妖魔鬼怪何其多，我特意赶来送你出嫁。”

“我已经嫁了，是你让我嫁给舞台，我不后悔。”

后来，秋芸果然将自己的一生都奉献给了她所热爱的舞台。她把身为女人的魂魄，永远嫁给了艺术。

秋芸在舞台下的个人生活并不幸福。作为私生女，她没有孩提时代的天真无邪，因无意间目睹母亲与有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上私通而留下巨大的精神创伤；长大后母亲与生父私奔，养父意欲粗暴阻拦自己的梦想；青年时与自己的启蒙老师张老师无望的爱情；中年时丈夫心胸狭窄、嗜赌如命，只有名存实亡的夫妻情分……都注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎，饱尝被放逐的酸楚和荒凉。但即使是这样，她还是以罕见的勇气，冲破历史和现实的桎梏，寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”的决心，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中“他塑”对女性“自塑”的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性视角来诠释原本为男性所垄断的指涉意义。[5](P178)

男性的不在场，也是这部影片的一个特点。秋芸的亲生父亲从头到尾都没有露出自己的正脸，只有一个后脑壳的形象。她的丈夫只是在人物对话中间出现过，并没有真正的模样。初恋张老师，同样被匆匆带过，并没有过多镜头表现，只是留给秋芸无限苦涩的记忆。养父也是次要角色，为烘托秋芸而存在。影片中所有的男性(除男鬼钟馗)都是以配角的形式出现，且男性气质也相对羸弱，而女性则是整个故事的主导者，控制着事情的发展方向。值得一提的是，女性主义理论家贝蒂·弗里丹曾在《女性的奥秘》一书中写到过职业妇女这一典型：“她很聪明，受过良好教育，雄心勃勃，富有魅力；她挣的钱和丈夫的一样多；但她却是遭到挫败的，她的职业使她如此男性化，以致阴盛阳衰，她那阳痿的、被动的丈夫对她全然失去性趣。”[6](P26)由此可见，秋芸丈夫对秋芸的冷漠，甚至要限制她不准登台唱戏，通通来自于内心的自卑与对女性的不认可，便也可以解释得通了。

在两性关系的表述上，两部电影有一个相似之处，那就是女性若想取得成功，必须要借助男性的身份才能获得话语权，达成自我拯救。《隐于书后》中的勃朗特三姐妹虽然极有创作才华，但她们囿于社会习俗的限制，无法以自己真实的名字来发表作品，只有假借男性身份才能得到出版的机会。她们不希望自己成为小村庄议论的对象，社会对女性传统的期待仍然无形地捆绑着她们。艾米莉道出了当时女性在社会上面临的尴尬又无奈的处境：“如果是男作家，人们只会评价他的作品。但如果是女作家，人们则只会品评她这个人。”但是时代的不公、生活的荆棘并没有击败她们的精神与意志，身处逆境，激发了她们对理想的不懈努力和与命运抗争的决心。最终三个人决定各自起一个笔名，一个男性的名字，同时保留笔名的首字母和自己的真名一样。从这一刻起，世界文学史上无比耀眼又奇特的三个名字出现了(最后三姐妹还是改回了自己的真名，以女性身份独立创作)，它们是科勒·贝尔、埃利斯·贝尔、阿克顿·贝尔。《人·鬼·情》中的秋芸亦是如此。秋芸因为扮演男鬼钟馗的形象而在戏曲舞台上取得了成功，获得了女性的话语权。

在大多数电影中，男性把自身归于自我的范畴，而把女人建构为“他者”，如波伏娃在《第二性》中所描述的，“她是相对于男人来定义和区分的，而不是男人相对于她来定义和区分；她是偶然附带的，是同主要者相对立的无关紧要者。他是主题，他是绝对，而她只能是他者”[7](P19)。《人·鬼·情》与《隐于书后》以女性作为绝对的主角，在男女对比的讲述中，为女性不平等命运做出了极大地抗争，颠覆了以男性为中心的话语体系，将女性本身确立为独立的个体，她们拒绝接受男性的操纵与控制，活出了真正的自己。

三、彻底/不彻底的“去他者化”的女性形象

萨特的存在主义哲学指出：人类的自由是通过在这个世界的行动和计划实践来达到的，通过这些行动实践，人从没有生命力的，或者固定的“内在”状态(“自在的存在”)走向理想的超越(“自为的存在”)[8](P19)。在很多电影中，对于男性，女性代表了“内在性”和“他者”，女性“内在”的存在可以证实他的“超越”，女性作为“他者”确立了他作为自我的身份。如何能够在影片中彻底地“去他者化”，让女性成为独立的在场者，是女性电影任重而道远的任务。

《人·鬼·情》在当时虽被视为“中国迄今为止唯一的女性电影”，但在女性“去他者化”和女性主义自身的高度这两方面，还有很大欠缺。秋芸扮演钟馗，取得了事业上的成功，达成了自我拯救，但她却仍然是个人生活的失败者。她与丈夫夫妻感情不和，丈夫时常不回家。就像鲁迅曾有过的论断：“(中国)妇女有母性，有女儿性，没有妻性。”父权制度，或强迫女性寻找父亲而附庸于男人，或诱惑女性充当母亲而献祭于男人，就是不能容忍与男人分庭抗礼的、作为妻子的女人。在丈夫的粗暴对待下，秋芸只有将自己的一生奉献给舞台。但她的这一举动不是主动的，而是迫于现实生活中“人情”的缺失，才转向“鬼情”。在影片结尾时，秋芸说道：“该让女人找个好男人。”这显示了秋芸的思想意识中对“好男人”的依赖，在一定程度上显示了她对女性的主体地位仍然是缺少自觉的，因此《人·鬼·情》可以说是徒有女性独立意识，却无女性主义之高度。

《人·鬼·情》结尾秋芸亲口表达向往安全归宿与寄托，本身就是一种悖论。潘若简就曾发表过自己的看法：“女导演的作品常常不能以女性观点、女性意识来观察表现女人，而意外地发生偏移，落入亚性别社会视点的广角之中，在以女性作为主体的寻找中，不自主地将女性置换为客体，使之成为事实上是在男性观点下的他者，重陷传统的女性模式之中。”[9](P163)潘若简还对秋芸的故事提出质询：“一个女性做出与鬼魅认同的无奈选择，是幸还是不幸，秋芸的成功与她欠缺的人生之间究竟何者为重，秋芸今天的一切是她作为一个女性的成功还是失败。”[10](P163)对此，笔者认为，黄蜀芹导演的女性观虽有反抗主流意识形态、对女性命运进行反思的突破之处，但骨子里还保留着女性传统的道德判断与性别价值判断。这种电影好像是塑造了“真正正面的女性形象”，却忽略了在文化与话语权上进行进一步的反抗。

与此相反，《隐于书后》则保持了一种真正自觉、自省的女性立场。在影片结尾，当三姐妹的作品在社会上引起巨大反响之后，夏洛蒂和安妮前往伦敦，决定向出版商澄清自己就是名冠英伦的科勒·贝尔和阿克顿·贝尔。出版商一开始拒绝相信，并称她们的作品“是创新点，是生动精巧又直率坦白的……怎么可能是由女性创作出来的”！面对这种质疑，夏洛蒂就像女战士一样，面质出版商：“什么让你感到怀疑？史密斯先生。我的口音、性别、还是身材？”就像她在《简·爱》中借女主人公之口，抛却女性外表，大胆发问：我丑我穷难道我就没有灵魂吗？历经苦痛后，三姐妹独立的灵魂在200年前的英国便已开始闪耀，这200年来，无数女性因她们的作品受到启蒙，她们是最特别的三颗太阳。萨利·温莱特在影片中独具匠心，贯穿艾米莉.勃朗特的著名诗作，道出主题：“晚风忧戚，星如萤火，幽思遐想，欲望折磨着我……我的感官尽失，唯靠内心感受。快要挣脱束缚的双翼……丈量海湾，俯身最后一搏……”这是属于女性的真正勇气，就像勃朗特三姐妹一样，是沼泽里开出的石楠花、大雪里的红腊梅。

女性主义研究者戴锦华曾评价《人·鬼·情》：“秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由此而成为一个谎言，一些难于复原的残片。”基于此，只有当女性形象可以不再承载他人所审视的欲望，可以不再负荷沉积许久的父权制度的负罪感，可以自发主动地完成自我的拯救，能够让自己成为辉煌生命的礼赞时，才是真正女性电影酣畅淋漓的进步。