荒诞与荒诞派戏剧的美学精神(下)

徐 良

(青岛大学美学研究室，山东 青岛 266071)

四、荒诞的现象论

一个时代的审美范畴，是这个时代审美意识的理论结晶，也是这个时代审美现象的逻辑概括。它以稳定的理论形态和特有的结构形式，表达了这个时代共同关心的审美问题和审美思考。荒诞，作为现代西方美学的主要范畴，它体现了西方美学由近代向现代、由现代向后现代转折的基本特点，反映了历史进入现代以来，人们对诸多新问题、新现象反思之后所形成的新的审美看法和新的审美观念。它所展示的全新的美学精神，从根本上动摇乃至推翻了近代以来西方美学一直所坚持的理论前提和思想基础，促使人们对美学本身的地位、功能和意义进行全面的反思，标志着西方美学史上一个新的转折时代已经全面形成。

荒诞现象的出现、荒诞时代的全面到来，预示着人类共同面临的存在境况已经发生了强劲的逆转。荒诞在现实生活和文学艺术等诸多领域频繁登场、亮相，表明时代的审美认识及其共振焦点已经发生了明显的变化。它在思想文化领域所引起的广泛争论，说明社会的注意重心已经实现了彻底转移，它在语言世界的不断扩张和普遍运用也说明了话语权力的重新分配。总之，它使历史与现实、社会与个体、理性与感性、客体和主体等诸多审美关系出现了明显的紧张与对峙，产生了突然的断裂、扭曲和崩塌。一个必然的结果是：传统美学的阐释和理论分析对此显然是无可奈何、一无所用了。那么，荒诞究竟具有什么样的审美意义和审美价值呢？或者说它的审美精神和审美特性究竟是如何体现的呢？我们通过对荒诞派戏剧的观照和分析，就可以得到深刻的揭示。

马丁·艾斯林指出，“我们(现在)所处的时代比起大多数其它时代更为变化多端，它所展现的多层次画面令人迷惑不解；中世纪的信仰依然存在，又披上了18世纪理性主义和19世纪中叶马克思主义的外衣，受到史前期狂热和原始社会式的部落祭祀的震动，象遇到突然的火山爆发一般。整个社会时代的每种文化类型都找到了它独特的艺术表现形式。但是最真实地代表了我们自己时代贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。这种观念所反映的特点是：它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想”[1](P6-7)。很明显，荒诞派戏剧是荒诞生活和荒诞存在的真实反映，是荒诞观念和荒诞意识的具体阐释，是荒诞艺术的代表。

那么什么是荒诞呢？或者说如何给荒诞一个确切而完整的概念呢？加缪是这样解释的：“人的意图和等待着他的现实之间所存在着的不协调”[2](P655)就是荒诞。简单地说，荒诞就是不合逻辑、不合常规、不能认识、难以确定、无法理喻、不讲道理的存在。尤奈斯库的解释最具代表性，他说“荒诞是指缺乏意义，……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，它的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用”[3](P8)。用审美范畴理论来解释，荒诞就是人的异已力量，是人的本质属性异化了的状态，它是对人的存在状况和存在境遇异化状态的观照和扭曲显现。而“荒诞派戏剧就是这种探索的表现形式之一”[4](P13)，“这种戏剧表现焦虑和绝望——一种对于找不到出路，幻想破灭和丧失了目的性的失落感”[5](P19)。它的审美特征可以从如下几方面得到概括：

第一，颠覆中心概念。尼采之前，上帝是世界的主宰，理性是意识的中心，真理是思想的权威，人是自己的主人……一个又一个中心链编织出一个又一个谱系图景，一个又一个概念规范着一个又一个话语场景，它们就像一个个可以控制的机械系统，有序地编制着人类的现实生活场景和人文景观。人类认识的主要任务就是寻找这些中心，建构这些概念。而这些中心和概念则像太阳一样，永恒地放射着光和热，源源不断地给人类提供创造的动力和能源，无穷尽地照亮思维的暗夜，开辟出一个又一个光明的通道，这是一方面；另一方面，由于毫不怀疑这些中心和概念的真实存在，这种形而上的假设始终不曾动摇。伴随着无边的信仰，从古代到近代，逻各斯中心主义支配了长达两千多年的人类思想史，所以克尔凯郭尔说，“不是理性生发了对上帝之子的信仰，而是相反；理性并不激发信念，而是信念激发理性”[6](P201)。柏拉图以来，哲学、宗教、科学、艺术等领域的一个又一个思想大师就是一个又一个中心概念的发明者和代言人，他们一直充当着使者的角色，传播着他们的发现内容，延续着人类的文明。但是进入现代，这种情况发生了强劲的逆转。上帝被尼采宣告杀死，意识的神话被弗洛伊德击碎，科技理性的权威被两次世界大战所毁灭。“面对宇宙，面对世界，这个世界已被剥夺了曾经是它的中心和它的活的目的的东西，失去了被普遍接受的具有综合作用的原则，而这个原则已变得混乱无序，毫无意义——荒诞。”[7](P12)这种无中心概念、混乱不堪的世界，正是荒诞的土壤和基础，是荒诞派戏剧表现的主要内容。在荒诞派剧作家看来，既然所有的中心概念与中心原则已经被毁灭，人已经失去了长期以来一直可靠的存在依据，那么“在有关人和他的世界之间的关系方面便可得出各种各样的结论”[8](P654-655)，而不是一个结论。所以，人唯一的依靠就是人自身，而不是那些抽象的中心概念。既“没有一种体系，也没有一种思维结构，能够‘解释’人在宇宙中心的地位”[9](P655)。就像西绪弗斯一样，“人可以不必借助永恒或理性主义的思维便能创造出他自己的价值”[10](P657)，人自己就是中心，自己就是存在本身，自己的选择就是存在的内容，尽管这种存在和选择可能是荒诞的，但这“荒诞是对世界的蔑视，是对众神的否定，是一种极端的紧张，使主人公永远无法休息，正如受尽折磨的西绪弗斯永远无法停下他的工作一样”[11](P657)。正因为如此，荒诞派戏剧一方面否认了传统的审美中心论，否认了传统的形而上学；另一方面，又确立了一个新的中心——人，但人又不是确切的——是无中心、无本质、无概念的，人的存在不仅没有理由，而且荒诞不定。这样，“无中心概念”就成了荒诞派戏剧最为显著的一个审美特点。总之，在荒诞派和“存在主义戏剧中，自然、社会和人都不再存在”[12](P65)，它们都失却了本来的意义，都被消解变异成一些梦魔、妄想、幻觉、虚无的印记和符号。

第二，中止价值判断。价值是客体与主体关系的一种直接反映，它的本质就是“客体对主体的效应”[13](P157)和意义 。人类的所有实践活动都是一种有价值的活动，尽管价值内容纷呈各异、千差万别，但从来没有无价值追求的实践活动。单从主客体的对应关系来看，客体对主体的效应，不论是正面的还是负面的，都有明确的价值评价。同样，人类的审美活动也从未放弃对审美价值的追求，并且它的价值观念历来就是清晰明确的，真、善、美一直是审美价值的主旋律，假、恶、丑一直是审美的负价值内容，从古希腊至今始终不曾动摇，未被怀疑。无论是审美创造还是审美鉴赏，它们都受这种价值观念和价值判断支配，展示出丰富多样的审美内容，成为人类精神文明的宝贵财富。过去，这种价值指向和价值选择都根源于社会理性和历史传统，都依赖一个又一个逻格斯中心。不论是文艺复兴还是启蒙运动，不论是古典主义还是浪漫主义，不论是现实主义还是现代主义，价值观念总是围绕社会理性和历史传统得到建构和确立，蕴含着深厚的现实土壤和文化背景，显现出强劲的审美感召力和审美冲击力，文艺审美领域诸多光彩夺目的典型形象实质上都是理想价值的化身和代表。与之相反，荒诞派戏剧反对一切价值，它不仅没有一个价值中心，而且放弃了所有的价值追求，中止了一切价值判断。“这种反对是以这样一个假定为依据的：价值的一切前景均在于生活本身当中。当日常的种种姿态和程式的单调链条突然中断了的时候，当由此造成的空虚之中，人有机会自问‘为什么’的时候，荒诞的感觉随之产生。”[14](P655)在荒诞派戏剧作家看来，价值不是先天就有的，世上没有先验的价值，价值不能脱离现实生活而存在，而现实生活又是没有理由和没有答案的。所以，真正的价值指向应该直奔没有理由和没有答案的现实存在和人本身，离开人本身和人的存在，企图通过他物去确认、规定价值是没有理由的；离开人本身和人的存在，企图去追求和建构价值的任何想法既不能成立也不能成功。由于存在境遇和现实生活没有理由、没有根据、没有答案，传统的美与丑、真与假、善与恶等二元对立的价值判断就失去了存在基础，就应该放弃，应该中止切断。这样，“中止判断”就成了荒诞派戏剧基本倾向，“荒诞派戏剧揭示了萨特的存在主义消极的一面，它反映的是在一个似乎毫无意义的世界中，一切均是无益和徒劳的”[15](P184)。

第三，解构本质意义。根据知识论哲学，本质乃是决定事物是其所是的根本属性，是事物存在的直接依据。斯宾诺莎的观点最有代表性，他说：“所谓一物的本质，即有了它，那物必然存在，取消了它，则那物必然不存在；换言之，无本质则一物既不能存在也不能被理解，反之，没有那物，则本质既不能存在又不能被理解”[16](P44)；“本质乃是永恒的真理”[17](P22)；“真理必定符合它的对象”[18](P4)。本质是固定不变的东西，只要把握了本质就等于把握了一切，一切都为本质预先设定，本质在先，存在于后。然而本质又是理性认识的产物，没有理性，本质既不能被认识，又不能发挥作用，理性和本质是互为依存，互为规定的。可以说柏拉图以来的西方美学史，就是一部本质主义发展史。这种本质主义理论在黑格尔那里达到登峰造极的地步，他的“美是理念的感性显现”则成了这种本质主义美学的权威概括。这样，理念、真理、绝对精神作为本质的不同概括就被推到审美认识和审美思维的中心位置，成为审美世界的最高立法准则，而且人类的全部审美活动都以此展开，并据此给审美世界描绘出精确的图画，显现出明确的意义和价值，不容怀疑，不可动摇。但是，荒诞派戏剧却认为这种本质主义中心论，完全是一种人心的虚构和假设，用绝对理念解释千变万化的审美现象根本不可能，现实世界既不存在固定不变的中心依据，也没有什么本质意义。如果一定要确认一个真理，那也已经被我们遗忘，“这一真理，我们都没有想到过，而它却很简单、很普通，即：我在死去，你在死去，他在死去”[19](P627-628)。所以荒诞派戏剧勇敢地面对以下事实：“那些认为世界已失去中心的解释和中心意义的人，不可能再接受仍然以继续使用已失效的标准和概念为基础的艺术形式，也就是说，这些标准和概念已失去了这样的可能性，即根据关于人在宇宙中的目的所揭示的确定性，而在一个坚实的基础上来推断并了解行为法则和终极价值”[20](P13)。这样，荒诞、孤独、绝望、无聊、焦虑、空虚乃至死亡，就成了荒诞派戏剧的主要内容。一切都是不可靠的，一切都是非本质的，一切都是无意义的，“任何事情都可能发生；任何事情都是可能的，时间和空间不存在了；在无关紧要的现实背景上，想象力编织出新的图案：回忆、经历、自由思想、荒谬行为和临时拼凑的东西都融为一体。人物分裂了，变成了双重的、多重的；他们升华、结晶、扩散、聚合，但是都有一种单一的意识支配着这一切，那就是梦者的意识。对他来说，不存在什么秘密，不合常理，没有顾忌，一无法则。他既不谴责，也不解释，仅仅是叙述”[21](P190)。斯特林堡关于《梦的戏剧》的这段言论最早揭示了这种新的戏剧秘密。

第四，取消终极目的。人是有目的的存在物，正是目的性把人和其它存在物区别开来，这是一方面；另一方面，目的问题是人的问题，只有人才能自觉提出并思考一个个目的，并努力通过实践创造去实现这一个个目的，目的只因为人才有意义、有价值，这是一个积极的因果循环体系。柏拉图以来，目的论一直是历史的最强音，“假如有一样东西，它的存在本身就有一种绝对价值，它就是目的本身”[22](P31)。康德“人是目的”的观念代表了近代哲学和形而上学对目的问题思考的基本倾向。康德根据他的人的二重性理论，把人的目的一劈为二，划分为两个部分，即自然的目的和自由的目的；在此的目的和在彼的目的。自然的目的即现象的目的、“现实”的目的，在此岸它受因果律支配，有充足理由，并通过理性认识得到充分的把握；自由的目的即自在的目的、“理想”(本体)的目的，在彼岸它不受因果律支配，也有充足的理由，不可能通过理性知识去把握和认识，只能通过意志去信仰它、尊崇它，但仍然成立，完全合理。这两个领域在理性认识的范围内彼此独立，互不沟通，但人不能一分为二，此岸和彼岸不能互相对立，人必须既在此又在彼，或者说人是由此及彼的存在物，在此的目的和在彼的目的必须互为沟通，互为统一。而这种沟通和统一只能通过审美鉴赏和审美判断才能完成，前者表现为“无规律的合规律性”，后者表现为“无目的的合目的性”，二者最终通过人这一终级目的得到完满的整合。因为不仅人是目的，而是人人是目的，所以审美判断即是普遍有效的，必然合理的。康德的审美目的论是西方美学精神的最高概括，他承前启后，在总结完善前人思想理论的基础上使美学最终成为一门独立的形而上学学科，同时也为美学发展开辟了无限的可能性。可以说，西方美学就是在这种目的论的支配下展开的，无论审美创造还是审美鉴赏，都有明确的目的意义和目的价值，并由此推动人类的终极目的不断向上攀登。但是，进入现代以来，这种情况发生了明显而强劲的逆转。“以前人们试图使人类面对其状况的终极现实，从而突出一种关于其真理(目的)的前后一致的、受到普遍承认的解释，而荒诞派戏剧则仅仅传达出一个诗人对人类状态最本质、最个性化的直觉，他自己的存在意识，他对世界的个人看法”[23](P16)。也就是说，荒诞派戏剧不是从社会理性、人文精神，不是从普遍意志、共同理想，不是从自然规律、必然法则出发，去思考人的目的追求，它放弃了对目的的原有思考和理性追求，既没有中心，也没有终极，它仅仅表现个人的存在境况、个人的无意识、个人的直觉体验。过去，目的之所以是绝对的，就因为它是普遍的、自由的，所以它是不可放弃的；现在“荒诞派戏剧只关心人类状况的终级现实，即生与死、孤立与交流等为数不多的根本性问题”[24](P15)；由于“人类在世界上生存状况本身的荒诞性”[25](P14)，荒诞派戏剧的“每一部作品都是对以下问题的回答：当直面人类的处境时，这个个人有何感觉？他面对世界的基本心情是什么？他为这样的他，到底是要干什么”[26](P17)。这样，荒诞派戏剧就放弃了对终极目的的任何奢望和幻想。在荒诞派剧作家来看，“终极目的不可能也决不会被人知晓……，以前的形而上学体系，即神话体系、宗教体系或哲学体系，它企图解释的许多东西必然永远是无法解释的”[27](P35)。所以，关于终极目的的任何探讨和努力注定是徒劳无益的。总之，“荒诞派戏剧不是立足于理智的概念，而是立足于诗性的意象，它既不在情节中提出理智的问题，也不提供任何可以简化为一个教训或格言的明确答案”[28](P27)。

五、荒诞派的戏剧革命

荒诞的特殊性造就了荒诞派戏剧这一全新的审美表现形式。荒诞派戏剧是西方戏剧史上最为彻底的一场戏剧革命，它以前所未有的形式表现了前所未有的内容，全面改变了传统的戏剧审美观念，创造了一种全新的戏剧形式。它基于这样的审美前提：“在荒诞的世界中，无论上帝、人或价值的抽象概念都没有意义——有意义的只是人本身；除了人这个形式之外，没有一种形式最终会具有意义；荒诞本身恰好就是对那种意义和形式的探索”[29](P654)。所以站在审美的角度来看，“荒诞”并不荒诞。就形式而言，它在如下几个方面突出地展示了与传统戏剧迥然不同的审美特征：

(一)无情节冲突

动作过程和情节冲突是西方戏剧最重要的表现手段。从古希腊开始，西方戏剧就保持这样的传统，时至今天仍然有强大的生命力。可以说，情节动作和故事冲突既是戏剧艺术的本质特征，又是戏剧艺术的生命动力。离开了情节动作和故事冲突，戏剧就不成为戏剧，没有情节动作和故事冲突，戏剧内容的任何表现都将寸步难行。在美学理论上，从亚里士多德开始，经过黑格尔发展，动作论和冲突论已经十分完善。亚里士多德把动作看成是戏剧的第一要素。黑格尔把冲突看作戏剧的中心基础，他说：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的”[30](P206)。这即说明情节动作和故事冲突的重要性。恰恰相反，荒诞派戏剧既不关心动作过程，又不注重情节冲突，“不关心信息的传递，或者表现存在于作者内心世界之外的人物问题或命运，它不详细阐述一个主题或者讨论意识形态命题。它也不重视事件的描绘、人物命运和冒险经历的叙述，但它却关心一个人基本境遇的呈现。它是一种境遇剧，而不是情节剧”[31](P16)。那么离开情节动作和故事冲突，荒诞派戏剧靠什么来表现呢？主要靠一种体验、一种情绪、一种情境、一种状态、一种本能、一种直觉、一种幻想、一种梦魇。种种构成支离破碎的生活场景、不合逻辑的对话、没有理由的遭遇、怪异离奇的形象、哭笑不得的仇恨、莫名其妙的疯狂……组成荒诞的世界图像。由于现实生活本身存在这种荒诞，由于每一个观众都曾经或可能遇到这种荒诞，因此就产生了强烈的戏剧共鸣。正如马丁·艾斯林指出的那样，“荒诞派作家以对我们正在瓦解的社会进行——主要是本能的、无意的——批判的手段，立足于使观众突然面对一幅关于一个疯狂世界的怪诞而混乱的图像”[32](P23)；而不是一个故事、某种观念或其它。

(二)无特定环境

传统戏剧由于把动作和冲突放在戏剧审美的第一位置，随之就要求有特定的典型环境供情节发生，供动作和冲突展开，因此如何营造典型环境就成了戏剧家殚思竭虑的主要任务。由于荒诞派戏剧放弃了情节动作和故事冲突，随之也就淡化了对典型环境的刻意塑造；“其特征是：以内心景像取代外部世界；幻想与事实之间没有任何明确的界限；对时间的随意态度，时间可以根据主观需要拉长或缩短；变幻不定的环境以视觉隐喻的形式映显出精神状态的变化……”[33](P10)荒诞派戏剧也需要环境、需要舞台、需要布景、需要灯光、需要道具，但这种环境已被抽象化了，所有的道具已被简约处理了，都被淡化为一种高度概括的形式。小镇不再是某一个小镇，房间不再是某一个房间，时间和空间所指隐藏了无数种可能。小镇可能是欧洲的，也可能是美洲的；房间可能在美洲的某城某街某楼，也可能在亚洲的某城某街某楼。这样经过高度抽象化处理，环境寓意就更为广泛，戏剧理念就更为普遍，所以人们把荒诞派剧也称之为抽象剧和哲理剧。跟传统戏剧相比，荒诞派戏剧是无标准的；如有，它的“标准也是暗示性、创作的原始性。有关形象的心理真实等因素为基础的，是以这些因素的深刻性和普遍性为基础的；是以它们被转化为舞台用语的技巧高低为基础的”[34](P30)。换句话说，它没有真实的环境，只有真实的潜意识；没有真实的人物形象，只有真实的心理情绪；没有真实的生活，只有真实的哲理性。

(三)无典型人物性格

传统戏剧的情节动作和故事冲突主要通过典型人物表现，而这种表现又是在特定环境中完成的，所以人物性格、动作冲突、典型环境就成了传统戏剧审美的主要因素。但是在荒诞派戏剧那里，由于动作冲突被遗弃，典型环境被淡化，典型的人物性格也就不再重要，不再具有特别的价值和意义了，人物形象仅仅作为一种符号和象征而存在。在荒诞派艺术中，“其主要人物是没有外形、难以确定、不可捉摸的、无法看见的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的变相反映，他并且篡夺了主人公的位置，占据了作品中显要的坐席。他周围的人物都失去了自身独立存在的意义，只不过是这万能的‘我’的幻觉、梦境、恶梦、幻想、反照、模态和附属品而已”[35](P600)。荒诞派戏剧重在表现“人被抽掉了社会地位或历史背景之类的非本质的内容，直接面对基本选择，面对其存在的基本境况”[36](P14)。所以，没有鲜明性格的人物有着更为宽泛的象征隐喻、更为普遍的代表性，其审美效应仍然不容忽视。

(四)无心理冲突

传统戏剧是一种叙事剧，激烈的情节冲突必然会在人物心里产生紧张的反应。巨大的心理矛盾和心理斗争也是戏剧冲突的必然结果，并由此在观众身上产生强大的审美冲击力。所以，着意刻画紧张的心理冲突就成为戏剧美学的最高追求。“然而，荒诞派戏剧抛弃了心理刻画、精细的性格塑造及传统意义上的情节……荒诞派戏剧表达一种深度直觉，应该在观念上顷刻之间即被理解，只是因为在顷刻之间呈现一个如此复杂的形象是不可能的，所以它才伸展在一个时间长度当中。”[37](P17)事实上，荒诞派戏剧着力展示的是一种平面化的心理状态，这种心理状态是一种晦暗、冷酷、无聊、焦虑、不安、灰色的第三种心理，它失却了生与死、美与丑、善与恶、真与假的反复较量的心理冲突和选择，失却了由此而来的紧张与对峙、舒展与和谐，它是一种低色调的心理处理方式。“就现实而言，荒诞派关心的是意象里表现出的心理现实；意象是心灵状态的外在投射，是恐惧、梦幻和梦魇，是作者人格的内在冲突”[38](P26)与分裂。

总之，荒诞派戏剧在戏剧观念、戏剧内容、戏剧形式、戏剧效果等诸多方面改变了人们长期以来固有的看法，它对西方戏剧千百年来一直遵循的动作和冲突、人物和环境、心理刻画和背景描叙等诸多审美原则提出了明确的挑战，并由此确立了一种新的戏剧风格和戏剧时尚。马丁·艾斯林是这样表达的：“没有故事或情节可言；……没有可辨认的人物，呈现在观众面前的几乎都是机械的木偶；……戏剧常常既无头又无尾；……往往反映的是幻想和梦魇；……由一些毫无伦次的胡言乱语组成。”[39](P15)但是，“荒诞派戏剧却在更深的层次上，直诉观众的本心”[40](P18-19)。它不是解决问题，只是“推动人类，使他们重新接近于看到他们自己的真正模样”[41](P99)——荒诞。

结语：荒诞与荒诞派戏剧的审美意义

荒诞并不荒诞，荒诞也不是虚无，荒诞和“荒诞派戏剧只是勇敢地面对丧失了意义和目的的世界的方法之一”[42](P17-18)。它是非理性的理性、非本真的真实，它具有以毒攻毒的审美特性，是一种休克式的审美观照，这种审美作用在荒诞派戏剧中表现得尤为成功。正如马丁·艾斯林所说的那样，“在荒诞派戏剧中，观众面对人类处境的疯狂，能够看到他们的境遇充满冷酷和绝望，这样，由于使他失去了幻想或者失去了模糊感到的恐惧和焦虑，也就能使他有意识地面对自己的处境，而不是在婉转说法和乐观幻象的表层之下模糊地感受到这种处境。而这又形成了一种解放的效果：焦虑由于得到系统阐述而被克服。这就是世界文学中所有绞刑架下的幽默和黑色幽默的本质，荒诞派戏剧是其中最新的例证”[43](P26)。不仅仅如此，荒诞的审美意义和审美价值还表现在多个方面、多个领域。通过荒诞派戏剧，我们可以得到更多的审美体认和美学把握。

首先，荒诞是对异化了的人的本质力量的直接观照。这种观照建立在对人、对人性和人的本质力量重新认识和重新理解的基础上，即人的无休止异化。无休止的异化，使人陷入深深的孤独和绝望的深渊中，而“正是在深层的孤独中，我们才能重新发现自我。我越是孤独无助，我才越能和他人思想苟同。然而人一旦置身于社会组织、各种职能的组织中，人就成为被其他职责所异化的奴隶”[44](P99)。因此，异化就成了当代人的普遍属性。不同于马克思时代的劳动异化、资本异化，这种异化是一种社会性异化。不论你身在何处，任凭你如何挣扎，你都无法逃避，甚至越是挣扎，异化就越强烈，就越接近死亡，因此只有死亡才是真理，荒诞才是真实。这样的异化性荒诞是现代与后现代社会中人的本质属性。正如网中的鱼、牢中的兽，人“是一种没有穷尽的，显然是无法赎极的炼狱的形象，人只能在其中慢慢地耗费掉其毫无意义的一生”[45](P637)。这就是荒诞所揭示的形而上“真理”。

其次，荒诞是对人的存在境遇和存在状况的具体显现。荒诞哲学是萨特式的一种存在主义哲学，这种哲学是这样看待人的存在的：存在先于本质，存在是没有理由的；存在就是异化——非存在，即荒诞。这就等于说荒诞即“存在”，荒诞是存在的“真理”，是“本质”存在。正因为这样，以毒攻毒、“以彼之道，还施彼身”是荒诞的本质特点。“荒诞派艺术试图以振聋发聩的办法使我们觉察这个世界的状况，现实的可笑、自我的分裂及无所不在的死亡。它把人描绘成跳进了不可理解的力量漩涡之中，且又往往被剥夺了甚至最基本形式的人与人之间的交流手段。”[46](P636)。过去的艺术交流被剥夺，沟通不再可能，分裂和扭曲、异化和绝望占据主要地位，存在直奔死亡，除了荒诞还有什么能使之得到更好的显现呢？正如盖洛威所言，“荒诞本身就是对那种意义和形式的探索”[47](P654)荒诞实质上是一种有意味的形式，即“通过一连串荒诞不经的事件暗示人类存在的极端荒诞和极端没有意义”[48](P717)。

再次，无意义的意义。荒诞呈现为无意义的存在，但无意义就是一种意义。“虽然在千变万化的表现形式中荒诞派文学(艺术)在本质上是消极的，但它却不一定是虚无主义的，荒诞派作家在描述他们所认为是我们时代的一种基本真理时，他要求我们也分担他的义愤和沮丧，他虽然常常不作出回答，但他却激起我们去寻找这些答案。……它不是虚无主义的，正是因为它促使人们去寻求一条出路。”[49](P654)面对荒诞，答案也许就是悲哀的，但它却让我们把形而上的思考带回家，对此作进一步的追问：以后该怎么办？

又次，无价值的价值。荒诞本身是无价值的，但无价值就是一种价值。荒诞的理念是一种绝望的观念，“认为世界毫无意义就等于取消了一切对价值的判断。但是生活着并且又吃又喝，本身就是一种价值判断。一个人只要一时还不想让自己死掉，他就会愿意活着，这样他就认识到生命至少有相对的价值”[50](P668)。尽管这种价值小得可怜，微不足道，或者一无所有，但让人认识到这种虚无、观照到这种虚无、体验到这种虚无，本身不就是一种价值吗？这正是荒诞的审美价值所在。

最后，潜意识的释放。荒诞的深层探究——潜意识的释放。荒诞是对意识的分解，理性的背离，但是荒诞并没有完全摆脱理性意识。我们和荒诞不期而遇，人们体验荒诞，感受荒诞，思考荒诞，并追问它的去向和意义，本身就说明理性意识仍然在发挥着应有的作用。这种二律背反现象也许是永恒的美学形而上之谜。“荒诞派戏剧诉诸于观众更深层次的心灵，它激发心理活动，释放并解放隐藏的恐惧和受压抑的敌对心理，尤其是它通过使观众面对一幅描绘瓦解状况下的画面，让观众中每个个人头脑中一个综合力量的活动过程运转起来。……人类在日常生活中面对一个分裂为一系列毫无联系的碎片并失去其目的的世界，但人类已不再意识到这样的状况，意识到这种状况对他们个性的瓦解作用，现在他们被领导到这个患了精神分裂症的世界的突出症状面前。”[51](P24)这样的思考和追问，正是荒诞艺术的审美力量和作用。过去，通过审美，人从现实的压迫和异化中解放出来；今天，通过审美，人们把自己从自身的心理压抑和精神恐惧中解放出来，不正是一种审美的精神疗法吗？

通过以上分析，我们最后可以给荒诞做出这样的形而上总结：荒诞是人类存在的基本结构；荒诞是人的异化了的一种形式；荒诞是对人的价值的冷冻。它表明人的本质并不存在：人经常遭受着非存在的威胁，人应清醒地意识到生的绝望和死的必然，意识到生活没有绝对的意义。荒诞也表明：异化是人自身不可改变的宿命，异化可能是物质性的，也可能是精神性的；可能是必然的，也可能是偶然的。生活“过剩”和“过乏”都可能产生异化，交流和沟通的堵塞、阻滞可能是与他者的，也可能是自我的，这一切都使人陷入孤独和绝望的深渊而不可自拔。“人除了自己认为的那样以外，什么都不是。”[52](P544)不存在固定的本质，也不存在固定的性格，人只是自己选择的自己，自己塑造的自己。进入后现代，非理性即是理性，荒诞就是真实，是真实的现实、真实的存在。荒诞并不“荒诞”，在一个极端混乱而疯狂、物欲横流的异化世界里，“在一个野兽的世界里，作人就是 ‘荒诞’——格格不入、孤独甚至不合逻辑”[53](P663)。荒诞派艺术及其对荒诞的审美观照，对进入21世纪以来的人类存在有着强烈的警示和批判作用。解决荒诞首先要认识荒诞，这是人类突出荒诞重围的必经之路。