戏曲舞蹈之“形”“神”技法对演员角色塑造的作用研究

庄虔华

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东 济南 250300)

中国戏曲古典美学的“形神说”，可以追溯到先秦时期。在《易传·系辞传》中，最先提出了“神”的概念。庄子在其寓言故事中，亦使用了这一概念。在先秦哲学的基础上，两汉、魏晋时代的思想家进一步探讨了“神”与“形”的关系。《淮南子》提出“以神制形”“神贵于形”的命题。嵇康在《养生论》里则提出了“形恃神以立，神须形以存”的重要论断。到了东晋顾恺之，提出了一个重要的美学命题——传神写照，从此确立了人物形象“形神兼备”的审美要求，并成为历朝历代艺术家遵循的审美原则，尤以戏剧艺术为甚，“形神兼备”成为演员塑造角色的重要审美标准。

戏曲舞蹈是中国形态美学、韵律美学的结晶，它鲜明的民族特色、动作语汇形式、独特的韵味是中华民族精神气质的完美体现。戏曲舞台上“形神兼备”的“形”与“神”，两者必须兼而有之，缺一不可，其体态、身姿、神情、传情达意的艺术表演形式即唱、念、做、打，以及生、旦、净、丑的表演行当，为塑造人物形象提供了富有语言性的技艺符号，完善了舞台上诸多类型人物鲜活的性格特征。特别是戏曲舞蹈身段动作虚拟、写意、夸张的程式化艺术创作所展现的舞、乐、诗、画的神韵之美和情景交融、含蓄内敛、言有尽而意无穷、形止而神意不止，达到“出神入化、形神兼备”的艺术境界，是取之不尽、用之不竭的艺术宝藏。作为中国戏曲艺术形体语言核心内容的“形”“神”表现技法在戏剧艺术中的借鉴运用，是拓展表演技巧与丰富人物塑造手段的重要路径，对于戏剧表演中人物形象的塑造具有极其重要的意义。

一、戏曲程式

程式，释义为法式、规程、准则、特定格式。戏曲艺术创作表现的章法与规律亦是程式，程式是戏曲艺术的灵魂。戏曲有其独特的程式规律，无论是舞蹈身段、唱腔、念白、武打、舞台调度、锣鼓点等，都是演员运用戏曲中的“四功五法”程式技法和特有的艺术语汇，表现塑造舞台人物形象，演员在舞台上一招一式、举手投足无一不是程式，程式动作是戏曲艺术最为典型的表现规律。戏曲程式还常常运用象征手法的艺术处理与表现，如骑马、夜行、巡逻、乘船、出征、激烈的战斗场面等。出征表现打仗是需要众人的，但如果把千军万马搬上舞台一定是不可能的，前辈艺术家们总结凝练运用四个人即可象征千军万马的做法，这种去芜存菁的举措高明至极。道具亦如是，一桌两椅即可象征殿堂、陋室、床铺甚至高山，如果把巍峨的高山或高楼大厦搬上舞台，演员就失去了表演的空间。艺术家们还创造了把嘈杂的噪音乐器打出感情来，并用节奏来掌控舞台上的情绪，比如乱锤表示手足无措，撞金钟代表思绪纷杂等，这在世界戏剧之林中可说是独一无二的。舞台上所呈现的各程式技法表现，都是人间百态的浓缩，是世间万物的集中体现，是演员对生活细致入微观察的结晶。历代艺术家的智慧充分地囊括在我们民族文化——戏曲中，舞台上无论升斗小民还是达官贵人，都脱离不了程式的掌控。戏曲程式不是生活翻版，即对自然物象的摹拟，它是在离“形”得“似”的象征性中求得形神兼备的美学追求。总之，程式的运用让戏曲舞台变得既简约凝练，又生动丰富。所以，探究、了解戏曲，必须先解读戏曲程式，才能领会到戏曲之美。在写实性的戏剧影视表现中，恰当融入写意性的戏曲舞蹈“形”“神”表现技法，可以有效开拓演员角色塑造的表演空间，提高演员角色塑造的准确性和感染力，真正体现出戏剧表演艺术所追求的神韵美学思想。戏曲舞蹈身段、形体、语言中的形神表现，不但是塑造人物形象重要的创作手段，也是舞台影视艺术表演专业形训教学的极好素材与深入研究探索的重要课题。

二、戏曲舞蹈之“形”对演员角色塑造的作用

戏曲舞蹈是“舞”的体现，是由生活形态转化而来的舞蹈形态，尤以“形” “神”为独特表现构成塑造人物形象、揭示人物内心情感活动的艺术语汇。戏曲表演可说是演员心之所感、意之所属、形之所象的综合性舞台表演艺术。演员在塑造人物的过程中，是“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技”[1](P27)。因此，“形神兼备”堪称演员塑造角色的重要审美标准。戏曲同戏剧表演中的角色塑造，皆是演员深入研读剧本后将自我化身为角色，进入角色的内心世界，在舞台规定情境中过着角色的生活，体验着角色的情感心境，通过运用微妙的肢体语言、眼神、表情、体态动作和唱腔、念白、对白等语言来呈现角色的思想、情感、性格及处事态度的。戏曲舞蹈其“形”与“神”在戏剧表演中的运用，关键在于把握好戏曲舞蹈形、神表现的写意性与话剧表现现实生活的写实性的内在关系。充分运用体态语言及形神表现，是戏剧作品中诠释角色个性以及表达人物内心世界的惯常手段。

“形”是戏曲舞蹈在艺术作品人物表现中特有的体态、步态、舞姿造型、流动线条，即舞动与舞动之间的衔接和体态与舞姿造型之间的动作轨迹、调度路线，演员一招一式、一颦一笑、举手投足等形态与流动过程都称之为“形”。中国戏曲舞蹈表演要求演员与所饰演的角色要达到外形统一，追求形神合一，以形传神、以形表情、神由形生、形止神不止、无神则形散的美学境界。其体态流动的“形”之变化，是对神韵的外化与拓展，即生动鲜活、淋漓尽致地外化神韵。“形”的完善，是演员对身段、舞动转化为形体语言的准确把握，也是演员对神韵内涵展开充分想象、理解及其对剧中人物真情投入体验后，所给予角色神情演绎的感性表达形式。戏曲同戏剧表演的舞台形态、招式动作都分别以其各自独特的行当艺术语汇和动态流动空间，把人物形象的内在情感表述传递给观众，感染着观众，使观众的想象和视觉所及冲破舞台三面墙壁框架的阻隔，由感性目视转为心视，从而延伸舞台之外的审美想象。身段舞动的提升、凝练，丰富了艺术语言的动态空间，使丰盈流动的人物形象在观众的心视中活化。

戏曲舞蹈中，流畅、舒展、劲力、韵律、精气神是戏曲身韵中“形”所涉及的中国传统审美观念的重要元素。云肩转腰、燕子穿林、青龙探爪、龙飞凤舞、轻如蝶、美如凤等，均是中华民族审美理想的具体体现。没有“形”之变化作为艺术表现和传递的媒介，任何表现性视觉艺术的审美都是无从实现的。形体协调、可塑控制力强，是形体舞动变化和人物形象塑造的重要基础。掌握好以腰部动作为轴心的塑势造型、比拟手势、步法行进、眼法传神以及冲靠、含腆、旁提、横拧身法韵律元素，扬其神、变其形，要求演员在人物言谈举止、举手投足间的身段形态表现，都要富有语言性的体态造型特征、韵味美感和人物个性美感，是以形表神的基本要求。

戏曲舞蹈是演员运用身段、仪态、神情、动作，通过唱、念、做、打、举手投足间的艺术化语言进行传情达意，表现人物喜怒哀乐等情感的重要表现创作手段。演员要在司空见惯的生活现象中，以其独到见解和艺术化的创作手法，设立、选择、运用戏曲舞蹈“形”“神”表现技法的体态语言塑造人物形象，其中最为重要的是把握好身段体态舞动、体态语言之形神之核。形神之核是一种意识、意念、一种情绪或一种境界，它是表演者对社会生活、人生感悟反复提炼与升华之后，体现于艺术作品和体态语言中的内核。核的准确性与鲜明性是丰富完善人物形象个性塑造的重要层面，是使艺术作品产生视觉冲击力和艺术感染力的重要前提。可以说，身段形体语言“核”的准确性与否，是决定艺术作品中人物体态、身姿、情态表现力的生命和灵魂。

《贵妃醉酒》之所以成为梅兰芳的代表作，最重要的原因就是他塑造了一位“形神兼备”的杨贵妃形象，不单形似，他还追求神韵相投。尤其是“卧鱼”的程式动作，梅兰芳深刻体验了杨贵妃彼时彼地的处境和心境，创造性地变幻出赏花、闻花、掐花等丰富的姿态，传神地塑造出一位似醒非醒、半痴半醉、内心又充满了惆怅和哀怨的深宫贵妃。戏曲舞蹈的“形”与“神”在塑造人物的过程中有着不可比拟的艺术表现力。例如，京剧《三岔口》“夜店”一折戏，全场无一句道白，完全依靠演员的戏曲身段、形神肢体语言来推进情节的发展，使人物之间的矛盾在不同身段形体跃、翻、腾、跳、圆场等变换中，揭示人物内心世界的情感变化并在递进中达到高潮。把夜店伸手不见五指的规定情境，在没有一句台词的前提下，用戏曲舞蹈身段呈现出的肢体语言交待的清清楚楚，即是演员运用形体语汇表述，在手、眼、身、法、步中展现扎实的戏曲身段功力，这一折戏堪称戏曲表演展示深厚艺术造诣的经典片段。

再如，京剧“海派”表演艺术家周信芳在其代表作《萧何月下追韩信》中，娴熟运用戏曲舞蹈形神表现，深入挖掘人物内心情感变化。萧何求贤若渴，为国家得到栋梁之材，不顾年老体弱，不顾月黑星稀，不顾山路坎坷崎岖。周信芳在追途中设计了不同心境的体态造型，肢体变化丰富，在整场没有一句道白的戏中，准确地表现出萧何为国肝脑涂地的博大胸襟与高尚的伯乐情怀。他用肢体由心而生的身段流动，塑造出了高大的人物形象，使这一经典剧目大放异彩。在戏剧艺术繁复的表演形式中，演员的角色塑造选用戏曲舞蹈准确的体态语言呈现，有时仅用一个眼神、手势或者一个细微的面部表情，即能达到塑造出生动、鲜活、绝美的舞台人物形象的效果。观众也能从演员的一招一式、举手投足、言谈举止或体态拧、倾、圆、曲的精心雕琢中，感受到戏曲舞蹈身段之形、神表现，以及追求神似、以形取神、以形扬神的民族传统美学思想的独特魅力。

三、戏曲舞蹈之“神”对演员角色塑造的完善

“神”，意指表演艺术的内涵、神采、韵律与气质，要求演员在内心体验的基础上，超越角色的外表和形体，表现出其内在的气质和风韵。“神”更是一种思想、一种心绪、一个意念和意境的内核，是演员对生活、社会和对人生感悟体验的反复提炼与升华，呈现于作品之中的内涵素养与心态境界的深刻表达。人物具有了“神”，其“形”才能够具有艺术生命力，唯有达到“出神入化、形神兼备”，方是表演的最高境界。心、意、气亦是戏曲舞蹈身段形神的深化表现，具有内心情感的涌动激发，方有中国戏曲艺术的灵魂与神采。《毛诗序》当中有“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[2](P17)。演员在运用戏曲舞蹈“形”“神”表现人物形象的过程中，外部呈现的动作、表情、手势、身姿、步态等系列变化均需要演员以内涵气韵、呼吸、意念和神采表现为依托。演员身段动作与动作之间的起承转合、轻重缓急和抑扬顿挫，是本着以神领形、以形传神的美学要求，以神与意、意与气、气与力、力与形、身心内外高度统一为最高原则的。只有内心情感与外部身段互为依存、相互作用，以内心情感引导外部身姿所呈现的体态、神态、情态动作，方能完成人物内心思想感情的具象表现。

“神”对演员角色塑造的完善，建立在演员深入研究剧本时对所饰演角色的细腻挖掘和探索认识之上，是化身为角色的演员对生活、社会事件现象深刻洞察体验的独特感受与生命感悟的理性升华。神形传情达意，是戏曲舞蹈中角色塑造的重要表现形式与创作手段。演员能够将心、形、劲、意融会贯通，做到形神统一，方能赋予舞台角色以真正的艺术生命力。当代戏曲舞台上的著名演员小香玉、李胜素、常秋月、宋小川等人，以其精湛的艺术技巧创造了许多生动绝美的人物形象与作品。演员们以丰富的内心世界、细腻的情感内涵，运用精湛的表演技巧和高超的戏曲舞蹈身段，以“形”“神”表现技法外化着心中的憧憬与浪漫。《牡丹亭》的缠绵凄切、《白蛇传》的荆棘载途、《长生殿》唐玄宗的违心无奈等等，每部作品都令人惊叹不已。演员丰富细致的神情表达、俏丽柔美的手臂动作，以及冲靠、拧倾、含腆、提挪的身段舞姿，以“身形”塑造角色“心形”的美感意识，构建了中国戏曲特有的神韵与独特韵味，充分展现了中华民族所崇尚的含蓄而典雅、端庄且婀娜多姿的审美趣味，充分体现舞台人物塑造注重神似的中国传统艺术审美原则。

经典戏曲剧目《三岔口》《拾玉镯》等都是运用传统戏曲舞蹈身段表现手法，揭示人物内心激烈矛盾冲突的重场戏，演员身段、形神、体态语言对人物的塑造起到了台词语言不可替代的画龙点睛作用。戏剧评论家马少波介绍盖叫天的表演艺术时，赞赏他富有奇思妙想，拥有天马行空的丰富想象力与艺术创造力：“盖叫天肯于不倦地向生活学习，向前辈学习，向同辈学习，甚至向大自然学习，在山、川、云、电、鹰、鸡、猫、雀、柳条、青烟……以至雕塑和绘画上的动物去细心地观察和体会，勇于尝试，不断地丰富自己的表演艺术”[3](P209)。这对于今日的青年演员有着重要的借鉴意义，演员只有将内心视象感觉投入到舞台剧情、场景、人物等规定情境之中，投入到内心人物形象的培植中，人物形象塑造和角色外形表现才能够生动鲜活。演员倘若缺少内心独白，缺乏形象感，则会是“心里没有，身上白走”。

在许多优秀的影视剧作品中，演员塑造角色时亦都十分注重突显人物形象神情、神态的变化。例如，在《甄嬛传》中，不少人物都具有鲜明独特的个性特征，演员们能成功刻画出每个人物复杂的个性，突出角色的性格特点，与传神达意的表演是分不开的。甄嬛的饰演者孙俪自幼学习中国古典舞，对“惊鸿舞”早有研习且注入了自己的理解，同时运用戏曲舞蹈中的“形”“神”表现技法来加以塑造。孙俪对甄嬛这一角色的成功塑造，既是运用了丰富的戏曲身段和古典长袖舞的形体表现，同时也是扬己之长，把人物的内心波澜、心理情绪变化，通过准确细腻的戏曲台步、神情和体态舞动等一系列形神表现，所进行的角色个性化美感创造，特别是她特有的眼神及眉眼间的传神表情，生动、形象、细腻地刻画了甄嬛这一角色。

演员运用戏曲舞蹈形神表现塑造角色时，不仅包含着“做什么”，更重要的是要明确“怎样做”，设计选择怎样的身段作为形神表现方式，其中“怎样做”取决于“为什么做”这一角色的内心依据。演员塑造角色只有准确地赋予其具体的戏曲艺术表现方式“怎样做”，才能完成通过戏曲舞蹈形神技法展现人物性格的任务。苏联导演拉普泊就将舞台三要素归结为“动作、立意和调度”，即“做什么，为什么做和怎么做”[4](P28)。倘若演员呈现出角色在“做什么”和“怎样做”，却没有清楚表现此刻角色“为什么要这样做”，那演员的外部表现就会是表面化、概念化的，会使观众感觉不到其形神动态所表达的含义。因此，演员设计选择戏曲舞蹈神情表现角色性格化动作时，必须能够揭示出角色的思想情感、心理动机和内心活动。影片《青衣》中，由徐帆饰演的女主角筱燕秋，是一位科班出身的戏曲演员，由于后起之秀春来的旦角演技日渐成熟，使她离开广寒宫的“嫦娥”，面对茶米油盐的世俗烦恼，但她依然念念不忘舞台中央那缱绻柔美的一招一式、一颦一笑。当看到春来将替代她扮演“嫦娥”时，她凝视着往日充满鲜花与掌声、令人沉醉的舞台，运用戏曲舞蹈身段的台步圆场、翻身旋转、抖投舞动着水袖，并将屏风由慢到快地不断推转着迸发出心声：“我才是真正的‘嫦娥’！”这场戏把筱燕秋对舞台的留恋与渴望，表现得栩栩如生，给人们留下了深刻的印象。

再比如，戏曲演员在表演《夜奔》时，作为八十万禁军教头的林冲，即便在雪夜中仓皇逃命，也不可贼眉鼠眼，即使舞台上空空如也，演员依然要运用戏曲的“四功五法”来塑造人物，通过其肢体语言和唱腔念白来表现满腔的愤懑与恐惧，烘托出当时艰难跋涉的情形，将这一经典极其个性化地、活灵活现地展现在观众面前。演员通过一系列戏曲台步、体态，将角色的“形”与“神”呈现于舞台上，浓缩了林冲愤懑悲壮的情感历程及其心路轨迹，让观众深切领略到戏曲艺术表演淡化情节叙述、注重角色内在的心理表现手法的艺术感染力。

影视作品中某些角色也同样可以借鉴戏曲舞蹈身段中的“神”塑造人物形象。以影片《甲午风云》为例，著名表演艺术大师李默然饰演民族英雄邓世昌，当他向中堂李鸿章请战未遂，影片中出现了琵琶演奏的经典片段，激烈的乐曲旋律和快速弹奏的手部动作，配合人物的神情与体态，刻画了英雄人物极度的义愤填膺。此时他虽然眼睛微眯，但观众感受到了他内心的汹涌狂涛，并受到强烈震撼。这里通过演员神情、戏曲台步与手弹琵琶的身姿语言等一系列外部表现，把邓世昌这一角色的内心情感和心理变化生动准确、淋漓尽致地表现了出来。尤其当战舰中弹后，邓世昌依然决定开足马力冲向敌舰与敌人同归于尽时，他坚定地扬手把辫子向后奋力甩去，并箭步前跨夺过舵轮，使辫子顺势缠绕到脖子上，这一精彩动作即是运用了戏曲元素动态，体现了大气磅礴的英雄气魄，构成了生动完美的表演范例。

四、戏曲舞蹈之“形”“神” 研究的实践意义

中国戏曲身段中的“形”与“神”在角色塑造中的有效运用，是我们多年在教学科研实践中一直坚持的一项重要的研究课题。这一课题研究旨在弘扬民族文化，深入了解中国戏曲艺术精髓之美，培养具有综合艺术素质、具备丰富形体表现力的表演人才，寻找提高演员形体表现力的有效可行途径，同时不断深化其学术层面的发掘和探索。其实践意义主要有：

(一)戏曲舞蹈身段中的形神表现，看似是演员的外部体态表现，实质关乎演员文化艺术修养、形体动作素养以及演员内在的艺术气质和审美情趣的建构。通过戏曲舞蹈身段中的形神技法表现研究，论证和确立它的育人价值。

(二)提示演员要掌握好戏曲舞蹈形、神创作人物形象的表现技法，在人物创作表演中，许多细微的神情流露和身段体态语言动作呈现，都需要演员调动自身各部位，或静或动地给以协调准确的配合；懂得身段表现中控制与松弛、扭曲与舒展、常态与形态变化，主要是靠腰胯部、头肩部、上体躯干部位和腿脚台步的协同动作及停顿来凸显的；使演员懂得，每一体态流动或身姿造型动作必须赋予其情感和情绪，做到动则有情、静则有意，肢体一招一式的动态都要与人物情态语言及情感有机地融为一体。

(三)把握好中国戏曲舞蹈身段体态语言中的形神与角色台词语言的关系、戏曲舞蹈体态身姿形神与人物内心情感的关系、戏曲舞蹈体态形神与角色塑造的关系。

笔者在长期教学中，对戏曲舞蹈古典身韵形神技法，分别在戏剧专业各年级表演班、导演班进行了教学实践研究探索，实践证明教学效果良好，研究方向符合当代戏剧演员培养目标。主要实施效果如下：

1.拓宽丰富了戏剧形体教学内容与教学方法手段的探索与实施；

2.丰富了学生们对中国戏曲舞蹈形神表现技法的美学知识，拓展了学生们的艺术视野；

3.使学生们增强了善于运用戏曲舞蹈体态语言形神技法塑造角色的表现意识，提升了学生们自身的动作素养与形体表现力；

4.提高了学生形体内外部技巧的有机性，以及运用眼神传递表述情感的自觉意识；

5.较好地解决了学生形体与表演相脱节的不协调问题。

6.有效地拓展了学生们的学习兴趣，激发了学生表现人物的创作热情，提升了学生们的审美素质与艺术鉴赏力。

戏曲舞蹈身段形神技法表现功能与形体审美教育功能，其内涵和外延在今日大力弘扬民族文化的大环境下，必将得到更广阔的拓展。中国戏曲舞蹈形神技法对角色塑造的作用研究，不仅仅对于戏曲演员，而且对于话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、哑剧、声乐演唱表演艺术以及杂技演员也都不无裨益。中国戏曲舞蹈身段中形神技法的美学特点、表现功能、身训意义等，蕴涵许多有极高研究价值的内容，更有许多亟待开拓的研究领域，这正是我们戏剧形体教学工作应不断努力学习探究的课题方向。