道教舞蹈叙事性特征初窥

程 群

(闽南师范大学历史地理学院，福建 漳州 363000)

文艺“叙事”对于人生意义重大，“没有叙事，生活的伦理是晦暗的，生命的气息也是灰蒙蒙的。”[1](P3)在道教舞蹈出现之前，中国舞蹈就已经具备了强大的叙事功能，舞者能够借助于动态身体讲述故事。伟大的诗人屈原所创作的《九歌》中描绘了楚国的祀神舞蹈，那些祀神舞蹈的叙事性特征就尤其显著。[2](P38)那些舞蹈借助舞者一连串身体语汇向人们展示出楚国民众生活劳作、与神相伴的日常景象，传达出中国古代先民丰富的生活情感与生命经历。换言之，那些祀神舞蹈是运用一系列动态身体形象言说历史，进行叙事，保留中华民族历史与远古生活记忆。道教舞蹈沿袭、发展了前道教时期舞蹈的叙事性特征，舞者道士善于借助动态身体进行言说、叙事。道教舞蹈的叙事逻辑性很强，内容丰富。作为宗教型艺术，道教舞蹈之叙事又以神学性内容居多。

一、道教舞蹈叙事中神灵对于人生困境的化解

首先，部分道教舞蹈叙述之内容是神灵仙家降临人间，帮助民众解决人生困境之事迹。“吕大仙下凡驱魔”为民间道教舞蹈，流传于云南弥渡等地，目前仍有演出。目的是“请神消灾治病”，舞蹈的叙事性色彩显著。道公爷被主家请去，询问病人病情后，即刻开始舞蹈。舞蹈分五个部分：第一部分道公爷请神，所请神灵为上界吕大仙。道公爷一手执扇，一手执巾，喝一口酒，在病人的床边跳“寻神步”“登天步”“敬神步”等，寓意道公漫步天庭，搜寻吕大仙，祈请吕大仙下凡，驱除病魔。第二部分吕大仙附体，道公爷首先默颂“咒语”，咒语内容是向吕大仙反映病人的病情，强调病人受病魔折磨，身体状况危急。接着是对吕大仙的赞美，感激他心怀悲悯，替人疗疾。颂咒之后，道公爷在病人床边跳“邀神步”“附体步”，并不断饮酒。寓意是道公祈请吕大仙魂魄进入自己身体。接下来，道公爷双目紧闭，僵直躺在床边的椅上，等待吕大仙附体。第三部分吕大仙驱除病魔。吕大仙附上道公爷的身体，与道公爷形成“合体”。道公爷即是吕大仙，吕大仙即是道公爷。道公爷从椅子上跃起，顺手提起椅子边预先准备的法剑，在病人床边舞剑，同时即兴演绎各种打斗动作，寓意吕大仙与病人身中的恶魔作战。道公爷在舞蹈中还有一些演唱，意思是吕大仙审问病魔来自何方，呵斥病魔快快现形、远离，否则格杀勿论。第四部分是吕大仙离开道公身体。吕大仙顺利驱除病魔后，道公爷又躺回床边椅子上，吕大仙魂魄离开道公爷躯体，道公爷“醒”来，神智恢复正常。起身跳“送神步”“谢神步”，表示恭送神灵吕大仙返回上界。第五部分是道公爷安神。道公爷绕病床四周走“安魂步”，默念“安魂咒”“安魂经”等，寓意是让病家心里宁静。舞蹈结束，道公爷要点燃一些药草，持点燃的药草在病床边舞蹈数圈。高道与民众相信，这些药草烟熏有利于病人恢复健康。据我们考察，用药草烧烟熏燎病人，去邪治病，在道教中确实有这个传统。例如《高上神霄玉清真王紫书大法》就记载有“烧烟治病”之具体方法：“用鬼箭、鬼臼、地龙、茯神、白茯苓、乳香、雄黄各半两，艾三两，捣碎成末。用时放在香炉上烧烟，使烟熏人患处。如治喘息咳嗽，以口吸烟，耳聋烟熏耳中，或以之分成小帖含在口内，云能使百病皆安。”[3](P101)“吕大仙下凡驱魔”舞蹈中道士用点燃的药草薰燎病人的举动当是依照相关道教经典而行。综上分析，“吕大仙下凡驱魔”舞蹈中的叙事性色彩尤其浓郁，它是以舞蹈道士的身体语言诉说“请神”降临人间，驱除“病魔”，为人治病的事迹。其中的叙事情节至少包括如下几点：上天请神、神灵降临、神灵附体、神灵与病魔战斗、病魔逃离、神灵离开身体、神灵返回天庭、道士安魂等。可以说，这个舞蹈是典型的动态化身体叙事。

“道士禳白虎”属于民间道教舞蹈，流行于江西上饶地区，至迟在明中叶已经出现。该舞蹈的主旨是道士请上天神灵降临，帮助主家禳送白虎，驱除晦气、霉运等，舞蹈的叙事色彩也极浓郁。在中国大部分地区，民间有“遣送白虎”的习俗。世俗大众尤其是道教信众相信，白虎为凶神，白虎临宫，会带来灾难恶运，故要设法禳解。道教中有专门科仪，对白虎神予以遣送以免祸患。《广成仪制》收列遣送白虎之法。其白虎神名多从生活中、病痛灾祸中引申幻想而成，如引瘟白虎星君、牛头白虎星君……。“遣送白虎”要上启三官大帝等尊神，并呼诸白虎星君名号，三献祭祀，然后将之“送还寓苑，各返仙乡”。[4](P223)科仪中伴有用鸡血刀头洒血祭法、掷杯茭为卜，焚发遣送白虎牒、白虎符等。“道士禳白虎”舞蹈一定程度是对部分“遣送白虎”仪式的挪用，其中又增补了更多肢体语言。舞蹈开始前，先选定一块空旷场地，场中设置祭台，舞蹈道士先祭拜三清尊神。祭拜结束，舞蹈正式开始。第一节：道士持法剑在空场上舞“请神罡”，舞蹈步伐按照既定的程式进行，空场此时成为茫茫太空的象征，表示道士上天邀请缉拿白虎的神灵下凡，同时颂“请神咒”，迎请神灵降临。第二节：有关神灵附上道士肉身，道士疯狂舞蹈，情绪亢奋，近于一种非理性状态，舞姿随意豪放，无章法可寻。此刻，道士表现的是神灵凶猛威武的状态，已经作好驱除白虎的准备，道士与下界神灵已经合二为一。第三节：道士持法剑在场地上四处刺杀，口念“杀魔咒”，表示缉凶神灵上天入地搜寻白虎。舞蹈一段时间，道士用法剑砍杀预先准备好在祭台上的活公鸡，表示神灵已经破除凶神白虎的寓居之所，白虎无处可藏，匆匆逃离。第四节：道士舞姿由疯狂回归温和、柔缓，表示神灵已经成功驱除凶神，附体神灵也离开道士肉身，返回天庭。“道士禳白虎”舞蹈中的叙事色彩非常鲜明，叙事逻辑性很强，叙事情节至少包括这样几点：道士请神、神灵下凡、神灵入体、神道合一、缉拿凶神、凶神逃离、神灵得胜、神灵返回虚空等。

有一点值得强调，以上两段舞蹈中，舞蹈道士都表现出了“神灵附体”现象。这种“神灵附体”现象的存在是使道教舞蹈叙事成功的关键环节，也为道教舞蹈增添了浓郁的神秘主义色彩，同时使得道教舞蹈叙事作为神学性叙事的特征尤其鲜明。增加了神圣的宗教价值。或可说，没有道士“神灵附体”现象的发生，舞蹈就不可能顺利开展下去，舞蹈之虚拟性实用功能也无法实现，舞蹈的叙事情节也不可能完整。在中国传统的民众信仰生活中，“神灵附体”现象较为常见，大致可分为三种情况：其一，又称“下神”“降神”。通常，民间的火居道士在给人治病，占问吉凶时，常举行此术。“下神”时，火居道士通常先设香案祭神，并念诵咒语，接着被施术者会出现目光滞呆，手足冰凉，全身颤抖等情形，称为“上马”，即神灵开始附身。接着被施术者常会出现口吐白沫、倒地昏迷、手舞足蹈以及口中呓语等反应，其语即算是附体的鬼神语言。根据这些语言，火居道士可以推断病者受何鬼祟困扰，用何种方法可以摆脱困扰，恢复身体健康。金元好问《续夷坚志》卷一记载了一则女巫“下神”的故事，女巫的“下神”方法与火居道士的做法相似。[5](P12)其二，“神灵附体”为一种道法。在法师行持下，使邪精恶鬼附于被催眠者之体内，被催眠者一般为童子。与民间巫师不同，法师大多数时候让邪精恶鬼附于他人。凡人家有疾病灾祸发生，每归委于鬼神精邪作怪，须得立狱召考，即考问它们的来历，使之畏伏。其时须它们附于人身，借被附者之口招供。神霄、清微、正一等道派都有此术，具体做法不尽相同，基本过程皆相近。通常选一童子引入法坛，先行迷魂法，想象将童子魂灵“提”出顶门，即童子意识被控制后，再发符念咒召神将，押邪魅入童子之体，并向天门(西北乾方)吸“炁”吹向童子，并念附体咒，一次不成再念催附咒。其咒各派所用不同，大致是命令鬼神听律令迷附人体，如一咒云：“唵吽吽，朱彦速降临。天附地附，地附天附，黑面朱彦，恼裂生魂，飞魂过海，摄附生魂。阳魂不信，速摄其魂，疾附附，疾疾！”[6](P282)直至童子手心发冷或身体摇晃，即表示邪魅已经附体。然后进行召考，童子所说便被视作所附鬼神的话。其三，为民间鬼神信仰，凡突然出现口吐白沫、口中呓语、歌哭无常等情况，即被视作鬼神精怪附身。一般要延请法师作法驱邪。

总得来说，在大多数表现神灵下凡解决人间疾苦的道教舞蹈中，舞者道士或参加舞蹈者往往会出现“神灵附体”现象。这一现象的出现是此类舞蹈叙事顺利进行的关键，“神灵附体”标志着上界神灵降临人间，帮助道士驱除邪精恶鬼。或者标志着邪精恶鬼被逼出原形，无处逃遁，被迫接受惩处。“神灵附体”现象的存在也强化了道教舞蹈叙事作为一种神学性叙事的神秘主义性质。

二、道教舞蹈叙事中高道仙家的经历与传说

其次，有些道教舞蹈叙述之内容是部分高道仙家的修仙经历、事迹之传说。道门人士也借助这些舞蹈宣传了仙可学致、道法无边等宗教神学思想，有效传播了道教思想理念，扩大了道教文化的社会影响。“黄大仙牧羊成仙”舞蹈为群舞，流行于浙江金华地区，出现于清代中期。20世纪50年代之前，每年黄大仙圣诞期间各道观都有演出。《金华县志》记载，黄大仙出生于浙江兰溪市郊黄湓村，在金华赤松“成仙”。本名黄初平，晋代人，号赤松子。“黄大仙牧羊成仙”舞由当地道士在社区、乡村的广场上表演，其中两个年长道士分别扮作“黄大仙”和“黄大仙之兄”，皆着青色道服。数名十岁左右的年轻道士分别着白色衣服、戴面具扮作绵羊，当地称他们为“补遮道士”。据考察，当地人所说的“补遮道士”的准确名称很可能是“蒲车道士”。“蒲车道士”在道经中有据可查，例如，唐代道士朱法满按道士出家年龄分为五阶：“从七岁至十一名蒲车道士，十二至十四名清信道士，十五至十九名施惠道士，二十至六十名弘护道士，七十至九十名住持道士。”[7](P922)“黄大仙牧羊成仙”舞蹈之叙事色彩浓郁。舞蹈分为四个小节，正式表演之前有狮子舞与跑旱船作为暖场舞蹈。正式舞蹈第一节为“黄大仙”独自舞剑，剑舞主要动作包括：鹿伏鹤行、蛇鹤相争、倒骑龙背等。有武术家判断此节舞蹈实际就是剑术，并指出这段剑术的特点：架势舒展，绵绵不断，似行云流水，循环不已，势走弧行，腰似太极，步行八卦，气贯全身，走运四梢。该节舞蹈在于表现少年“黄大仙”具有仙风道骨，仙才可塑。舞蹈第二节为“黄大仙”与“绵羊”共舞，该节舞蹈的基调轻松愉悦、欢乐自由。舞蹈中，数头“绵羊”以“黄大仙”为中心，走“弧形”“横排”等队形，踏“猫展步”“碎碎步”等。“黄大仙”则表演“双插剑”“蛇吐舌”等武舞，该节舞蹈临近结束，“黄大仙”出拳飞腿刚劲有力，朝东西南北四向击出，打通四门，灭除四方妖魔。该节舞蹈主旨是少年“黄大仙”牧羊，并入山学道。舞蹈第三节为“黄大仙”与其兄、“绵羊”共舞。该节舞蹈表现“黄大仙”修道功成，拥有高超道法，能叱石成羊，并开始引导其兄踏上修仙之路。舞蹈第四节为“黄大仙”与其兄漫步天庭，表现二人皆成神仙。我们分析，“黄大仙牧羊成仙”舞蹈之内容与《神仙传》所记载“皇初平”之修道经历存在着相似之处，或可推断，该舞蹈最初是根据“皇初平”的修仙经历编创。《神仙传》如是记载“皇初平”的经历：“皇初平者，丹溪人也。年十五，家使牧羊，有道士见其良谨，便将至金华山石室中，四十余年，翛然不复念家。其兄初起，行索初平，历年不得。后见市中有一道士，善《易》，而问之曰：‘吾弟牧羊，失之四十余年，不知存亡之在，愿君与占之。’道士曰：‘昔见金华山中有一皇初平，非君弟乎？’初起闻之惊喜，即随道士去求弟，果得相见，悲喜语毕，兄问初平曰：‘牧羊何在？近在山东。’初起往视之，杳无所见，但见白石垒垒，复谓弟曰：‘山东无羊也。’初平曰：‘羊在耳，兄自不见之。’兄与初平偕往寻之，初平言：‘叱叱羊起。’于是白石皆起，成羊数万头。初起曰：‘吾弟独得神仙道，如此可学否？’初平曰：‘唯唯，好道便可得耳。’初起于是便舍妻儿，留就初平，共服松柏、茯苓，至万日，坐在立亡，日中无影，颜有童子之色。乃俱还乡里，亲戚死方略尽，乃复还去。……”[8](P335)纵观“黄大仙牧羊成仙”舞蹈，可以发现其叙事色彩浓厚，其中叙事线索清晰：黄大仙牧羊、入山修道、兄弟重逢、引兄修道、兄弟俱仙、飞升天界。我们分析，道门演绎此舞蹈之目的在于宣传仙可学致、道法无边的观念，希望引起社会大众的崇道、慕道情绪，从而扩大道教的影响力。无疑，此舞蹈中浓郁的叙事品格能够有效促成上述目的的实现。

“林居士服丹成仙”为群体舞蹈，流传于湖南永顺县地区，每年农历正月初九演出。该日为玉皇圣诞，当地的祖师殿有各种祭祀玉皇的斋仪与庆典活动。“林居士服丹成仙”是其中重要的“娱神”舞蹈。“居士”一词本指在家奉佛的信众，道门也用于指称在家奉道的信众，道经云：“出俗居道，居道化俗，涅而不缁， 故号居士。一曰道士，士即事也，习事超伦，谓之大觉。”[9](P715)舞蹈名称中涉及的“林居士”之历史已无法考证。“林居士服丹成仙”舞由道门演出，舞蹈第一部分：五六名年轻人表演剑舞，表现的是年轻的“修道者”结伴踏上修道之路，修道之路漫长又艰辛。舞蹈第二部分：一袭白衣的“仙翁”与年轻人共舞，“仙翁”腰间系褐黄色葫芦，手持尘麈。“仙翁”舞技高超，其中多夹杂高难度杂技技巧，包括前空翻、后空翻、单臂撑地等。“仙翁”的舞蹈向所有观摩者展示了高道、仙家卓而不群的身体素质与技能，开显出高道、仙家超凡绝俗的生命品质。无疑，“仙翁”舞蹈对于社会大众具有强大的召唤力量，无形中能够引起社会大众对于道教文化与思想的浓厚兴趣。该部分舞蹈的主旨是，“仙翁”点化年轻的修道者，引导他们尽快寻得修仙之正途。舞蹈第三部分：“仙翁”从葫芦中取出“金丹”赐予年轻修道者，“仙翁”食用“金丹”中毒死亡。年轻修道者“林居士”修仙意志坚定，也服食了“金丹”。大部分人则放弃修仙，拒服丹药。舞蹈第四部分：“仙翁”与“林居士”成为“上仙”，在天庭舞蹈，舞步随意轻盈、自由逍遥，并伴有唱词，唱词内容是抒发修仙之艰难和赞美成仙之乐。我们说，该舞蹈是道门人士借助肢体语言进行神学性叙事，倾诉高道修仙之路的漫长与艰辛。舞蹈的叙事性特色显著。该舞蹈同时也向所有信众揭示：仙道可求，只要不畏艰难困苦，一心向道，终将成就神仙的道理。同时我们发现，此舞蹈的叙事内容与部分神仙传记中所记载的某些高道的修仙经历似乎存在着趋同性，例如《云笈七签》就有相似内容的文字记载，“魏伯阳者，吴人也，高门之子，而性好道术，不肯仕宦，闲居养性，时人莫知其所从来，谓之治民养身而已。入山作神丹，将三弟子，知两弟子心不尽诚。丹成，乃诫之曰：金丹虽成，当先试之，饲于白犬。犬即能飞者，人可服之。若犬死者，即不可服也。伯阳入山时，将一白犬自随。又丹转数未足，和合未至，自有毒丹，毒丹服之皆暂死。伯阳故便以毒丹与白犬食之，犬即死。伯阳乃复问诸弟子曰：作丹恐不成，今成而与犬食，犬又死，恐是未得神明之意。服之恐复如犬，为之奈何？弟子曰：先生当服之否？伯阳曰：吾背违世路，委家入山，不得仙道，吾亦耻复归。死之与生，吾当服之耳。伯阳便服丹，丹入口即死。弟子相顾谓曰：所以作丹者，欲求长生耳！而服之即死，当奈此何？惟一弟子曰：师非凡人也，服丹而死，得无有意邪？又服之，丹入口复死。余二弟子乃相谓曰：作丹求长生耳！今服丹即死，当用此何为？若不服此，自可得数十年在世间活也。遂不服，乃共出山，欲为伯阳及死弟子求棺木殡具。二人去后，伯阳即起，将服丹弟子姓虞，及白犬而去。逢入山伐薪人，作手书与乡里人，寄谢二弟子。弟子见书，始大懊恼。”[10](P234)又见，“毛伯道、刘道恭、谢稚坚、张兆期，皆后汉时人也。同于王屋山学道三十余年，共合神丹。丹成，伯道先服，即死。次道恭服之又死。稚坚、兆期不敢服，弃药而归，未出山，忽见伯道、道恭各乘白鹿在山上，仙人持节以从之。”[11](P234)我们说，“林居士服丹成仙”舞蹈是运用身体语言来言说道士修仙之艰难，神仙传记则是以文字符号来表达道士修道生活的艰辛，二者具有异曲同工之妙。进一步说，无论“林居士服丹成仙”舞蹈的编创是否与仙人传记存在切实的因果关联，但是一个不争的事实是，该舞蹈的叙事性特色是显著的，叙事情节尤其生动，舞蹈的宣教意义也尤其突出。

三、道教舞蹈叙事中鬼神战斗之事迹

再次，部分道教舞蹈的内容反映降妖高道与邪精恶祟之间的激烈战斗，高道凭借高超法力终于收摄邪精恶鬼之事迹。安徽齐云山地区流行“道人驱癫魔”的舞蹈。旧时，该地区民众家中出现胡言乱语、行为失序的病人，通常被认为是病人身体被不明来历的邪精鬼祟占据的结果。为了恢复病人的健康，需要请法师驱除体内邪祟。“道人驱癫魔”即是法师驱疯魔时演绎的舞蹈，该舞中道教法术运用非常频繁。舞蹈开始时，法师焚化预先准备的符文融于秘制药酒当中，然后对酒噀气，念密咒，令病人饮之。法师强调这种经过符咒的药酒法力强大，能够安神定心。众所周知，道教人士历来坚持某些经过符咒的食物、饮料可以驱邪逐魔，治愈疾病。例如，道门人士认为经过“念咒”的枣子能够治疗疾病。道教中的“咒枣术”最为常见，流行很广。各派“咒枣”方法略有差别。通常先用香水将枣洗净，然后左手心持枣，右手掐诀对枣念咒。咒语各派所传不同，如天心派只念“昊天玉皇上帝速降火龙摄”[12](P241)，行上清天蓬法者念：“天蓬敕斩鬼摄”[13](P242)，都较简单。咒后的枣子或让病人嚼服，或用咒过的清水、香汤及桃枝汤吞服。据云这些枣子可以治愈各种疾病。我们判断，“道人驱癫魔”舞蹈中法师所用施咒之“药酒”的功能应当与“咒枣术”中“枣”之功能类似，皆有治病驱魔之功效。舞蹈中，病人饮用完施咒的药酒，被安放于床榻。法师左手持直径约半尺的铜镜，右手持桃木剑，绕病床边舞边唱咒。始终将镜面对准病人之躯，并用桃木剑朝病人上空刺击。此段舞蹈的意义表示法师正在查寻鬼祟的来历，并试图驱逐之。当地民众指称，法师手中的铜镜为照妖镜，可照出病人身上邪祟之原形，了解它来自何方，姓甚名谁，好采取相应法术驱除或缉拿之。这种“明镜照鬼”之法在道教法术中很普遍，试看道法中一种“明镜照鬼”操作程序：先让患者立地户上(东北巽方)，闭眼。法师右手擎明镜一面，用左目光在镜上书虚符一道，然后放在桌案上并加“狮子印“(手印)于其上。再将镜子合在自己心口，念咒：“天神地衹，万灵同归，合明天帝敕。谨请八方追鬼捷疾使者速捉为祟邪鬼现形摄。”[14](P333)并将镜子向北照一次念咒一遍，共三次，然后让患者吹炁入镜，让他睁开眼睛看镜内是何鬼祟、精怪或是亲人鬼魂。[15](P334)可以说，道经中所记载的“明镜照鬼”方法较为复杂。“道人驱癫魔”舞蹈中“明镜照鬼”之法已经大大简化。在查明邪祟之来历后，法师在病人床前踏罡、掐诀、存想，然后舞蹈至屋前预先用白石灰划定的白圈内，引燃黄符丢于石灰圈内，并“存想”燃起熊熊烈焰。该段舞蹈表示法师与邪祟经过激烈战斗，已将邪祟引入牢狱，并用猛火烧掉邪祟。舞蹈最后阶段，法师取出符箓，放置于病人床头，称为可镇住恶鬼邪祟，阻止其他邪祟继续侵扰病人。我们了解，用符咒、神水镇鬼之法在道教中实属常见，例如有道经记载：“若夫士庶之灾异，异于是，其有弥蛇戟手，葛鬼蓬头，野兽入家，飞鸟噪，屋室虚声，前后异色高低，虵蚖拦路而颠狂交盘，鸡犬非时而鸣吠，机杼忽乱，门户自开，狐狸绕墙，龙蛇入井，其诸众怪不可具陈，在君子则妖不胜德，在小人则己不如妖，及其衰也，得不为灾乎，如其禳也，宁不返吉，是禳厌之法所由生也。”[16](P100)我们强调的重点是，“道人驱癫魔”表现了高道法师与邪精恶祟之间的激烈战斗，最终消灭恶精邪祟之事迹，该舞蹈情节曲折生动，包含着明晰的叙事线索：法师安魂、寻妖、驱妖、斗妖、囚妖、法师灭妖、法师镇妖等。

同安徽齐云山地区流行的“道人驱癫魔”舞蹈相类似，皖北濉溪地区的“法师擒疯鬼”也是用于治疗疯癫疾病的舞蹈。舞蹈是法师以自己动态之身体叙述高道与恶鬼之间经过激烈战斗，终于擒获恶鬼之神圣事迹。舞蹈开始之前，先让病人饮用法师咒过的定神药，以安定病人之情绪。对病情过于严重且情绪过分癫狂者，则由人强行将之缚于床上。舞蹈开始，法师在堂屋步斗罡，“变神”为驱病神灵，手持天蓬尺，掐诀，默念“拘魔咒”，念时左手斗印右手掐剑诀。法师吸取罡炁，咒语内容是请神灵速速灭邪鬼之意。然后，法师舞蹈至病人床前，左手掐斗诀咒水，以水噀向病人，并念咒，咒语内容是命令驱病神灵收摄邪鬼。法师又吹罡气入病人身上，用天蓬尺斫向病人，并存想九剑砍落邪鬼。接着，法师绕病人舞蹈，并做砍、捉、缚等动作，表示已经将邪精恶鬼抓住。最后，法师舞至门外点燃符箓，颂“烧鬼咒”，意即烧掉恶鬼。我们推断该舞蹈中很多动作例如“考鬼”“吹鬼”“捉鬼”“枷鬼”等很可能是道教“考召术”的简化运用。《道法会元》中记载有宋代清微派所传“考鬼”“吹鬼”“枷鬼”“烧鬼”的具体方法。卷五九记载“考鬼”：“法师左手雷局印，望巽方吸气一口，闭定，默咒曰：‘乌东赤帝神，五雷使降灵，手执决龙杖，考鬼速通名。吾奉北极大帝敕。’咒尽，掐诀吹气于病人脊上，高声唱神将速行，考打不服，仍吹气于左右腿上。”[17](P735)卷五九记载“吹鬼”：“法师左手掐狂风诀，向巽方吸气一口，闭定，默咒曰：‘皇天号令，巽户行风，鬼著形灭，神见消踪，与吾冰鬼，名姓速通。急急如北极大帝敕。’咒尽，掐诀，吹气于病人身上，良久，即颤。”[18](P735)卷五九记载“枷鬼”：“法师左手雷局，望巽吸气一口，闭定，默咒曰：‘五雷使者，巽方光华，蓝靛作体，剑刃为牙，手执钺斧，神鬼速枷，敢不从令，碎如尘沙，吾奉北极大帝敕。’咒尽，掐诀通气，吹于病人顶上，喝云‘神将，抱头枷着。’”[19](P735)卷五九记载“烧鬼”：“法师左手结火印，向正南吸气一口，闭定，默咒曰：‘雷公使者，手执火精，烧杀鬼贼，照败百灵，肢体溃烂，胆碎心倾，吾奉北极大帝敕。’咒尽，掐诀，吹气于病人身上，存火焰炎炎烧之。”[20](P736)我们分析，“法师擒疯鬼”中很多动作套路是对道法的舞蹈化演绎。更重要的是，舞蹈包含着明确的叙事线索：法师安魂、法师召神、法师变神、法师考鬼、法师驱鬼、法师打鬼、法师灭鬼等等。整个舞蹈是法师以激烈的身体动作叙述高道神灵与邪精恶鬼之间激烈战斗之事迹。

四、道教舞蹈叙事中神灵高道对于人生的救护

有些道教舞蹈叙述内容是生者经历意外事故，魂魄奔赴地狱，经由高道遣将追赶，生魂终得重返人身之事迹。“道公遣将回魂舞”是该类舞蹈的典型代表，舞蹈叙事色彩浓厚。该舞蹈流行于广西靖西和防城等地区。旧时，当地民众如有翻山越岭不慎摔落山谷，导致重伤昏迷者，一般要紧急送往本地道公爷居所，由道公爷舞蹈作法，抢救伤者。舞蹈的意义在于道公爷谴神将追回伤者逃逸的生魂，阻断生魂前往地狱之路，驱之速回伤者之身体，令伤者的意识恢复清醒。每位道公爷家里都有一间专事作法舞蹈的小屋，屋中以木板铺地，垫以草席，设一简单的神台，台上置一盆大米或几个竹筒供插香用，代表神位。台上另放置几张剪成骏马形状的彩纸，纸马上绘有“追生魂解厄符”。我们翻阅道书可知，“解厄符”在道教中运用非常普遍，如清微派有《解二十四厄符》一组，包括解三灾厄、四煞厄、产生厄、疾病厄等二十四符。“道公遣将回魂”舞蹈开始，道公爷盘腿安坐在神台右侧，左手执纸马，右手掐召神诀。道公爷摇头晃脑，闭目喃念神咒，如痴如醉，表示“追魂神将”逐渐附体，当地道公爷宣称附体“神将”是“灵官爷爷”。此时，“神将”——“灵官爷爷”和道公爷二而合一。道公爷焚化纸马，同时开唱，大意是“灵官爷爷”骑上“神马”去追擒伤者脱体之生魂，阻断生魂奔赴地狱之路，叱令生魂速速回返。唱毕，道公爷起身，端一碗清水围绕伤者作舞，不时用手蘸清水洒向伤者额头，表示引导生魂返回伤者身体。接下来，道公爷撬开伤者口腔，将融有“天医符”的神药灌入伤者口中。我们注意到，道公爷对伤者施用“天医符”属于舞蹈的一个环节，程序很简单，而在道经中记载的高功法师施用“召天医符”“天医符”程序则较为复杂。例如《灵宝领教济度全书》记载施用“召天医符”的程序，用时各有咒诀，如召大脉天医需掐午文(大指掐三指尖)，吸南方炁，念咒：“阳光炁降，日月合形，符至应降，内外通灵，摄；……”[21](P127)舞蹈中，伤者用药完毕，如果不久神志能够恢复清晰状态，道公爷的舞蹈就算成功。纵观整个舞蹈我们可以说，“道公遣将回魂舞”是借助于道公爷的身体语言诉说神灵追讨生魂之事迹，整个舞蹈的叙事线索相当明确：道公爷请神、神灵追生魂、召回生魂、神灵引导生魂还体、天医治愈伤者。

“保生还魂舞”流行于安徽亳州地区，20世纪30年代仍有表演。其叙事性特色也十分鲜明，舞蹈的目的也是借由神灵追擒生魂，令之返还人体。舞蹈通常是道门人士应病人家属的邀请前往病人家中演绎，舞蹈者通常是一名高功法师和一名道童。舞蹈主要针对因疾病昏厥的病人或丢失魂魄的幼童。舞蹈开始之前，通常在家中堂屋铺设草席，将病人安放其上。如果是丢失魂魄的儿童，则堂屋中摆放“晃桶”——一种婴幼儿卧具，置入被褥，然后将幼童放置其中。整个舞蹈分五个阶段：舞蹈第一阶段，高功法师与道童面对面盘腿坐于堂屋病人的席榻边，高功法师持续性念咒、掐诀，并不断噀气于道童面部，接着开启随身携带的葫芦瓶盖，高功法师起身踏“迷魂步”，不久道童会出现意识丧失之状态。当地民众与高功法师相信，道童之魂魄已经被收入葫芦瓶中暂时存放。

舞蹈进入第二阶段，高功法师踩踏“召神步”，意思是高功法师上天祈请有关神灵降临，辅助其追回病人或幼童的生魂。我们分析，舞蹈中高功法师踩踏的“召神步”很可能就是“召神罡”，“召神罡”在道教中有很多种。例如宋代灵宝派传有十四种“召神罡”，每法有符一道，计有召十方飞天神王罡、召炼度司官吏罡、召灵宝君吏罡等。宁全真《上清灵宝大法》卷三十九详细记载了“召神罡”之运用方法：“凡步一罡，内有一将主之。须先焚香，以黄纸朱书灵宝召役十四罡符。凡遇行事，随事步罡，毕，焚于炉中，其官将立至。此是元始祖气结成，自然之章，降付学仙之士，秘而行之。”[22](P683)高功法师踩踏“召神步”结束，再踏“引神落身步”，念“引神咒”，即让所请上界神灵灌注道童体内。我们分析，这种“引神落身步”实乃“附体罡”，《东岳温太保考召秘法》指出，法师步“附体罡”同时要念《九转涂咒》。[23](P735)大意为天昏地暗，被附者之魂已被法师收起，神灵已经附身。高功法师步罡结束。

舞蹈进入第三个阶段：神灵附身之道童开始在病人或幼童身边激烈舞蹈，并做出打斗动作，一段时间后，道童围绕病人或幼童转圈，行为呈现出迷乱状态，整个舞蹈动作无章可循。道童舞蹈的意义表示附体神灵开始追赶和搜寻逃逸之生魂，并与路途上所遇之邪精恶鬼战斗，不久，神灵找回生魂，引导之回到病人身体或幼童体内。

舞蹈进入第四阶段，道童舞毕，重新安坐于高功法师面前。法师对之念咒、掐诀，道童身中上界神灵离开，道童的魂魄从葫芦瓶中返回身体，道童的意识恢复清醒状态。

舞蹈进入第五阶段，高功法师起身面对病者或幼童念“保生咒”，并步至病人或幼童所居卧室的门前，将“长寿箓”张贴于门楣上。道教中的“保生咒”有很多种，各道派所传虽存在一些区别，但内容基本一致。试看一例，“太虚玄妙神，空洞幽元君，生于渺莽中，运化标玄根，淡漠居正性，返照灭邪氛，消魔却害除，冲融和至真，昭昭智慧锋，威化比妖群，五浊安能扰，明辉华景形，佩服景霄文，云光焕尔身，玉符镇内景，龙虎缠胎婴。水火金木交，混一宗皇灵，百脉息宣畅，帝真卫尔生。”[24](P50)舞蹈中，高功法师所贴“长寿箓”则应当属于“延生保命箓”之一种。道门相信，张贴此箓，“即得延年久视长生，增算益年，保身护命，辟除千灾，消灭万害。”[25](P320)舞蹈结束，法师往往要给病人喂服咒过的草药水。值得强调，在“保生还魂舞”中道士运用了“迷魂法”。道经对“迷魂法”多有记载，其法有繁简之分。《道法会元》中所记载的“迷魂法”程序相当详细。[26](P756)在“保生还魂舞”中高功法师对“迷魂法”的运用要简略得多。我们关注的重点是，“保生还魂舞”中的叙事色彩相当浓郁，“迷魂法”的运用则增加了此类舞蹈叙事的神秘性和神圣性品质。

五、道教舞蹈叙事中神灵对于邪恶行径的惩处

有些道教舞蹈叙述之内容是神灵、神仙对于世间邪恶之徒或贪腐之吏的惩处与训诫。在广东肇庆地区，每年八节日尤其是冬至日，当地道观要举行诵经、拜忏仪式，并有各种“娱神”“娱人”歌舞演出，恭迎八极天帝天君降下人间。其中“夜叉拷县尉”“神鸦啄恶徒”舞蹈是其中的典型，两个舞蹈皆表达了“因果报应”的思想。我们讲，这些舞蹈虽属于由道门演绎的“娱神”“娱人”舞蹈，实际又是面向世俗大众的道德教化型舞蹈。我们关注的焦点是，“夜叉拷县尉”与“神鸦啄恶徒”舞蹈之叙事特色尤其鲜明。

首先看“夜叉拷县尉”舞蹈，舞蹈中的角色有县尉、婢女、老母、两名鬼使、四名夜叉、救苦上仙等。舞蹈分四小节：第一节，县尉与婢女双人舞，两者皆着红色长衣，婢女一手执花枝，一手执彩绢，县尉一手执折扇，一手执官帽。舞蹈中，两人密切配合，婢女跳“扭摆步”、手做“双圈花”，玲珑活泼，县尉走“弹簧步”，一扭一摆，诙谐滑稽。该节舞蹈表现的内容是县尉抛妻弃子，不亲官务，公事数阙，与宠婢厮混，乐不可支。第二节：县尉、婢女与老母三人共舞，县尉与婢女皆着黑色衣装，黑色衣装暗示两人黑暗的心理状态，两人试图合谋毒杀阻挡他们私情的老母。老母穿白色长衫，白色长衫隐喻老母简单、朴素的心态，对于来自亲子的毒计毫无预知与防备。舞蹈时，县尉、婢女始终处于老母的身后，两人舞蹈表现出猥琐、紧张与警惕之状态。老母跳“不倒翁步”，双脚交叉踩地，身体晃来晃去，表现出老年人年老体衰，颤颤巍巍的形态。舞蹈一段时间后，县尉与婢女掏出预先准备好的绳索，乘老母不备，套于老母颈部，绞杀老母。该节舞蹈以老母的踉跄倒地收场。该节舞蹈表现的是县尉和婢女合谋绞杀了阻止他们私情的老母。第三节：两名鬼使、四名夜叉、县尉、婢女共舞，舞蹈表达的主旨是作恶之徒终于遭受现世恶报。舞蹈中，鬼使与夜叉着皂色衣服，面部涂抹黑、白、青、红四色油彩，分别执钢刀、铁索、狼牙棒、铜头锤等等，烘托出鬼使、夜叉面目的狰狞、恐怖。鬼使、夜叉不断挥舞手中的武器，或刺或砍或锤或劈，表示对县尉与婢女的严厉拷打。县尉与婢女则着褴褛之衣，脖项间戴着沉重枷锁，半跪半伏，哭哭涕涕，苦不堪言。该节舞蹈的场面凄寒、阴森。第四节：救苦上仙、老母、县尉与婢女共舞，舞蹈主旨是救苦上仙引导老母脱离苦境，上升天堂。县尉与婢女被打入冰冷地狱，继续接受苦报，不得超生。

其次看“神鸦啄恶徒”舞蹈，该舞蹈的叙事线索与“夜叉拷县尉”相类似，舞蹈的情节很明晰。舞蹈角色有张承欢、小妇、丑妻、神鸦、高道罗公远、十殿阎罗、牛头马面等等。舞蹈分四个小节：第一节，舞蹈表现张承欢抛妻别子，与小妇人厮混，终日饮酒寻欢。第二节，舞蹈表现张承欢与小妇毒杀丑妻与幼子。第三节，舞蹈表现天上神鸦降临人间，对张承欢与小妇进行严惩，每日午后，两只神鸦啄二人心口，痛不可忍，驱之不去。第四节，青城山道士罗公远引导被毒杀的母子重投人胎，又上诉天帝将二恶徒打入幽冥地狱，该节舞蹈是整场舞蹈的亮点。舞蹈包括道士罗公远捉二恶徒、二恶徒过奈何桥、阎罗王审二恶徒、牛头马面等鬼卒油炸、锯解等情节。

据我们分析，以上两场舞蹈的意义指向与部分道教神迹故事的意义指向例如《崔图修黄箓斋救母生天验》《赫连宠修黄箓斋解父冤验》《唐献修黄箓斋母得生天验》等存在着趋同性，区别仅仅在于一者是以身体的动态语言来讲述故事、揭示意义。另一者则是以文字符号讲述故事、揭示意义。而两者所讲述的故事之性质与目的是趋同的，皆强调“因果报应”思想。需要指出，道教舞蹈运用肢体动作叙事较之于道教经典的文字叙事，在道教的传播与宣传方面影响更深远、广阔。以文字形态存在的道教经典对于文化程度低下甚至目不识丁的古代民众影响力不大，而以鲜明的、感性的肢体动态形象作为载体传播道教思想教义则是非常有效的。道教舞蹈就是以直观的动态形象呈现于世人面前，诉之于人们的视觉，直接对古代民众的精神与情感世界发生影响，使他们于潜移默化中亲近道教、接受道教，或更加坚定奉道之心。

结语

综上所述，道教舞蹈拥有明显的叙事性特征，其叙事内容弥漫着浓郁的神学主义色彩，叙事内容大致可分为五类：其一，部分道教舞蹈叙述的内容是上界神灵仙家应高道之祈请，降临人间辅助世俗民众解决各种社会、人生难题之事迹。其二，部分道教舞蹈所叙之内容是神灵、神仙的生平事迹与传奇经历。其三，部分道教舞蹈叙述了神灵神仙与邪精恶鬼进行战斗，最终制服妖怪的故事。其四，部分道教舞蹈叙述了高道大德在神灵帮助下，追擒生魂返回人体之事迹。其五，部分道教舞蹈所叙述之内容是为非作歹之徒不信因果报应，终于遭到神灵惩处，堕入地狱永受苦报之事迹。我们要说，具有叙事性特色的道教舞蹈不同于舞剧，二者虽都有人物和情节，但前者篇幅比较短小，情节也简单，结构精巧，不像舞剧那样有曲折复杂的情节结构和尖锐激烈的戏剧性冲突。需要特别指出一点，积淀着丰富叙事内容的道教舞蹈为道教的传播与发展提供了重要的推动性力量。